路遥研究之准的与方法

李建军

文学是人类经验的诗性化表达。它是人与人之间的情感交流和思想交流。作者通过写作呼唤读者，读者则通过阅读回应作者。一切积极意义上的文学写作，都包含着影响读者的目的。作家希望读者理解他所叙述的人生经验，接受他所肯定的价值观和道德标准。

伟大的文学是爱，是信心，是希望。孤独的时刻，它陪伴你；悲伤的时刻，它安慰你；绝望的时刻，它鼓舞你。它教人感受诗性的美，并成为一个具有良好趣味的鉴赏者；它教人认识自己和真理，理解善和爱的意义。文学的最终目的，是帮助人们提高自己的文化教养，帮助人们成长为人格健全的文明人。

诗性、人性和彼岸性是伟大文学的基本特征。缺乏诗性的文学，必然缺乏令人愉悦的美感力量；缺乏人性和人情味的文学，必然缺乏令人感动的情感力量；缺乏彼岸意识和彼岸精神的文学，则必然缺乏对苦难的敏感、对拯救的热望和对神圣事物的敬畏，因而，就应该像英国作家阿兰·德波顿所说的那样：“我们不该再以为宗教的悲天悯人单单只应属于宗教，或者必须建立在天主救赎的希望之上。即使我们在自己的生活中奉行无神论的基本准则，即相信此岸世界是我们所知的唯一世界，我们也仍然应当努力采纳彼岸天堂的信奉者所具有的敏锐视角。”①[英]阿兰·德波顿：《写给无神论者》，梅俊杰译，第176-177页，上海：上海译文出版社，2021。所以，讨论文学固然要讨论语言、修辞和技巧，但最重要的，是要讨论人的自由和尊严，讨论人的苦难和救赎，讨论那些与人密切相关的神圣而重要的东西。

在人格境界和心性善良方面，作家和诗人都应该高于平均数，至少，不能低于平均数。谁若想成为优秀的作家，谁就得付出巨大的努力，摆脱自己身上庸俗而粗野的东西，提高自己的文化修养和文明素质，使自己成为一个有人情味的人。洪业先生高度评价杜甫的秉性和德行：“他是孝子，是慈父，是慷慨的兄长，是忠诚的丈夫，是可信的朋友，是守职的官员，是心系家邦的国民。他不但秉性善良，而且心存智慧。”②洪业：《杜甫：中国最伟大的诗人》，曾祥波译，第252页，上海：上海古籍出版社，2014。一个以文学为志业的人，即便不能像杜甫那样温柔敦厚，那样端严峻整，那样才力过人，也应该具备最起码的文化教养和共情能力。他要理解爱、同情和怜悯的意义，应该是诗性文化和善意文化的创造者。

路遥也是一个在很多方面都达到较高水平的作家。他极大地摆脱了时代和环境的消极影响，使自己成长为具有较高文化修养的人。他将文学当作自己的精神信仰，内心充满了之死靡他的虔诚和执着。他理解善和爱的真谛，并将自己的文学创作，提高到了美好的善意文化的境界。他爱生活，爱自己笔下的几乎所有人物。他真实地表现人物身上的复杂性，也热情地表现他们内心的善和爱，最终将他们塑造成真实而美好的人物。他希望自己的充满爱的情感和善的力量的小说作品，能对读者的内心生活产生积极的影响。

当然，路遥并不是那种性格单一、情感苍白的人。在他身上，你可以看见复杂的性格图谱和情感图谱。他有车尔尼雪夫斯基的坚韧和极端，杰克·伦敦的雄强和冷傲，也有柯尔卓夫的朴素和纯粹。他有雨果式的温情和多爱，叶赛宁式的脆弱和感伤，也有那么一点儿缪塞式的敏感和自我中心主义倾向。

他说自己是“苦命人”。他的一生，短暂而多艰——多有坎坷和磨难，多有压力和焦虑。但是，他并没有被挫折和不幸压垮；他通过艰苦卓绝的努力，超越了苦难，成长为非凡的人物。童年时代的不幸，青年时代的挫折，中年时代的早逝，赋予他的人生以悲苦的性质和悲剧的色彩。他对文学的宗教般的虔诚，初恋般的热情，圣徒般的牺牲精神，则强化了他身上的英雄气质和传奇色彩。

路遥的崇高声望和巨大影响力，不仅来自他的人格精神，也来自他的文学成就。他的中篇小说《在困难的日子里》既真实地记录了大饥荒带来的痛苦和煎熬，也叙述了考验情境下的善和友谊，显示出一种严峻而又温暖的生活态度和叙事调性，标志着路遥的小说写作模式的转换和个性风格的形成。他的中篇小说《人生》感动了无数读者的心，使人或感叹唏嘘，凄然下泪，或各执己见，抗言争鸣，一时洛阳纸贵，盛况空前。他的长篇小说《平凡的世界》，像他的性格一样，朴素而又庄严，热情而又深沉，别有一种打动人心的力量，至今仍然深受普通读者喜欢。他的《早晨从中午开始》，是充满激情的长篇叙事诗，是以自己为主人公的小说，是充满灵气和卓见的文学批评，是用文字写出来的《英雄交响曲》，显示着路遥极高的悟性和过人的才华。

从文学观念来看，路遥具有很强的大众意识。他不是为文学精英们的小圈子写作，而是为无数普普通通的读者写作。他在乎这些普通读者的反应。他希望自己的作品能对读者的内心生活产生积极的影响。他的作品吸引和感动了无数的读者。那些热爱他的读者，视他的作品为可信赖的朋友，为绝望时的精神支柱，为孤独时的心灵安慰。有的读者甚至靠着他的作品，度过了人生最艰难的时刻。路遥是最受读者热爱的当代作家之一。

然而，关于路遥的评价，却颇多歧见，有时，甚至会呈现出微妙的对峙和尖锐的冲突。排斥和否定他的人，则将他视为观念过时的现实主义作家，看作意识顽固的保守主义作家。那些傲慢的“现代主义”文学编辑和批评家，喜欢通过嘲笑和贬低路遥来显示自己的“先锋”姿态；那些迷信“纯文学”的专家和学者，则试图通过漠视路遥来显示自己趣味上的高雅和认知上的高明。他们没有耐心细读路遥的作品，也看不到他的价值。对他们来讲，普通读者对路遥的喜欢和好评，无非是无足轻重的民间流行文化现象，大可以置之不理的。更有一些浅薄之徒，说起路遥来，伸脚舒腰，指天画地，大有不屑齿及之气概。

路遥强烈地感受到了时髦的“文学风潮”带给自己的压力。他没有被流行的文学风气和文学观念所眩惑。在文学认知上，他始终是自觉而清醒的。他找到了自己文学上的精神谱系。他用十九世纪的“真现实主义”来对抗二十世纪的“伪现代主义”。狭隘和教条是这“伪现代主义”的基本性格特点，也是时髦的先锋批评家的问题之所在——他们“已经不顾及生活实际上是怎么个样子，而是看作品是否符合自己宣扬的理论观念”①路遥：《路遥文集》第五卷，第305页，北京：人民文学出版社，2005。。路遥知道自己的作品既不符合新潮批评家的“观念”，也难入他们的法眼。但是，他烈然自树一帜，抗然不屈于时风，依旧坚持现实主义的文学观念和写作方法。

钟嵘在《诗品》的序中说：“淄渑并泛，朱紫相夺，喧哗竞起，准的无依。”②何文焕辑：《历代诗话》（上），第 3-4 页，北京：中华书局，1981。虽然文学认知的多元和文学观念的冲突，是一种自然而常见的现象，但是，人们仍然有必要分茧理丝，细加辨析，寻绎最切实可靠的观点。在文学价值观严重淆乱的时候，尤须强调常识和“准的”的重要，保持对文学真理和普遍标准的敬畏。

也就是说，只有把文学的文化价值和文化作用、作家所应承担的文化责任以及善意文化、绝对态度和现实主义等问题搞清楚，我们在评价作家的时候，在研究路遥的创作经验的时候，在讨论他的精神超越和创作进步的时候，才能确立明确的观念和参照，才能找到可靠的尺度和方法。

一、 文学的文化价值与作家的文化责任

不知从什么时候开始，人们在谈论中国当代文学的时候，不再那么信任和尊重它了。这也怪不得读者，皆任其事者有以致之。我们的文学颓堕萎靡，缺乏热情和力量。文学不再是爱的教师，不再是崇高的盟友；不再是喜剧的鞭挞和笑声，不再是悲剧的毁灭和泪水。文学成了一个人或一个小圈子的事情，而不是关乎社会文化利益的事业。

在某些作家看来，文学就是俗人干的俗事，是一件“码字”的工作。有的作家只为自己而写作，雅致一点说，只为“安妥自己的心灵”而写作，所以，为了满足自己消极的心理需要，他们常常在作品中描写那些秽亵的事象和臆想出来的情节。他们不仅不怕人们批评他庸俗，责备他粗野，而且还以极为恣肆的修辞和叙述表现自己的庸俗和粗鄙。有的作家为了“报仇”而写作。他们常常根据某种充满偏见的极端主义信念，简单化地阐释民族矛盾和社会冲突，津津有味地渲染暴力，甚至喜欢通过狂欢化的叙事，赋予仇恨和毁灭以浪漫的色彩和夸张的快感。

有的作家则将“获奖”当作写作的最高目的。他们创作的最大动力，就是追求那些充满利益诱惑的“文学奖”。虽然任何奖赏和荣誉，都是一种肯定和评价，但这是一种外在的肯定，有时，甚至是歪曲的评价。事实上，无论多么公正的文学评奖，都必然是偏见的产物，都必然具有无法避免的狭隘性和排斥性，就连影响极大的“诺贝尔文学奖”也不例外，就像马尔克斯所批评的那样：“最终的结果并不取决于候选者自身的素质，甚至也不取决于诸神的公正，而是取决于瑞典学院的院士们深不可测的意愿。”③[哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《回到种子里去》，陶玉平译，第 226、231、362 页，海口：南海出版公司，2022。他甚至批评瑞典学院把诺贝尔文学奖授予丘吉尔，是“一次可悲的肮脏的交易”④[哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《回到种子里去》，陶玉平译，第 226、231、362 页，海口：南海出版公司，2022。。事实上，诺贝尔文学奖之颁奖给克努特·汉姆森这样的种族主义和法西斯主义作家，之排斥列夫·托尔斯泰和格奥尔格·勃兰兑斯，之忽视安东·契诃夫、马克·吐温和托马斯·哈代，无不显示着瑞典院士们的狭隘和盲视。所以，优秀作家所应在意的根本问题，就像马尔克斯在《如何写小说？》中所说的那样，就在于“要严肃认真地写，哪怕之后一本书也卖不出去，哪怕得不到任何奖”⑤[哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《回到种子里去》，陶玉平译，第 226、231、362 页，海口：南海出版公司，2022。。

比较起来，对中国当代文学冲击最大的，莫过于庸俗的功利主义市场观念。在这种极端的市场伦理的影响下，有的作家放弃了真理的价值原则，选择了市场的交换原则；对他们来讲，文学不再是伟大的精神创造，而是具有交换价值的寻常的市场现象。于是，追求市场利益最大化，就成了某些作家和出版者的重要原则甚至首要原则。尽管将文学推向市场，的确能为出版社带来码洋，为作者带来经济收入，但是，就其本质而言，文学和艺术不是市场现象和经济现象，而是精神现象和文化现象。很多时候，金钱固然可以为人们生活和创作提供基本的保障，但是，一旦它成为唯一的追求目标，那么，作家和艺术家将不可避免地被异化为唯利是图的庸人，甚至会彻底地丧失自己的激情和才能，就像果戈理的中篇小说《肖像》所揭示的那样。

果戈理的《肖像》宣达了这样一个艺术真谛和文学真理，即真正的艺术和文学体现着人类的自由精神和人格尊严，是一种超越了庸俗的功利主义动机的精神创造活动，因而，艺术家如果想在自己的事业上有所作为，就必须以绝对的态度守护自己的文化理想和人格精神。小说里的主人公恰尔特科夫，原本是一个“有天分的、前途无量的画家，他的绘画作品时而像闪电一般清晰地表现出敏锐的观察力、想像力和贴近大自然的激情”①[俄]果戈理：《彼得堡故事及其他》，刘开华译，第 107、108、141 页，合肥：安徽文艺出版社，1999。。他的教授很严肃地提醒他，不要辜负自己的才华，不要追求时髦，要拒绝物质贪欲对自己的诱惑，“那是很有诱惑力的，你会为金钱而画起时髦的画和肖像画，而那样的话，天才可能就发挥不出来，就毁了”②[俄]果戈理：《彼得堡故事及其他》，刘开华译，第 107、108、141 页，合肥：安徽文艺出版社，1999。。然而，恰尔特科夫还是成了这“诱惑”的奴隶。他放弃了艺术家的原则和尊严，“忽视了艰难的、漫长的、循序渐进的知识阶梯和走向未来伟大成就的基本法则”③[俄]果戈理：《彼得堡故事及其他》，刘开华译，第 107、108、141 页，合肥：安徽文艺出版社，1999。。他不再是那个在陋室里工作的“谦逊的画家”，而是沦落为一个庸俗的“时髦画家”。他拥有万贯家财，但却丧失了天才般的创造力。为了消除自己内心巨大的失落和痛苦，他花钱购买那些优秀画家的精品，然后狂暴地将它们撕成碎片。他成了一个毁坏优秀作品的恶魔。最后，他在痛苦的挣扎中结束了自己的生命。

英国作家和批评家罗斯金也反对艺术上的物质主义倾向，反复强调艺术的精神价值和文化意义：“人们不能为了骄傲或是金钱去创作，而必须为了爱去绘画和建筑，为了对艺术的爱、对邻居的爱，或者在此之上更多的爱。”④[英]罗斯金：《艺术与道德》，张凤译，第60、33页，北京：金城出版社， 2012。也就是说，艺术创造的目的，不是为了虚幻的荣誉，也不是为了金钱，而是为了爱。在《艺术与道德》中，他进一步强调了艺术的价值与作者的精神纯洁之间的关系：“艺术的高级程度与事业的高尚程度、情感的纯粹程度精确地成正比。少女可能会吟唱失去的爱情，但吝啬鬼肯定无法吟唱丢失的钱财。这一点是很精确的，从高到低，艺术的精致程度，是它所展现的道德之纯净和情感之庄严的指标。”⑤[英]罗斯金：《艺术与道德》，张凤译，第60、33页，北京：金城出版社， 2012。一个作家的影响力，一部作品的价值，从根本上讲，不是决定于外在的东西，而是决定于内在的力量，决定于伟大的情感和作家自己的文化修养。

然而，实际的情形，却总是令人不满和失望。即便在英国，文学上庸俗的商人习气，也是极其严重的。英国学者亚历克斯·约翰逊尖锐地批评道：“没有人可以数清楚有多少低劣的书籍，那些文学界的杂草，汲取玉米的养分，并害死了它们。……我们现在十分之九的书籍别无他用，只为从公众的口袋中取几块钱罢了。为了达到这一目的，作家、出版商和评论家沆瀣一气。”⑥[英]亚历克斯·约翰逊：《一个人的世界在书架上》，胡韵娇译，第128页，北京：北京联合出版公司，2022。他提醒人们，要把时间、金钱和注意力“花在优质书籍和崇高思想上”。可见，在世界上，普遍存在良莠不齐的现象，甚至存在“消极写作”和“低劣书籍”泛滥成灾的问题。

那么，文学的本质是什么？它应该具备什么样的力量和价值？它应该怎样对待善恶？它应该在人类内心唤醒什么样的东西？它应该对读者的内心产生什么样的影响？作家应该是什么样的人？应该具备什么样的素质和修养？

在我看来，法国作家贝纳丹·德·圣皮埃尔对这些问题的回答，就特别深刻和精彩。在小说《保罗与薇吉妮》中，他借叙述人“我”对保罗说的话，用充满激情和理性深度的语言，阐释了自己对文学的理解：

文学是上天给人的一种拯救。文学是宇宙之灵射来的智慧光芒。作家有感于天，学会了把智慧光芒固定在地球的本领。文学像阳光，它照亮人心，给人欢乐，暖人心房；它是一盏神灯。文学像火焰，它使整个自然界为我们所用；它把事物、地点、人物和时间集中在一起，展现在我们面前。是文学唤醒我们注意人类生活的准则。它平息欲火，抑制邪恶。它用有教养者的庄重榜样来激发我们的品德，它颂扬有教养者，把他们描写为值得我们效仿的形象。它像是天女下凡来减轻人类的苦难。凡是伟大的作家都出在整个社会受苦受难的时代，野蛮的时代，堕落的时代。①郭麟阁、文石编选：《法国中篇小说选》上册，第75-76页，北京：中国青年出版社，1985。

圣皮埃尔的这段诗意盎然的文字，表达了对文学热情的赞美，也包含着对文学的文化本质和文化作用的深刻理解和阐释。在他看来，文学是体现人类的道德情感和美学趣味的伟大的精神创造，是一种能够对人们的心灵生活产生巨大作用和影响的神圣事物。假如文学没有光芒和温暖，没有教养和品德，没有对人类苦难和不幸的敏感和同情，它就不是真正意义上的文学；假如文学不是一种唤醒和拯救，它就不可能是伟大的文学。也就是说，文学所追求的首要目标，不是经济价值，而是文化价值；它所服从的基本原则，不是市场交换原则，而精神升华原则。与那种仅仅将文学当作“磨炼思想的重要砥石”——“借助于这些强大的杠杆，可以使人的思想从善，亦能使之向恶。我们的任务就是要使之从善，与使之向恶的企图进行斗争”②[俄]柯切托夫：《叶尔绍夫兄弟》，龚桐、荣如德译，第539页，北京：外国文学出版社，1981。——的狭隘的功利主义观念比起来，圣皮埃尔的精神视野无疑更开阔，而他的文学思想则更深刻，更具真理性。

一般来讲，一个作家的文化修养越高，文化价值意识越自觉，他对自己的文化要求和文化预期也就越高。因为，这样的作家知道，一个没有文化修养的作家，不可能写出能够普遍引起读者共鸣的作品；一部无助于提高读者文化修养的作品，很难成为真正伟大的文学作品。不仅如此，那些丧失道德准则和真实原则的小说作品，就很难受到人们的欢迎。在巴西尔·沃斯福尔德看来，后果要严重得多——这样的作品不仅不会受欢迎，还应该受谴责：“一本小说或一首诗歌如果表现出不道德的人（在这个意义上）比道德的人更快乐，那他就不具备创意文学的观念真实，因为作者在其创作中体现的经验并不符合道德准则所表达的种族的普遍经验。因此，这些作品会受到真实原则的谴责。”③[英]巴西尔·沃斯福尔德：《文学通诠》，罗选民全译、导读，第85页，北京：商务印书馆，2021。所有伟大的作家，都知道违背“道德准则”和“真实原则”的后果，所以，他们都努力实现这样的理想和目标，那就是，不仅要创造能给人们带来美感享受的作品，还要创造具有巨大的道德感染力和人格影响力的作品。

作者创造作品，作品影响读者。有什么样的作者，就会有什么样的作品；有什么样的作品，就会有什么样的读者。第一流的作品是第一流的作者创造出来的，第一流的读者是第一流的作品培养出来的。也就是说，在文学交流活动中，作者是起主导性作用的第一责任人。文学交流的文化效果是否理想，文学交流的文化目的能否实现，首先决定于作者自己的文化修养和创造能力。任何一个有抱负的作家，都应该意识到自己对读者和社会所承担的文化责任。法国十九世纪著名的思想家路易斯·博洛尔说：

我总是极力让一些作家明白他们所应负的重大责任。一般来讲，许多作家并不在意我经常论及的这些重大责任，他们倾向于认为自己所写的这些原理、学说、主义对人们的行动并没有什么影响。这种观点是相当错误的。作家们写出来的东西对别人的言行、对整个社会都有直接的影响。我一向认为，混乱无序的思想意识必然会导致道德观念的混乱，虚伪荒谬的理论必然产生无数错误的行为。谬论对社会的危害性比犯罪更甚。①[法]路易斯·博洛尔：《政治的罪恶》，蒋庆等译，第87页，北京：改革出版社，1999；引文的标点符号略有修改。

虽然博洛尔所说的作品，主要是思想理论著作，他所批评的作者，主要是思想理论著作的作者，但是，他的关于作者“重大责任”的观点，也适用于文学批评，完全可以援引来评价文学作品和作家。事实上，文学作品可读性更强，传播面更广，对读者的影响更广泛，更深入，更微妙——它会用诗性的、充满感染力的方式，刺激读者的歆羡心理和模仿心理，进而影响他们的情感、思想、人格和文化行为。所以，文学家应该有更自觉的责任意识。

对任何一个作家来讲，仅仅凭借写作才能和艺术形式，都不足以使自己成为第一流的优秀作家，也还不足以使自己写出伟大的作品。罗斯金说：“艺术品决不可能单独存在，绝不会只为其本身而存在。只有当（它）成为表现知识的手段，或为生活带来高雅时，它才能正确地存在。”②[英]罗斯金：《艺术与道德》，张凤译，第47页，北京：金城出版社， 2012。如果说，文学作品直接的吸引力，来自它的形式，来自优美的形式带来的愉悦，那么，它的更内在、更深刻、更持久的吸引力和影响力，则来自它的内容，或者说，来自它的精神世界和意义世界，来自它给人们的生活带来的净化力量和升华力量。才华只不过使一个作家令人歆慕，人格才能使他令人尊敬；形式上的美只不过使作品显得妩媚和可爱，而内容上的美才使它显得庄严和伟大。也许，正因为这样，英国十九世纪著名的文学批评家巴西尔·沃斯福尔德才强调内容优先，才将题材、真实性和信仰置于风格、艺术品质之上：“如果我们必须在题材和风格之间做出选择，我们宁愿失去后者。因为一部与生活事实不相符合的作品，或一部违背人类普遍和基本信仰的作品，无论其纯粹的艺术品质有多么伟大，都是毫无价值的。”③[英]巴西尔·沃斯福尔德：《文学通诠》，罗选民全译、导读，第83页，北京：商务印书馆，2021。显然，在评价一部作品的时候，题材、真实和信仰等内在的价值，远比风格和艺术品质更重要；换句话说，一部缺乏文化价值的作品，无论它的美学价值有多大，它的整体价值都是要大打折扣的，甚至是无意义的。

文学作品的内容，属于意义和精神的范畴。它反映着作家在情感、人格、伦理和信仰等方面所达到的境界。它是对神圣事物的虔敬和热爱，是温情的人道主义精神，是良知感和正义感，是成熟的反思能力和勇敢的批判精神，是探索人类的苦难和救赎的热情和信念。在俄罗斯文化大师利哈乔夫看来，内容和意义远比技巧和形式重要，所以，“作家首先关心的是真理和真情，而不是故事外在的美”；“如何写作并不重要，重要的是说真话，以便对人们的行为产生作用力，并唤醒他们的社会意识”④[俄]德米特里·利哈乔夫：《俄罗斯千年文化：从古罗斯至今》，焦东建、董茉莉译，第171页，北京：东方出版社，2020。。当然，形式和“如何写作”也很重要，只是，比较起来，内容和“写什么”却更加重要。所以，作家要关心“外在的美”，但更要关心“内在的美”。正像荷兰学者罗布·里曼所说的那样：“精神是人类最可贵的财富。通过自己的思考，一个人会渐渐明白什么东西是真正美好的、永恒不变的，并愿意为这些东西好好生活。”⑤[荷兰]罗布·里曼：《精神之贵：一个被忘却的理想》，霍星辰、张学敏译，第40页，北京：中央编译出版社，2013。文学就是帮助人们“思考”和“生活”的伟大力量。能从精神上帮助读者理解生活，帮助他们诗性地、文明地生活的作家，才是有教养的优秀作家。

对作家来讲，通过自我启蒙，提高自己的文化修养，形成积极的文化意识，是成为优秀作家的前提条件。同样，培养成熟的文学意识，确立可靠的文学观念，选择正确的文学路向，也是至关重要的事情。一个值得注意的规律是，文化意识与文学意识是同构的，也就是说，一个作家有什么样的文化价值观，就会有什么样的文学价值观，就会写出与他的文化价值观处于同一水平的文学作品。

苏联作家柯切托夫写了很多长篇小说作品，但是，几乎都没有什么重要的价值和长久的生命力。为什么呢？因为他既没有自觉的文化意识，也没有成熟的文学观念。他的文化意识是幼稚而浅薄的，而他的文学观念则是僵硬而错误的。所以，现在回头再看，他的《你到底要什么？》等小说作品，就给人一种滑稽可笑的感觉。他心目中没有他者，只有自己和与自己站在同一文化立场的人。他傲慢而自负地赞美原本应该质疑和否定的文化，同时，又狭隘地否定和拒绝原本应该肯定和接受的文化。所以，在他的小说里，人和生活都缺乏稳定的文化基础，也缺乏最起码的普遍性和真实性。

比较起来，路遥就是一个文化意识自觉的作家。他虽然在意社会评价和文学评奖，但是，他不会把赢得奖赏当作自己的最高目标，也不会为了物质利益而放弃自己的精神追求，所以，就避免了果戈理笔下的恰尔特科夫那样的悲剧；他的文学理想和文学写作，境界恢廓，接近圣皮埃尔所界定的文学；他明白作家“所应负的重大责任”，属于路易斯·博洛尔所赞赏的那种作家；他像英国文学批评家巴西尔·沃斯福尔德和俄罗斯文化大师利哈乔夫所说的那样，始终将内容置于形式之上，最为关心的是“真理”和“真情”，是如何对读者产生积极的影响，如何最终唤醒读者的社会意识；他像罗斯金所期待的那样，靠着强有力的心灵，靠着强有力的思想，将自己的创作提高到了伟大而高尚的文化境界。

二、 路遥的善意文化与绝对态度

无论从文化意识的角度看，还是从对待人和生活的态度看，路遥都是值得赞许的优秀作家，甚至可以说，是一个伟大的作家。他知道一个作家应该如何写作，应该承担什么样的文化责任，应该给读者提供什么样的精神力量。歌德笔下的一个人物说：“一个人能使别人改变信仰，力求使别人相信他心中所重视的一切，使他们对他感兴趣的东西发生兴趣，从而在他们身上看到与自己相似的表现，——这在他是多么大的乐事啊。诚然，如果说这是一种利己主义，那么这也是一种最值得爱、最值得称赞的利己主义，正是这种利己主义把我们造成了人，并使我们能始终成为人。”①[德]歌德：《维廉·麦斯特的漫游时代》，关惠文译，第176页，北京：人民文学出版社，1988。包括诗人和作家在内的所有艺术家，都具有这种值得称赞的“利己主义”倾向，或者，更准确地说，都有一种值得称赞的利他主义倾向——他们也都怀着同样强烈的兴趣和愿望，那就是在积极的意义上影响人和改变人，最终使他们成为有教养的人。

文化和文学意味着选择——要在复杂的情势下，选择可靠的发展方向和价值基础。任何时代的文化人和作家，都无法逃避这样的选择。这是一种并不容易的选择。正因为这样，某些时代的文化和文学往往会选择错误的方向，常常陷入严重的混乱状态。席勒就对自己时代的文化状况极为不满，认为德意志文化已经失去方向：“我们的时代实际上是在两条路上彷徨，一方面沦为粗野，另一方面沦为疲软和乖戾。”②[德]席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，第50页，北京：北京大学出版社，1985。如果说，“彷徨”是几乎每一个时代都存在的精神现象，那么，每一个作家都要使自己成熟起来，使自己摆脱精神困境。在文学转型的复杂情势下，路遥找到了可靠的方向。他既没有“沦为粗野”，也没有“疲软和乖戾”。他通过自我启蒙，使自己成长为有教养、有力量的作家。

一个作家的文化教养，决定着他的文学影响力和文学地位。路遥之所以是一个优秀的作家，之所以受到读者的尊敬和喜爱，最根本的原因，就在于他有良好的文化教养。他在完成模式转换以后创作的每一部作品，都体现出一种成熟的文化意识，都体现出一种自觉的文化责任感，都体现出一种伟大的情感态度和生活态度。所以，在他的作品里，你看不到一丝一毫的轻薄和放浪，看不到一丝一毫的颓废和堕落。无数的读者之所以被他的作品感动，是因为他具有成熟的文化意识和良好的文化教养，是因为他将自己的文化意识和文化教养诗性地体现在《人生》《平凡的世界》和《早晨从中午开始》等作品中。

显然，路遥的文化修养，不是体现在文化知识上，而是体现在文化精神上。就文学知识看，他不仅说不上博学，还有很多的知识盲点——他的中国古典文学修养，似乎并不很高；他对古代希伯来文学和阿拉伯文学，对古希腊和古罗马文学，对日本文学和印度文学，似乎也都缺乏充分的阅读和了解。但是，从文化精神来看，他准确而深刻地理解了文学的真谛，理解了文学的文化意义，理解了作家所应承担的文化责任。他知道一个优秀的作家应该“为谁写作”，应该“写什么”，应该“为何写作”，应该“如何写作”。他的内心深处，充满了向上升华的精神力量。他在《〈路遥文集〉后记》中说：“人生旅程时刻处于‘零公里’处。那么，要旨依然应该是首先战胜自己，并将精神提升到不断发展着的生活所要求的那种高度……”①路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第295、281页，北京：北京十月文艺出版社，2013。他将自己的这种“精神提升”的道德热情，灌注到自己的文学创造之中：“我们劳动的全部目的，都是为了人类生活更加美好。”②路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第295、281页，北京：北京十月文艺出版社，2013。他的那些堪称伟大的小说作品，总是包含着明确而美好的文化目的——点燃读者爱的情感和善的意识，激活人们追求理想生活和美好生活的激情和勇气。

路遥所选择的现实主义文学，是以莎士比亚、巴尔扎克、雨果、司汤达和托尔斯泰为典范的文学。爱和同情是它的基本态度；人道主义是它的基本原则。利哈乔夫说：“人道主义与现实主义乃是永恒的艺术本质。”③[俄]德米特里·利哈乔夫：《俄罗斯千年艺术：从古罗斯至先锋派》，焦东建、董茉莉译，第350页，北京：东方出版社，2020。路遥凭着作家的良心和直觉，领悟到了这一真理。所以，在小说创作中，他不仅表现出严肃的现实主义精神，也表现出热情的人道主义精神。是的，路遥的心始终是热的。他的几乎每一行文字，都能让人感受到他的热心和好意。

文学上的优秀文化，是一种善和美的文化。歌德说：“善于随时发现和珍视善，便是对真理的爱。”④[德]歌德：《维廉·麦斯特的漫游时代》，关惠文译，第292、295页，北京：人民文学出版社，1988。对善的感受和反应，决定了一个人的生命状态和生命质量：“只在对别人的善意感到高兴时，我们才是真正地活着。”⑤路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第295、281页，北京：北京十月文艺出版社，2013。文学所要培养的文化修养，就是体现着善和美的意识和行为。路遥的文学观念之所以显得成熟，他的文学经验之所以重要，就因为，从文化气质和文化修养来看，他具有创造“善意文化”和“美好人物”的自觉意识。他极大地克服了文学上长期流行的“仇恨心理”和“恶意文化”对自己的影响。他通过对所有人的同情，通过对生活的热爱，表现了包含着爱和同情的“爱愿心理”⑥“爱愿”是史铁生文学话语中的一个很重要的概念：“在他的理解中，‘爱’不是一种简单的情感，而是一种充满信仰色彩的愿望和行动。为了表达自己对‘爱’的独特理解，他把‘爱’由单音字扩展为双音词‘爱愿’。”（李建军：《大文学与中国格调》，第 140页，北京：作家出版社，2015。）在本文里，它就是单音词“爱”的同义词，是为了获得双音词的修辞效果而选择的替代词。，创造了一种美好的“善意文化”。所以，他才在《平凡的世界》里说：“如果我们是善良的，我们就会普遍同情所有人的不幸和苦难。”⑦路遥：《平凡的世界》第二部，第280页，北京：人民文学出版社，2004。对路遥的文学创作来讲，这句话具有精神纲领的意义。从这句话里，我们可以看到路遥在追求“善意文化”上所达到的高度和境界。路遥所说的“善良”，是每一个人都需要的善，是熟悉的人和陌生人都需要的善。这种普遍性的善，就是加拿大学者叶礼庭（Michael Ignatieff）所说的“需要的语言”和“先决条件的善”：“唯一一种可以用需要的语言来表述的人类善，就是那种作为人类所有追求的先决条件的善。我们需要爱、尊重、友爱，并非因为我们需要它们来认清自身本质，而是因为不管我们选择何种生活，一旦失去它们，我们几乎无法与自我、与他人和谐共处。”⑧[加拿大]叶礼庭：《陌生人的需要》，陈晓静译，第6页，北京：中国华侨出版社，2021。事实上，一个人内心的快乐和幸福，也来源于爱和友爱，来源于人与人之间的相互尊重和相互同情。没有“善意文化”的社会，不可能是一个幸福型的社会；没有“善意文化”的文学，不可能是伟大的文学。

在路遥的小说里，爱的光芒照亮了平凡人们的生活，而善的精神则构成了整体性的伦理氛围。巧珍和德顺爷爷是绝对善的化身，田福军是哀矜而慈悲的，孙少平和田晓霞的内心，则充满了理想主义的热情和利他主义的精神。孙少平自己是从苦难和屈辱中熬过来的，算得上是一个“苦命人”，但是，他对人和生活没有怨尤，更没有酷毒的敌意。他总是善待别人。他帮助那些陷入困境的人，甚至会帮助伤害过自己的人。他几乎没有做过一件与善的伦理和道义原则相违背的事情。在中国当代文学作品中，如此真诚而和善的美好人物，似乎并不多见。

所有懂得善和爱的作家，所有追求真理的作家，都是伟大价值的绝对肯定者。米塞斯说：“价值判断是人对其环境的各种状况作出的情感反应”；“如果绝口不提价值判断，那就无法谈论人的行动”①[英]路德维希·冯·米塞斯：《经济科学的最终基础》，朱泱译，第45页，北京：商务印书馆，2021。。文学就是作家对人和世界的情感反应，因而，本质上是一种诗性化的价值判断。可以说，没有情感反应和价值判断，就没有真正意义上的文学写作。在道德、信仰和真理等重要的问题上，优秀的作家拒绝那种“此亦一是非，彼亦一是非”的相对主义，往往抱着“非如此不可”的绝对主义态度。巴尔扎克长篇小说《乡村医生》中的主人公贝西纳医生说：“在道德上也许没有绝对的东西，但这种想法（即‘道德上也许没有绝对的东西’的想法——引者注）是危险的，它让利己主义按照个人利益来解释良心问题。”②[法]巴尔扎克：《人间喜剧》第18卷，张裕和、刘益庾译，第475页，北京：人民文学出版社，1994。安·兰德的长篇小说《阿特拉斯耸耸肩》的主人公约翰·高尔特，在他的精彩绝伦的广播演讲中，尖锐地批评了那些神秘主义论者：“拒绝做出判断，凡事模棱两可，宣称没有绝对真理并相信可以推卸责任的人要对目前这样血肉横飞的世界负责。现实是绝对，存在是绝对，一粒灰尘是绝对，同样，人的生命也是一种绝对。你们的生与死是一种绝对，面包的有无是一种绝对，无论你们是把面包吃掉还是眼看着它进了掠夺者的肚囊，那都是一种绝对。”③[美]安·兰德：《阿特拉斯耸耸肩》（下），杨格译，第927-928页，重庆：重庆出版社，2007。绝对是现实生活的客观性状，也是一种精神世界的主观性状。它意味着明晰而坚确的认知和判断，意味着对那些伟大的价值的热爱和忠诚。就此而言，几乎所有伟大的作家，都是绝对主义的作家。

在面对信仰、真理、道德和人道主义等伟大价值的时候，司马迁的态度是绝对的，杜甫的态度也是绝对的；夏多布里昂的态度是绝对的，巴尔扎克的态度也是绝对的——1843年7月，在《〈人间喜剧〉前言》中，巴尔扎克援引波纳尔的话来表达自己的观点：“作家在道德上、政治上应有定见，他应该充当诲人不倦的教师；而人们是不需要向他学习怀疑的”④[法]巴尔扎克：《人间喜剧》第1卷，丁世中等译，第9页，北京：人民文学出版社，1994。；雨果的态度是绝对的——“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”⑤[法]雨果：《九三年》，郑永慧译，第397页，北京：人民文学出版社，1957。，乔治·桑的态度也是绝对的——“一部小说首先应当合乎人性”⑥伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，第214页，上海：上海译文出版社，1979。；笛福的态度是绝对的，狄更斯的态度也是绝对的；普希金的态度是绝对的，果戈理的态度是绝对的，托尔斯泰的态度也是绝对的——托尔斯泰说：“在人们的灵魂中，我们无法找到适度的正义规则和博爱，只有彻底的、无限的绝对完满的理念，只有使人的生活偏离它的动物性，在可能的生活范围内朝着绝对的完满不断努力。”⑦[俄]列夫·托尔斯泰：《天国在你心中》，孙晓春译，第81页，长春：吉林人民出版社，2002；为了表现《马太福音》那样的仁慈而绝对态度，托尔斯泰甚至希望用一种更纯粹的方式来写作：1908年8月，他对切尔特科夫说：“要是在文学作品中能遵循音乐表现的手法就好了。没有讽刺，没有恶感，只有好心肠与忧伤。”（《同时代人回忆托尔斯泰》下，周敏显等译， 第191页，上海：上海译文出版社，1984）“好心肠与忧伤”就是一种仁慈而绝对的态度。假如耶稣基督写小说，他也会有像托尔斯泰一样的心情和想法吧？荷马用平静而超然的史诗叙述来显示自己的绝对态度，莎士比亚用戏剧化的客观呈现来显示自己的绝对态度——别林斯基说，莎士比亚的所有剧本中，都有一个无形的主人公，即表现在生活中的“永久精神”：“莎士比亚能够名垂千古，正应该归功于他全部剧本中这个无形存在的主人公和主要人物，因为在这个人物里面包含着他的绝对性。”⑧[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第一卷，满涛译，第508-509页，上海：上海译文出版社，1979。那么，莎士比亚的伟大剧作的“绝对性”是什么呢？就是他在自己的第一百零五首十四行诗中所说的“真善美”的原则：“我的爱今天仁慈，明天也仁慈，/有着惊人的美德，永远不变心，/所以我的诗也一样坚贞不渝，/全省掉差异，只叙述一件事情。/‘美、善和真’，就是我全部的题材，/美、善和真’，用不同的词句表现……”①[英]莎士比亚：《莎士比亚全集》第11卷，朱生豪等译，第263页，北京：人民文学出版社，1978。正因为有这样的绝对性的价值原则，所以，他的写作就不是盲目而混乱的，而是有着自觉的伦理目的和伟大的文化抱负：“他将写作看作影响和建构生活的伟大手段。他试图在智力、道德观念、情感方式和生活态度等方面影响自己的观众和读者。他想帮助人们了解人类生活的历史和现状，帮助人们更好地认识自己和把握生活。”②李建军：《汤显祖与莎士比亚》，第174页，南昌：二十一世纪出版社集团，2016。绝对性的价值观和情感态度，赋予莎士比亚的作品以绝对的普遍性和绝对的永恒性。

表面看起来，陀思妥耶夫斯基似乎是一个例外。巴赫金就将他当作相对主义的典范。他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中分析了陀思妥耶夫斯基的修辞方式和描写模式。他发现，在《卡拉马佐夫兄弟》等小说里，陀思妥耶夫斯基喜欢用多声部激辩的方式描写人物对话，从不向读者提供明确的判断——一切都是疑问，一切都是争论；没有最终的结论，也没有结束的时刻。巴赫金的“陀思妥耶夫斯基诗学”虽然不乏启蒙的意义和解放的力量，但是，它本质上是严重的主观主义解读，是典型的相对主义阐释。他以肯定作者的方式，贬低甚至否定了作者。因为，在看似完全由人物话语构成的“复调叙事”中，作者自己的话语不仅参与其中，而且还起着主导性作用的，也就是说，在几乎每一个人物的声音背后，我们都能清晰地听见陀思妥耶夫斯基自己的声音，可以看见这声音对人物声音的组织和引导。陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》《白痴》《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》——按照托马斯·曼的说法，“其实这些都不是叙事文学，而是长篇剧作，几乎通篇构思都是舞台式的”③中国社会科学院外国文学研究所《世界文学》编辑委员会编：《陀思妥耶夫斯基的上帝——陀思妥耶夫斯基研究论述》，第97页，北京：中国社科文献出版社，1994。——不过是一种特殊形式的“独白叙事”罢了。在这特殊形式的话语体系背后，作者的绝对化的宗教意识和道德情感，像枯水期河道里的白色巨石，清晰可见，历历可数。

路遥的文化态度也是绝对的。他绝对地相信善和爱的价值。当他谈到人性和人道主义的时候，当他谈到对人的善意和普遍同情的时候，当他谈到作家的个性和创作自由的时候，当他谈到劳动的意义和价值的时候，当他谈到“苦难哲学”的时候，当他谈到普通人创造生活的力量和作用的时候，他的态度都是绝对的，没有一丝犹疑和含混。他稳定不移地站在善的文化立场，用信之不疑的道德态度，来肯定人的选择自由和人格尊严，肯定他们追求幸福和美好生活的权利，来赞美爱情，赞美友谊，赞美亲情，赞美理想，赞美劳动，赞美浪漫主义的生活态度，赞美慷慨的利他主义精神。他希望自己的作品能温暖和鼓舞那些陷入困境的人们，能帮助所有人勇敢地追求美好的生活。

一个信仰绝对主义文化价值观的人，大都超越了有气无力的平庸状态，内心里充满理想主义的热情。安·兰德推阐“自私的美德”，强调个人权利和个人利益，是一个极其务实的现实主义者。然而，有趣的是，由于信奉绝对性质的文化价值观，她也同时是具有浪漫主义气质的理想主义者。她反复强调理想主义和浪漫主义的价值。在她看来，理想就是灵魂的燃料，“一个人的灵魂需要燃料，不然它的能量可能就会耗尽”④[美] 安·兰德：《理想》，郑齐、张林译，第 322 页，重庆：重庆出版社，2017。。她写过一本书，书名就叫《浪漫主义宣言》。为了帮助人们认识充满浪漫主义色彩的理想的价值，她不仅用理论的方式阐释理想，也用创作的方式展示理想；不仅用小说《理想》讲述理想，还用戏剧《理想》重新讲述理想。

路遥既是现实主义者，也是理想主义者，甚至是一个带有浪漫气质的理想主义者。他总是强调理想的价值，鼓励人们要活得浪漫一点。因为，他知道，谁若完全丧失了理想，那么，他的生活也就丧失了方向；如果谁的生活里没有了浪漫，那么，他的生活就失去了诗意。当许多作家丧失浪漫主义热情和理想主义力量的时候，当小说成了堆积僵死“知识”的仓库的时候，当叙事沦为对人的轻蔑和对文化的破坏的时候，当文学普遍呈现出阴暗而冷酷的恨世主义状态的时候，路遥小说所表现的绝对性质的善意文化，就显得弥足珍贵。

三、十九世纪气质：路遥的现实主义谱系

用严格的尺度来衡量，路遥有思想家的气质，但并不是一个思想家，也没有形成完整的思想体系。在短暂的生命历程中，他将几乎所有的时间和精力，都用在了自己的文学创作上，来不及从容地思考那些复杂而重要的大问题。

路遥的价值观并不纯粹，思想也并不稳定。从文化立场看，他有时是激进的，有时又是保守的。他是热情的民族主义者，甚至是一个不拒绝承担功能性角色的人，所以，在某些特殊的情境里，他会偶尔地说一些应景的话，甚至会偶尔地写一些应景的文章。但是，无论从文化的角度看，还是从文学的角度看，他都是一个具有很强的世界意识的作家。所以，他能摆脱狭隘的民族意识和时代局限，从世界性的角度来观察生活，站在世界文学的高度，来选择自己的文学谱系。

由于在世界的视野里看文学，所以，他的文学观念和文学写作，就超越了地域性和时代性的局限，与伟大的世界文学经验发生了深刻的精神关联；由于在世界的视野里观察生活和人，所以，他的人性观念和生活理念，就超越了那种狭隘而僵硬的教条，具有情感和价值观上的普遍性质，而他笔下的生机勃勃的人物，则不仅具有复杂的性格内容和人性内容，还体现着个体生命的人格尊严和精神力量。

从文学谱系来看，路遥所认同和接续的，是另一个现实主义传统，即十九世纪的欧洲现实主义文学传统。路遥有很浓的十九世纪现实主义文学情结。他把自己的文学之根扎在了十九世纪欧洲现实主义文学的沃土里。他热爱这种伟大的文学，并以那些现实主义文学大师为楷模。就像谢曼诺夫在《〈人生〉俄译本后记》中所说的那样：“路遥既和欧洲文化，也和俄罗斯文学遗产联系着。”①路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第188页，北京：北京十月文艺出版社，2013。路遥接受了托尔斯泰的文学观念和文学经验，也接受了雨果的人道主义精神和危困叙事经验。从路遥小说中的人物身上，从他自己的文学言论和自述性文字中，你会发现，欧洲的现实主义文学极大地影响了路遥的文化意识和文学观念，给他的人格精神带来脱胎换骨的变化。他的生活理念和人道主义精神，他的文学观念和写作方法，都来自俄国和法国十九世纪现实主义文学的启发和影响。这个影响至少体现在这样三个方面：个性意识与个人的发现；普遍的爱与人道主义情感；奋斗精神与理想主义。他的叙事风格，朴素，坦率，介入性强，充满道德热情，属于典型的十九世纪现实主义文学特征。在中国当代作家中，路遥属于最具十九世纪现实主义文学气质的人。这种文学气质，是他自我启蒙和自我培养的结果。

就具体作品来看，在路遥的《惊心动魄的一幕》《人生》和《平凡的世界》等小说作品里，清晰地回响着十九世纪现实主义文学的声音，明显地折射着十九世纪现实主义文学的光影。《惊心动魄的一幕》是照着《九三年》的样子写出来的；它的危困叙事模式和情节突转模式，都是从雨果那里拿过来的。从《人生》里，你可以影影绰绰地看见《红与黑》的影子，只是，路遥在创造的意义上吸收了司汤达的经验，塑造出了一个与于连·索黑尔完全不同的人物形象，开掘出了一个完全不同的意义空间。在《平凡的世界》里，那种普遍地同情所有人的人道主义精神，那种深刻的苦难意识和坚韧的生存意志，也属于典型的十九世纪文学精神；那种对底层人，尤其是对受侮辱的女性的同情和怜悯，是十九世纪现实主义文学共同的态度；而关注个人的命运，表现个人与环境的冲突，则是十九世纪现实主义文学中最为重要的主题。

十九世纪现实主义文学的英雄和主角是个体的人。他们大都是普通的人，是陷入困境的人，是痛苦地探索生活的人。从奥列佛·退斯特和大卫·科波菲尔，到吕西安·夏同和大卫·赛夏；从贝西纳、于连·索黑尔、简·爱和马丁·伊登，再到普希金、屠格涅夫、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基笔下的人物，全都是一些不满现状、身陷困境、奋力挣扎的人。他们试图让自己活得更自由，更高贵，更有价值，更有尊严。虽然他们大都是失败者，但是，他们通过自己的努力，显示了自己的意志和存在，证明了自己是有个性和活力的生命体。

从人物形象和个性意识的角度看，《人生》和《平凡的世界》等小说继承了欧洲十九世纪现实主义文学发现和塑造个人的伟大经验。在路遥笔下，一个个梦想远方而又困于现实的个人，站到了生活舞台的中心，成了小说的主人公。对他们来讲，生活就是巨大的压力和连续不断的考验；一个人要想活下去，要想获得做人的尊严，就必须独自承受生活的磨难和内心的焦虑，就必须像鲁宾逊·克鲁索一样踽踽独行，奋力挣扎。路遥以凝重的笔致和亢昂的调性，自然而真实地叙述了孙少平们艰难的成长史和艰辛的奋斗史。孙少平走出双水村、走向“大世界”的故事，使人联想到大卫·科波菲尔、叶甫盖尼·奥涅金和马丁·伊登的人生故事。

现实主义小说是细致而耐心地刻画人物的艺术。作家写情节，讲故事，都是围绕人物展开的，甚至是为塑造人物这一目的服务的。人们读小说，是读故事，但更应该是读人物；或者说，初级形态的小说阅读，关心的是故事，高级形态的小说阅读，则关注的是人物。塑造人物是一种高难度的艺术。小说家在艺术上的最高成就和最大贡献，就是塑造出令人印象深刻的、有生命的人物形象，就是要让读者想起这些人物的时候，有一种真实而难忘的感觉，仿佛他们就是自己的过从甚深的朋友，甚至会觉得他们比现实生活中的人物还要真实。欧洲十九世纪的现实主义小说史，就是一部伟大的人物形象史，是无数人物的心灵史、性格史和命运史。

真正的现实主义作家，尊重人物的生命权和思想权。他们深入地观察人物的内心世界，细致地分析他们的意识和思想，从而把他们塑造成有独立个性和内在深度的人。1938年，卢卡契在谈到艺术形象的“智慧风貌”的时候说：“文学上人物的自知的能力，在文学上起着一种巨大的作用。”①中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（1），第180-181、173页，北京：中国社会科学出版社，1980。所以，“世界上的伟大杰作，常常是很仔细地把人物的智慧风貌作为特征描写的。而文学的衰落，则往往表现在——也许在现代最为明显——智慧风貌的模糊上，表现在作者在创作上有意忽略或无力提出并解决这个问题上”②中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（1），第180-181、173页，北京：中国社会科学出版社，1980。。事实上，对任何一个现实主义作家来说，只有当他进入人物的内心世界，深刻地描写人物的思想的时候，他才有可能创造出伟大的叙事作品，才有可能塑造出真正有生命的人物。

十九世纪的小说家几乎都是伟大的思想家，几乎都是人类心灵的分析师。他们总是有办法深入人物的内心世界，进入人物的深层意识，从而，或者像托尔斯泰那样，写出了人物内心活动的“精神辩证法”，或者像陀思妥耶夫斯基那样，写出了人物自己的思想和“声音”。十九世纪现实主义小说最伟大的成就，就是通过完美地描写人物的思想和性格，塑造了许多不朽的人物形象。

相比而言，二十世纪小说的一大危机，就是人物丧失了思想的“智慧”和“自知”的能力。他们在情感上是无力的，在思想上是低能的。他们是小说家的沉默的奴隶。小说家剥夺了人物的怀疑和思考的权利，也剥夺了他们的话语权。在大量著名的小说作品里，人物从生到死，几乎没有自由而深刻地思考过一个问题，更不曾清醒地分析过自己，分析过自己的愿望、动机和焦虑。

路遥意识到了这样的问题。他让自己的人物阅读和思考。他想让他们成为有思想能力的人，成为有自己的价值观和生活理念的人。从塑造人物的角度看，他无疑是当代中国第一流的现实主义小说家。他所塑造的人物形象，个性鲜明而又真实，具有很难进行标签化分类的复杂性和典型性。在路遥的小说里，从《人生》中的高加林、刘巧珍和黄亚萍，到《平凡的世界》中的孙少平、田晓霞、田福军和孙少安，都属于摆脱了外在规约的个人，都属于真正有自己的生活愿望和独特个性的人。那些次要人物，如德顺爷爷、田福堂、孙玉亭、郝红梅、田润叶等，也同样鲜活，同样令人过目难忘。

高加林、孙少平、孙少安和田晓霞等人物，则属于二十世纪中国小说史上全新的发现和创造。他们试图摆脱沉重的现实，按照自己的意愿和理想来生活。路遥不仅写出了这些人物性格意义上的个性，还写出了他们意志和思想意义上的个性。其中，高加林和孙少平等农村青年形象，最具典型性，也最接近十九世纪现实主义小说的人物谱系。

高加林虽然在行动上是果决而有力量的，但是，他并不曾深刻地思考生活，思考过自己的未来。他不愿意再像父辈那样生活，但却只是凭着冲动来选择和行动。他敢于公开宣示自己的生活选择和人生目标，敢于按照自己的意愿拒绝和追求。他像于连一样，拒绝被安排好的生活，拒绝那种卑微而屈辱的生活。为了摆脱旧的生活，他甚至近乎无情地抛弃了巧珍的爱情。尽管如此，他依然是一个有人情味的人，甚至是一个值得同情的人。通过对高加林形象的塑造，路遥第一次将个人与现实生活的冲突，尖锐而真实地表现出了出来。高加林的诞生，标志着个性在转型时代的复活，标志着个人在中国当代小说中的重现；他的复杂性格和悲剧结局，引起了近乎石破天惊般的轰动。他让那些看惯了无个性人物的读者困惑不已。一个长期致力于阐释“从生活到艺术”之金规铁律的老批评家，读了《人生》之后，诧愕不已，舌挢然而不下，目骇然而不瞬，最终，愤愤然以“小资产阶级习气”定性了之。

比较起来，孙少平比高加林更有理想，更有“自知”的意识和能力。他们的选择和目标是一样的——都要摆脱封闭而落后的农村，到远方的城市去，在更好的环境里，过更体面、更有意义的生活。只是，在现实生活面前，高加林是被动的，而孙少平则是主动的；高加林只是在感性的层面上选择自己的人生，只是凭着外在的偶然性的力量来改变自己的生活，孙少平则是在理性的层面上选择自己的生活，靠着清醒的认知和理智的行为来改变自己的生活。孙少平当然不是思想家，所以，他不可能像安·兰德的长篇小说《源泉》中的洛克那样，对“自我”“创造者”“个人”与“集体”等问题，都有哲学性的思考，都能发出深刻的议论。洛克站在法庭上说：“他的洞察力，他的力量，他的勇气均来自他个人的精神。然而，个人的精神就是他的自我。是他的意识的本质。去思考，去感受，去判断，去行动——这便是自我的功能。……创造者并非无私。他们的力量的全部秘密就在于——它是自给自足的，自我激发的，自我创造的。那就是奋斗目标，干劲和活力的源泉，是生命力——一种最原始的动力。”①[美]安·兰德：《源泉》，高晓晴等译，第691页，重庆：重庆出版社，2005。关于个人、自我、力量的源泉，孙少平也许有模糊的感受，但没有深刻的思考和明确的意识，所以，也就不可能像洛克一样议论风发。但是，他也在思考生活，并且形成了一些明确的生活原则和人生理念：“普通并不等于庸俗。他也许一辈子就是个普通人，但他要做一个不平庸的人。在许许多多平平常常的事情中，应该表现出不平常的看法和做法来。……这期间，少平获得了一个非常重要的认识：在最平常的事情中都可以显示出一个人人格的伟大来！”②路遥：《平凡的世界》第一部，第137页，北京：人民文学出版社，2004。他知道，生活不仅意味着吃饭和穿衣，不仅意味着基本的自然需求的满足，还意味着精神价值的实现和文化需要的满足，所以，要读伟大的书，要听美好的音乐，要了解那些看似玄远、实则重要的事情。无论如何，仅仅为了活着而活着，简直就是对生命和生活的辜负，是令人难以接受的。

孙少平是一个在价值观和生活原则上完成了自我启蒙的人，也是当代小说中难得一见的靠着“自知”能力成长和生活的人。路遥用丰富的细节，通过耐心的叙述，展示了孙少平等人物的精神成长史，塑造了一个在十九世纪现实主义小说中常见的圆整而真实的“个人”形象，最终达到了中国当代现实主义叙事的新的高度。

四、 摆脱“憎恨”情结：路遥对中国现代文学的超越

无论从文学气质和文学精神来看，还是就写作模式和写作方法来看，路遥都属于现实主义文学谱系。只是，路遥的现实主义，既不同于二十世纪前四十年的中国乡土文学，也不同于二十世纪四十年代之后的新形态的现实主义文学，更不同于二十世纪八九十年代的“先锋文学”和“新写实主义”。他吸纳了二十世纪中国文学和“苏俄”现实主义文学的经验，但也超越了它们的局限——路遥的叙事更包容，更宽厚，最重要的，更有普遍性的善意和同情心。他也超越了“先锋文学”和“新写实主义”——超越了它们的琐碎和冷漠，超越了它们的小市民式的庸俗习气和匠气十足的叙事调性。他从十九世纪现实主义文学那里，找到了可靠的方向和升华的力量，最终将自己的写作纳入这个伟大的文学谱系。

二十世纪前期的中国现代知识分子作家虽然也同情农民的不幸，但是，他们大都出身于士绅家庭，或生活在城镇的“小康家庭”，与真实的乡村社会是隔膜的，甚至是隔绝的。他们对农村生活和农民心理的描写，更多的是基于主观化的想象和启蒙化的观念，而不是根据切实的乡村生活经验。他们对传统文化和乡土文化都缺乏信心，甚至充满强烈的敌意和否定的冲动。所以，他们向来不惮以夸张和尖锐的方式，来写农村社会的落后，来写农民阶层的愚昧和乡绅阶层的邪恶。

这样，他们的知识分子情调很浓的乡土叙事，就难免给人一种不切实际的僵硬而单一的印象。例如，在他们的笔下，乡绅身份的老爷们，如《祝福》中的鲁四老爷，《阿Q正传》中的赵太爷，《子夜》中的吴老太爷和老乡绅曾沧海，《家》中的高老太爷，俱皆冷酷而自私、迂腐而可笑，缺乏最起码的包容心和同情心，甚至对可怜的死者，也以詈语斥之；而农民则几乎一无例外，全都是愚昧而麻木的；至于村镇里的妇女，要么，精明而贪婪，芥豆之微的便宜，也不放过，要么，在失去了一切的情形下，还要像哲人一样追问地狱的有无。这样的叙述和描写，不能说完全不成立，但是，显然没有充分注意到人性和生活的完整性和复杂性。

事实上，自古以来，中国乡土社会的乡绅——即现代小说家所深恶痛绝的“老爷”和“老太爷”们——服从“乡党”伦理的制约，特别注意自己在“乡”的道德形象。孔子以身作则，开了个好头：“孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。”①《论语·乡党第十》。原宪给孔子当管家，孔子给了他九百斛粟的俸禄；原宪觉得太丰厚，“思辞其多”②朱熹：《四书章句集注》，第85页，北京：中华书局，1983。，孔子说：“毋！以与尔邻里乡党乎！”③《论语·雍也第六》。他让原宪用余下来的粮食，周济自己的乡亲。孔子在乡的谦和表现，他所提倡的邻里乡党之间的“相周之义”，实可谓懿行嘉言，对中国古代士绅阶层的道德，对中国古代的“乡选”制度，皆有极大之影响：“古者选士于乡，以乡党耳目至近至众，其为贤不肖如鉴之照物，不可掩也。……吾人立身，欲考在乡之得失，借鉴于乡党；其观人取友，采听之乡党，可以鲜失。”④张履祥：《训子语译注》，张天杰、余荣军增编、译注，第50页，上海：上海古籍出版社，2020。那些有教养的乡绅，或者办义学，或者救人于厄，振人不赡，或者维持一乡之公序良俗，多以善行泽被乡里，人亦多以“善人”称誉之。

然而，反传统的现代知识分子和现代小说家们，敌视孔孟道德，轻忽乡党伦理，将整个乡绅视为脱离时代潮流和道德规范的恶人，甚至是一群注定要灭绝的人，就像茅盾在《〈子夜〉是怎样写成的》中所说的那样：“吴老太爷好像是‘古老的僵尸’，一和太阳空气接触便风化了”⑤茅盾：《茅盾论创作》，第61页，上海：上海文艺出版社，1980。。如果一个作家将某一社会阶层或社会群体污名化，并用充满偏见和敌意的方式来描写他们，那么，他的小说写作就丧失了文学叙事的两个重要原则：客观性原则和普遍同情原则。这两个原则要求作家最大限度地克服任性主观冲动和否定倾向，努力从普遍人性的角度，来客观而真实地表现人性。也就是说，他既要冷静地观察人性的黑暗面，用批判的态度观察人性之恶，同时，更重要的是，还要热情地观察人性的光明面，要用肯定的态度观察人性之善。固然，人性是一个善恶蟉糅的复杂结构，而恶的确是一种顽固的、充满惰性的力量，但是，在温良的善意文化的影响下，人们内心的 “恶意”，也有可能被道德理性所遏抑，并渐渐地转化为善念。所以，很多时候，乡绅们内心的“恶意”，并不像作家们揣度的那样多。那些崇奉“仁义礼智信”和“温良恭俭让”的绅士们，就像《平凡的世界》中的乡绅金老先生那样，就像《白鹿原》中的朱先生和白嘉轩那样，急公好义，乐善好施，内心的善念和哀矜，并不比包括作家在内的其他阶层的人们更少。而农民虽然身份卑微，不识之无，但是，他们的内心，亦自有生活的智慧和未泯的良知；至于身处社会底层的女性，对所谓地狱和惩罚，向来就抱着庄敬而又随便的态度，即孔子所说的“务民之义，敬鬼神而远之”①《论语·雍也第六》。，很少像现代知识分子那样浮想联翩，穷究不舍。

中国现代的乡土文学对农村社会之“恶”的想象和叙写，有时会夸张失度到匪夷所思的程度。在茅盾的长篇小说《子夜》里，吴老太爷简直就是一个天外飞来的怪物，是一个僵硬而可笑的提线木偶；他的内心没有任何正常的人性和情感，只有对人和生活的无边的敌意和仇恨：“憎恨，愤怒，以及过度刺激，烧得他的脸色变为青中带紫。”②茅盾：《子夜》，第 15 页，北京：人民文学出版社，1960。关于这个人物的几乎所有心理描写和动作描写，都是缺乏分寸感和客观性的。这种极度夸张的丑化描写，不仅缺乏真实感，也缺乏艺术上的美感。

端木蕻良的短篇小说《万岁钱》也存在同样的问题。这篇小说的叙事动力，不是来自生活，而是来自纯粹的臆想；它的叙事原则，不是基于善和爱，而是基于恶和仇恨。作者将迭遭不幸的农民张小五，写成一个可怜而又可憎的无赖，将寺庙里年老力衰的净能和尚，写成一个毫无怜悯心的市侩；至于那个“飞砖似的抛了进来”的人，不仅没有自己的名字，还像魔鬼一样邪恶——他竟然怂恿小五杀了净能和尚，免得“留着他白吃食！细粮细米的活造孽！”③端木蕻良：《憎恨》，第 46、160 页，北京：人民文学出版社，2001。柯切托夫怀着强烈的仇恨，将自己小说中的“反面人物”，形容为“类似六足动物的东西”④[俄]柯切托夫：《叶尔绍夫兄弟》，第468页，龚桐、荣如德译，北京：外国文学出版社，1981。；端木蕻良小说对人物的态度和描写，亦约略近之。张小五等三个人物的面孔，是模糊不清的；他们的心理和行为，也不符合正常的人性原则和道德原则。梅瑞狄斯长篇小说《利己主义者》中的主人公威洛比爵士说：“除了消极的憎恨，不能再大大跨前一步的话，我自己也算不得一个正直的公民。”⑤[英]梅瑞狄斯：《利己主义者》，项星耀译，第388-389页，上海：上海译文出版社，1995。事实上，作家也应该有同样的理性认知：如果不能跨过“憎恨”，往前跨出一步，那么，他们就算不得一个思想成熟、人格健全的作家，也很难创造出真正有价值的作品。

然而，某些作家似乎缺乏“文明的利己主义者”威洛比爵士的自省意识。1937年3月18日，在短篇小说集《憎恨》的“后记”里，端木蕻良用写诗的分行方式，引用了《圣经》中关于爱的著名训诲：“爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。”（《哥林多前书》13：4，和合本）但是，他并不相信“十字架的道理”，也不认同保罗所宣传的爱和宽容的哲学。所以，他随即便硁硁然地反驳道：“但我宁愿憎恨。……假设我能有摩罕默德（即“穆罕默德”——引者注）的宝剑，我的《可兰》（即《古兰经》——引者注），将更为简单。”⑥端木蕻良：《憎恨》，第 46、160 页，北京：人民文学出版社，2001。从这种尼采式的话语和意识里，人们所看见的，不过是极端的傲慢和盲目的冲动；作者似乎并不知爱为何物，亦不知恨为何物，于是，便顺着内心的本能冲动，将“憎恨”提升为一种绝对的伦理原则。如果说，仇恨是一种消极的情感，是一种破坏的力量，那么，愤怒则是一种积极的情感，是激发人的正义感的创造性的力量。然而，端木蕻良似乎看不到仇恨与愤怒的分际，也不明白这样一个文学真理：一切充满正义感的文学，都是在爱的神圣原则的引导下，清醒地保持对一切不义的愤怒和批判。

1848年1月10日，果戈理从那不勒斯写信给茹科夫斯基，谈到了他对艺术的任务和作用的理解：“艺术创造总是包含着某种使人安宁和心平气和的东西。在阅读的时候心灵中洋溢着和谐的亲睦之情，读毕，心灵便得到满足；无所想，无所求，心中非但没有萌动对兄弟的怨恨之情，反而缓缓流动着对兄弟宽恕之爱的柔情蜜意。”①[俄]果戈理：《果戈理全集》（书信卷）第八卷，李毓榛译，第409-410页，合肥：安徽文艺出版社，1999。果戈理的这段话，完全可以视为俄罗斯古典文学的共同的文学观念和创作原则。别林斯基完全认同果戈理的“用全体民众的眼睛来观察这个世界”的观点，并引申道：“不论在描写下等，还是中等、上层阶级的时候，都能够一视同仁。凡是只能够抓取粗犷的平民生活的显著触目色调，而不善于抓取有教养生活的比较细致、比较复杂色调的人，这个人永远也成不了伟大的诗人，更不大可能有权获得民族诗人的响亮称号。一个伟大的民族诗人不分轩轾地能使地主老爷和农民都说自己的话。如果一部从有教养阶层的生活中取材的作品不配称为民族的作品，——那么这就是说，它在艺术方面也是毫无价值的，因为它不忠于它所描绘的现实的精神。”②[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第四卷，满涛译，第531页，上海：上海译文出版社，1991。显然，对作家最大考验的，不在写作的技巧和才华上，而在对待人和生活的态度和情感上。一个人之所以伟大，就在于他不是一味地用极端的方式表现丑恶，而是能客观而公正地观察和描写各阶层人物，最终写出人和生活的“复杂色调”。如果没有这种公正的态度和“现实的精神”，那么，一部作品的艺术价值也会大打折扣，甚至会“毫无价值”。

以果戈理和别林斯基的文学思想做参照，我们可以更清晰地看见中国现代作家在情感态度上存在的问题。二十世纪的许多中国作家——包括现代作家和当代作家——普遍缺乏果戈理所讲的“柔情蜜意”，他们的作品里，也缺乏那种“使人安宁和心平气和的东西”；同时，他们不仅缺乏别林斯基所强调的对各阶层人物都“一视同仁”和“不分轩轾”的平等意识，而且，还喜欢怀着深深的敌意，将那些较有教养的阶层，描写为可笑的丑类，而不是克服自己的偏见，抓取那些“有教养生活的比较细致、比较复杂色调的人”，以客观而真实的方式来展开叙述和描写，让人物说自己想说的话，并将他们塑造成真实的人。

端木蕻良的短篇小说集《憎恨》，与果戈理和别林斯基所推扬的文学，截然不同。如果说，伟大的俄罗斯文学充满生活的智慧和爱的热情，显示着对生活和人的公正而仁慈的态度，那么，那些不成熟的文学则缺乏对所有人的公正态度和同情态度，显示出一种消极的简单化叙事倾向。事实上，端木蕻良小说创作上的问题，并不是偶尔一见的个别性问题，而是在在可见的普遍性问题。常风先生批评茅盾的《子夜》“是一个失败，一个大失败”③常风：《逝水集》，第 152、154 页，沈阳：辽宁教育出版社，1995。；在他看来，现代作家“先天”和“后天”皆有不足，所以，他所批评的，就不是茅盾一个人，而是“我们整个的文学”：“我们觉得可悲的是，不是茅盾先生个人艺术之如何；而是我们所认为大作家者尚不过如此，那末，一般的水准就可想而知了。”④常风：《逝水集》，第 152、154 页，沈阳：辽宁教育出版社，1995。应该注意的是，中国现代文学的问题，并不只见之于“艺术”，而是更严重地表现在对人的情感上和对生活的态度上。在很长的时间里，对人和生活的极端化的“憎恨”情绪，弥漫在中国现代文学的叙事性文本、抒情性文本和议论性文本里；它化作要“把全宇宙来吞了”的膨胀的抒情，化作要把一切都淹没的咆哮的修辞，化作要把一切都破毁的诅咒的话语，深刻地影响了后代作家的文化意识、道德情感和文学写作。雷蒙·阿隆说：“在20世纪，谴责这一世界肯定比美化这一世界更容易。”⑤[法]雷蒙·阿隆：《知识分子的鸦片》，吕一民、顾航译，译，第48页，南京：译林出版社，2005。对人类来讲，恨比爱更容易，对抗比妥协更容易，排斥比包容更容易。爱的情感需要培养，但仇恨却不需要。一旦形成了某种气候，一根细小的火柴，就可以点燃仇恨的火焰，并使它顷刻间便成燎原之势。这也不难理解。因为，仇恨和攻击原本是人的一种本能倾向。一个人如果还没有在自己的内心培养起健全的人性和善良的情感，那么，他就很容易被恶的力量所诱惑，所控制，就会陶醉于仇恨所带来的低级的快乐。

值得庆幸的是，由于个人特殊的气质和性格，由于陕北地域文化的影响，由于十九世纪现实主义文学的人道主义精神的影响，路遥终于摆脱了这种文化上的非理性主义情绪对自己的影响。他超越了极端的文化激进主义，克服了全盘否定传统文化的“文化幼稚病”：“有一种观点，对过去的历史和文化，采取全部否定的态度，我认为这是一种幼稚的倾向。”①路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第255页，北京：北京十月文艺出版社，2013。一方面，他有开放的世界意识和现代的启蒙意识，向往都市生活，甚至接受某些现代的生活方式，但是，另一方面，他又有很强的民族意识，甚至，在一定程度上，形成了一种积极意义上的文化保守主义意识：

我的观点是，只有在我们民族伟大历史文化的土壤上产生出真正具有我们自己特性的新文学成果，并让全世界感到耳目一新的时候，我们的现代表现形式的作品也许才会趋向成熟。正如拉丁美洲当代大师们所做的那样。他们当年也受欧美作家的影响（比如福克纳对马尔克斯的影响），但他们并没有一直跟踪而行，反过来重新立足于本土的历史文化，在此基础上产生了真正属于自己民族的创造性文学成果，从而才又赢得了欧美文学的尊敬。如果一味地模仿别人，崇尚别人，轻视甚至藐视自己民族伟大深厚的历史文化，这种生吞活剥的“引进”注定没有前途。我们需要借鉴一切优秀的域外文学以更好地发展我们民族的新文学，但不必把“洋东西”变成吓唬我们自己的武器。②路遥：《路遥文集》第五卷，第 256、303-304、305、337 页，北京：人民文学出版社，2005。

这种朴素的文化保守主义，深刻地影响了路遥的文学观念和文学写作。他同情地理解传统文化，同情地理解那些生活在“落后”环境里的农民。他更倾向于用复杂的方式来写他们的情感，写他们与土地的情感，写他们之间的家庭关系和伦理亲情：“由此而论，就别想用简单的理论和观念来武断地判定这种感情是‘进步’的还是‘落后’的。”③路遥：《路遥文集》第五卷，第 256、303-304、305、337 页，北京：人民文学出版社，2005。他批评那种单用批判和否定的方式观察和表现农村生活的写作模式，选择用庄严的肯定的方式，来塑造那些平凡而又非凡的优秀人物。

路遥出身于农民家庭，对中国农村非常了解，对中国农民很有感情，所以，他很动情地说：“从感情上说，广大的‘农村人’就是我们的兄弟姐妹，我们也就能出自真心理解他们的处境和痛苦，而不是优越而痛快地只顾指责甚至嘲弄丑化他们——就像某些发达国家对待不发达国家一样。”④路遥：《路遥文集》第五卷，第 256、303-304、305、337 页，北京：人民文学出版社，2005。在《生活的大树万古长青》一文中，他更加明确地表达了自己对乡土社会的肯定性的文化态度：“作为一个农民的儿子，我对中国农村的状况和农民命运的关注尤为深切。不用说，这是一种带着强烈感情色彩的关注。……生活在大地上这亿万平凡而伟大的人们，创造了我们的历史，在很大程度上也决定着我们的现实生活和未来走向。那种在他们身上专意寻找垢痂的眼光是一种浅薄的眼光。”⑤路遥：《路遥文集》第五卷，第 256、303-304、305、337 页，北京：人民文学出版社，2005。显然，这态度真诚而热情，显示着一种更包容的文化意识。与中国现代作家的文化激进主义态度比起来，路遥的文化保守主义态度，无疑更具补偏救弊的意义和作用，也显得更加理性和成熟。

总之，路遥认同中国传统文化的仁爱伦理，接受底层劳动者坚韧的生活态度和隐忍的人生哲学，并用这样的伦理精神鼓舞读者和小说中的人物：“人啊，忍、韧、仁……”⑥路遥：《平凡的世界》第三部，第336页，北京：人民文学出版社，2004。表面上看，这些观点显得肤浅而陈腐，并没有多少新意。但是，正是从这样的似乎平淡无奇的话语里，人们可以看到一种寻常而永恒的生活态度。奥登说：“莎士比亚的人物所表达的哲学和道德观点只是老生常谈，但是任何一代人或社会中，其思想并非老生常谈的人其实只是少数”⑦[美]W.H.奥登：《染匠之手》，胡桑译，第240页，上海：上海译文出版社，2018。。路遥的小说所传达的伦理精神和生活原则，就属于那种影响着许多人的颠扑不破的“老生常谈”。

路遥认识到了爱和同情对于人和文学的意义。他开始用同情和理解的态度来理解一切。他同情农民和农村社会，也努力地来理解其他阶层的人。他从不粗暴地贬低农民，也很少无端地嘲笑其他阶层的人。路遥所塑造的农民形象，就有正常人的心理和情感——他们懂得爱，内心绝无那种简单化的“憎恨”情绪；而他的现实主义乡土叙事，就有一种自然而真实、复杂而丰富的性质，充满了美好的人情味与温暖的生活画面。在他笔下的农村社会，无论是饱读诗书、泽被乡里的乡绅金先生，还是没有文化、心性纯良的刘巧珍和德顺老汉，都是爱和仁慈的化身。

从对待农村生活的态度看，从塑造农民形象的方法看，路遥摆脱了中国现代作家的“憎恨”情绪模式，超越了他们专写“黑暗面”和“劣根性”的单一模式，极大地拓宽了中国乡土文学叙事的文化视野，显示出更具包容性的文化态度和更加成熟的文化意识。

五、拒绝新旧“高大全”：路遥对中国当代文学的超越

从路遥研究的角度看，二十世纪九十年代之前的中国当代文学，可以分为三个大的段落：一个是1949年至1966年的“十七年时期”的文学；一个是1966年至1976年“十年期间”的文学；一个是“新时期”至九十年代初期的文学。“十七年时期”的文学（主要是柳青的文学经验）点燃了他创作的热情和信心，也培养了他的抒情化的叙事风格。“十年期间”的文学直接影响了早期的短篇小说写作，引导他在“双浪主义”的模式里，塑造了一些性格单一而僵硬的人物形象。“新时期”以来的文学构成比较多元，对路遥的影响也比较复杂——一方面，逐渐复苏的文学激活了他的创作激情，新的文学观念和翻译作品则扩大了他的文学视野；另一方面，现代主义谱系的“新潮文学”也给他造成不小的压力和焦虑，考验着他坚持现实主义文学的定力。

路遥善于学习，也敢于超越。他虚心地吸纳当代现实主义小说的经验，甚至会虔诚地称柳青这样的作家为自己的“文学教父”。但是，他也超越了二十世纪五六十年代的中国农村题材“新史诗”模式小说，超越了二十世纪七十年代的“高大全”模式小说。在那些被时风规训的小说叙事里，个人是暗淡无光的，个性是残缺的——个性被整体性所稀释，普遍性被时代性所遮蔽，差异性被共同性所淹没。在那些被动而教条地“反映生活”的小说里，完全看不到真正的个人，也看不到健全而独特的个性。这些人物没有自己的信念和思想，也没有自己的情感和欲望。他们是流行观念的载体，是缺乏个性内容的符号。

在读大学的时候，路遥所接受的文学教育，充满了严重的偏见和僵硬的教条，所处的文学环境则极不正常，就像德籍俄裔作家娜塔莎·沃丁所写的那样：“大家要用长达三四个小时来讨论普希金和果戈理到底是大地主还是小地主。……学生们按照‘工人尖兵走进文学’的指示去工厂发掘人才并组建文学社团。如果一个工人符合标准，那么意味着他体内潜藏文学天赋，属于培养对象。”①[德]娜塔莎·沃丁：《她来自马里乌波尔》，祁沁雯译，第173页，北京：新星出版社，2021。对这样的文学教育和文学环境，路遥当然是不满意的。于是，他便开始了文学上的自我教育。他钻进阅览室，将中国1949年以来的几乎全部重要文学杂志，从创刊号一直翻阅到“文革”开始后的终刊号：“阅读完这些杂志，实际上也就等于检阅了一九四九年以后中国文学的基本面貌、主要成就及其代表性作品。”②路遥：《路遥文集》第五卷，第259页，北京：人民文学出版社，2005。在路遥看来，这些小说“最大的缺憾”，就是“将人分成两种：好人或坏人”；事实上，“大多数人是复杂的。好人也会犯错误。某些艺术作品将人物写得高大完美而无缺陷，这种人物其实是不存在的”③路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第244页，北京：北京十月文艺出版社，2013。。然而，“新史诗”和“高大全”的文学模式，则完全无视人的“复杂性”。它按照某种将人简单分类的僵硬观念来展开叙事；它将自己的眼光投向那些貌似非凡的人和生活，从而失去了观察和接触平凡生活和平凡人们的机会；它对普通人视若无睹，看不见他们的忧愁，听不见他们的心声。它也许不乏“生活气息”，但是，它本质上是空洞和虚假的，缺乏真实的生活画面和丰富的人性内容。

路遥与中国二十世纪五六十年代的文学最大的不同，就表现在对个人和个性的态度上。他要摆脱那种虚假的简单化模式，要写出人物的复杂性，就像他在谈到《人生》时所说的那样：“我要给文学界、批评界，给习惯于看好人与坏人或大团圆故事的读者提供一个新的形象，一个急忙分不清是‘好人坏人’的人。对于高加林这一形象后来在文学界和社会上所引起的广泛争论，我写作时就想到了——这也正是我要达到的目的。”①路遥：《路遥文集》第五卷，第259-260、299、259、305、255 页，北京：人民文学出版社，2005。但是，他绝不将复杂性当作混乱和芜杂的代名词，绝不可无节制地描写人物内心的野蛮和黑暗，而是用真实而充满诗性的方式，写出了那复杂性下的纯粹性——纯粹的善和纯粹的美。他说自己塑造刘巧珍的目的，就是要“写得叫人们爱她，同情她，永远留在人们的心里”②路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第237页，北京：北京十月文艺出版社，2013。。刘巧珍、德顺老汉、田晓霞、田润叶、孙少平、孙少安和田福军等人物的身上，都有精神上的某种近乎纯粹的善和美。情感和精神上的近乎绝对的纯粹性，是路遥《人生》《平凡的世界》和《早晨从中午开始》等作品在内在品质上的共同特点。

比较起来，后来的穿了一身“牛仔服”的新“高大全”文学带给路遥的压力无疑更大。自二十世纪八十年以来，一股新的文学潮流，逐渐主宰了人们的文学意识。这种“新潮”文学提倡“向内转”，将“纯文学”当作绝对原则，将技巧和形式置于内容和价值观之上。这种倾向造成了文学上的“价值混乱”现象和“精神匮乏”现象。人们漠视那些亲切而朴实的作品，欢迎那些怪异而另类的作品。极端形态的现代主义文学实验，无论多么出格，都会赢得人们的包容和赞赏，而现实主义的文学信念和写作方法，则常常受到轻蔑的嘲笑和否定。人们似乎完全没有意识到，一个时代的文学和艺术的没落，就是从对正义、道德和信仰等内容性因素的轻视开始的，就是以单一地追求所谓“纯文学”为嚆矢的。

抵拒现实主义的现代主义文学潮流，给那些现实主义作家带来巨大的压力。他们必须面对这样一个选择：是走新潮的“现代主义”文学道路，还是坚持“落伍”的现实主义文学方向？应该用什么样的文化态度面对生活，面对自己笔下的人物？应该选择什么样的文学价值观和文学方法进行创作？应该给读者什么样的文化价值和文化影响？这些，也是摆在路遥面前的问题。

作为一个对现实主义文学有深刻理解的作家，作为一个充满道德主义激情和理想主义热情的作家，路遥知道自己的写作“和当时大的文学潮流背逆”③路遥：《路遥文集》第五卷，第259-260、299、259、305、255 页，北京：人民文学出版社，2005。。他也知道自己会面临着什么样的压力：“我同时意识到，这种冥顽而不识时务的态度，只能在中国当前的文学运动中陷入孤立境地。但我对此有充分的精神准备。孤立有时候不会让人变得软弱，甚至可以使人的精神更强大，更振奋。毫无疑问，这又是一次挑战。是个人向群体挑战。而这种挑战的意识实际上一直贯穿于我的整个创作活动中，中篇小说《惊心动魄的一幕》是这样，《在困难的日子里》也是这样。尤其是《人生》，完全是在一种十分清醒的状态下的挑战。”④路遥：《路遥文集》第五卷，第259-260、299、259、305、255 页，北京：人民文学出版社，2005。他不仅不怕陷入“孤立境地”，还敢于独自挑战“群体”。他清醒地看到了现代主义文学的残缺和问题。他称这些“新潮”文学为“新的‘高大全’——穿了一身牛仔服的‘高大全’或披了一身道袍的‘高大全’”⑤路遥：《路遥文集》第五卷，第259-260、299、259、305、255 页，北京：人民文学出版社，2005。。他拒绝旧的穿着粗布褂子的“高大全”，也拒绝新的穿着牛仔裤的“高大全”。他提醒自己不要被一时的风潮裹胁而去，并对流行的文学观念发出了抗辩的声音，毫不客气地批评了那些“拥挤着争先恐后顺风而跑”的批评家，批评了创作上的“朝秦暮楚”的现象。

路遥坦率地指出，那些“新潮流作品”，大都处于“直接借鉴”甚至“刻意模仿”的水平，因而，“显然谈不到成熟，更谈不到标新立异”⑥路遥：《路遥文集》第五卷，第259-260、299、259、305、255 页，北京：人民文学出版社，2005。。他为现实主义文学辩护。他清醒地知道，现实主义不仅没有过时，而且依然具有强大的生命力；更严重的问题是，在我们这里，现实主义不仅没有得到充分的发展，而且还停留在很低的水平，甚至陷入了前跋后疐的困境：

现在的问题是，如果认真考察一下，现实主义在我国当代文学中是不是已经发展到类似十九世纪俄国和法国现实主义文学那样伟大的程度，以至我们必须重新寻找新的前进途径？实际上，现实主义文学在反映我国当代生活乃至我们不间断的五千年文明史方面，都还没有令人十分信服的表现。虽然现实主义一直号称是我们当代文学的主流，但和新近兴起的现代主义一样处于发展阶段，根本没有成熟到可以不再需要的地步。

现实主义在文学中的表现，决不仅仅是一个创作方法问题，而主要应该是一种精神。从这样的高度纵观我们的当代文学，就不难看出，许多用所谓现实主义方法创作的作品，实际上和文学要求的现实主义精神大相径庭。几十年的作品我们不必一一指出，仅就“大跃进”前后乃至“文革”十年中的作品就足以说明问题。许多标榜“现实主义”的文学，实际上对现实生活作了根本性的歪曲。①路遥：《路遥文集》第五卷，第257页，北京：人民文学出版社，2005。

路遥站在世界文学的高度，以十九世纪现实主义文学作为尺度和坐标，审视我们的时代的现实主义文学，并得出了一个清醒而深刻的结论：我们还没有创造出真正的现实主义文学，因为，从历史的角度看，我们的现实主义文学不能令人满意；从现实的角度看，我们的现实主义文学同样令人失望。我们要有自知之明，要通过切实的努力，摆脱那些虚假的“现实主义”模式，将自己时代的现实主义文学，提升到较高的水平。人们应该清醒地认识到，现实主义写作似易实难，是一种特别考验人的热情、耐心、勇气和才能的文学模式和写作方法。

现实主义是一种追求客观性和真实性的文学模式。路遥忠诚地信守现实主义的真实原则。他紧紧贴着自己的人生经验展开叙事。他用真实而丰富的细节，用充满温情的悲剧调性，叙述了普通的农村青年在改变自己命运的过程中所承受的考验，所付出的代价，从而创造了一种可以命名为“人生现实主义”的叙事模式。路遥小说中的人物，像现实生活中的人们一样，有强烈的身份焦虑和自卑感，也有爱情的欢乐和痛苦；能感受到贫穷带来的辛酸和无奈，也能感受到饥饿带来的屈辱和绝望；懂得如何爱自己的家人和朋友，也懂得如何同情和帮助那些陷入困境的人。也就是说，路遥所写的是“人生”，是真正属于人的具体而丰富的生活。

利哈乔夫把“短距离”视为现实主义艺术的一个特征。所谓“短距离”，就是“作家接近自己描绘的人物”，“不是以旁观者的角度看世界，而是从人的内心看世界；即便是想象中的一个人物，也必须是接近读者和作者的人物；作者的观点由表层的冷漠变得温暖、具体，具有人性化和个性化特点”②[俄]德米特里·利哈乔夫：《俄罗斯千年艺术：从古罗斯至先锋派》，焦东建、董茉莉译，第349页，北京：东方出版社，2020。。路遥的现实主义写作，就具有明显的“短距离”特征。他自己出身于农民家庭，也当过农民，像农民一样吃过苦，受过穷，挨过饿。他深刻体验过农民的自卑和无奈，了解他们的痛苦和愿望，知道他们精神上的善良和美德，也稔知他们的生存哲学和生存智慧。所以，他的经验与人物的经验，是相通甚至相同的。他关于农村社会和农民阶层的叙事，就充满了自传式的真实感和说服力，也极大地克服了中国现代作家在乡村经验叙事上的局限性。

路遥将自己与笔下的人物打成一片，感同身受地叙写他们的屈辱、焦虑和压抑。这是一种更加同情人和尊重人的文学精神和写作方法。这样，在《人生》和《平凡的世界》里，人物就不再是承载某种激进的启蒙意识的符号，不再是承载某种关于国民性观念的器物，也不再是时代阴影下微不足道、模糊不清的影子，而是被凸现出来的真实而鲜活的个体生命；人物不再是被冰冷地解剖的物，而是被爱、同情和理解的人。人物终于脱离了那种被慢待和否定的命运，成了一个真正意义上的人，一个有自己的个性和尊严、梦想和追求的人。

放在开阔的比较视野里进行考察，可以清楚地发现，路遥的“人生现实主义”，事实上实现了双重的克服和超越：既克服了现代文学对乡村社会的隔膜，超越了它的憎恨情绪和恶意模式，又克服了当代文学的简单化倾向和去个性化倾向，超越了那种僵硬而虚假的叙事模式。这就意味着，他将要把目光转向欧洲十九世纪的现实主义文学，充分吸纳雨果和托尔斯泰的伟大经验，从而把自己的小说写作，提升到真正的现实主义文学的高度。这是一种更加真实和亲切的现实主义，也是一种充分人道主义化的现实主义。

六、细读、比较与人文并观：研究路遥的方法

文学是由客观物象和主观心象构成的，或者说，是由事实和情感等复杂因素构成的。文学研究和文学批评也同样体现着这种复杂性——它是科学，又不纯然是科学；它是追求学术性和客观性的求真活动，也是不可避免地带有倾向和愿望的修辞行为。不存在毫无态度和毫无情感的文学经验。无论文学创作，还是文学批评，都是人们对世界和人类生活的一种态度性反应和价值性体验。

不过，也要注意到，文学批评虽然不可避免地带有主观性和价值色彩，但是，由于批评家的判断准确地反映着真实的状况，或者说，由于他的主观认知与客观情状高度契合，所有这些主观性的东西，不仅摆脱了随意性和虚假性，还具有一定的客观性和科学性。也就是说，成熟形态的文学批评，驯化了那种低级的主观性，并将它提高到了接近客观性的水平和高度。

文学研究和文学批评的第一对象是文学作品。作家研究也不能脱离作品研究这个基点和轴心。研究作品最重要的方法，就是文本细读。小说是细节的艺术。没有丰富而生动的细节，就没有引人入胜的小说。鄙语云：“魔鬼藏在细节里。”在小说中，一切有力量的东西，都藏在细节里。一部规制巨大的长篇小说，就像一座宏伟的文学建筑，不了解它的所有细部，就无法认识和评价它的整体风格。

没有认真的细读，就没有有效的批评。就此而言，任何时候，细读都是文学批评最基本的方法，也是它最重要的原则。放弃细读原则的批评，就效果而言，必然是空疏和缺乏说服力的；就批评伦理而言，则是不认真和不道德的。正因为明白这些道理，所有伟大的批评家，全都是认真的读者，全都将自己的批评建立在对作品的细读上。金圣叹是这样的批评家，毛宗岗也是这样的批评家；约翰逊博士是这样的批评家，德·昆西也是这样的批评家；别林斯基是这样的批评家，纳博科夫也是这样的批评家。

事实上，越是那些看似貌不惊人的现实主义作品，越需要细致地阅读。因为，华丽的作品将自己的一切，都堆积在作品的表面上，不需要费多少力气，你便可以清晰地看见它的本相。而那些朴实而内敛的作品，往往像讷于言的君子，非经认真而耐心的交流，不能知其德能之高。面对一部看似貌不惊人的现实主义作品，只有经过认真而耐心的细读，人们才能看到它平凡之下的奇崛，平淡之下的深意，朴素之下的丰饶。

我想以自己的阅读经验为例，来谈谈细读的重要。我最早读《平凡的世界》，兴趣全在孙少平们和田晓霞们身上，对那些描写干部形象的文字，了无兴趣，很不耐烦，看得不甚仔细。于是，便在最早发表的一篇研究路遥的长文中，妄下雌黄：“他笔下的人物大都在性格的坚定上和道德的善良上，呈现出一种绝对而单一的特点，这是不是也单调一些了呢？而像乔伯年和田福军这样的‘正面人物’，则几乎完全出于作者的想象，显得苍白而无力。”①李建军：《文学写作的诸问题——为纪念路遥逝世十周年而作》，《南方文坛》2002年第6期。田福军的性格确实有点单一，但他的这种单一，很大程度上，是受特殊时代影响和塑造的结果；因而，我说他“几乎完全出于作者的想象”，就不是一个很妥洽的判断；另外，田福军形象虽然略显单薄，但并不像我说的那样——“显得苍白而无力”。后来，通过多次细读，我发现，虽然路遥对田福军性格的复杂性描写得确实不够充分，但是，用“苍白而无力”来概括，却与实际的情形大相捍格。事实上，很多时候，路遥描写田福军的笔力，并不那么弱；田福军这个形象，不仅有很强的真实感，还充满了温暖的人情味和美好的人性光辉。所以，许多年后，我便根据切实的细读体验，写了一篇分析田福军形象的文章①李建军：《哀矜的仁者与务实的改革者——论田福军》，《中国当代文学研究》2021年第6期。，纠正了自己过去的一些谬见。

事实上，细读并不是一个形式主义的简单技巧，而是一种进入意义世界的可靠方法。也就是说，它的目的并不在“作为终极目标的作品形式之美”，而在培养读者“有用的实际技能”。就像美国学者约瑟夫·诺思在分析“新批评”时所指出的那样，文学批评应该是一种“治疗技术”，“批评家故而应当像应用心理学医生那样，帮助我们使用这项技术，最终达到改善思维的目的。正是基于这种视审美为工具性价值（而非终极价值）的目的，瑞恰慈开启了他的文本细读实践之旅”②[美]约瑟夫·诺思：《文学批评：一部简明政治史》，张德旭译，第40-41页，南京：南京大学出版社，2021。。也就是说，所谓细读并不是琐碎的形式分析，而是通过对包括形式在内的细部分析，实现人文主义的价值目的。瑞恰慈尖锐地批评那些认为文学艺术与道德毫无关系的观点，称之为“轻率、粗鲁、荒唐的言行”；“判断沉稳且头脑健全的人一般完全避免讨论文学艺术上比较广泛的社会及道德方面的问题，这真是一个不幸，因为这样就听任愚蠢横行于这片园地，而且过分束缚了优秀批评家的发挥余地”③[英]艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，第29、51页，南昌：百花洲文艺出版社，1992。。他认为，文学批评要关注人类的精神健康，强调批评家要有价值判断的自觉意识：“批评十分注重精神的健康，正如医生注重身体的健康一样。以批评家自居就等于以价值的鉴定者自居。”④[英]艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，第29、51页，南昌：百花洲文艺出版社，1992。显然，如果文学批评丧失了关于道德等价值问题的兴趣，如果丧失了对人类精神健康的关怀，那么，细读批评就可能沦为缺乏目标和价值的无聊游戏。

比较也是文学研究和文学批评的一个重要方法。没有比较，就没有鉴别和判断。一切成熟的文学批评，本质上都是比较性的批评。只有通过可靠的比较，我们才能准确地揭示一个作家的特点，也才能准确地分析和评价他的文学成就。一个经不起比较批评分析的作家，不可能是一个伟大的作家。

美国历史学家浦洛基在谈到乌克兰文化之特质的时候说：“这种地处几大文化空间交界地带的状况让乌克兰成为一个接触区，在这里持不同信念的乌克兰人可以学会共存。……乌克兰向来以其社会的文化混合性（hybridity）著称，近来更是因为这种混合性而备受推崇。”⑤[美]浦洛基：《欧洲之门：乌克兰2000年史》，曾毅译，第490页，北京：中信出版集团，2019。事实上，作家也应该具备这种“文化混合性（hybridity）”。没有一个伟大作家的意识和经验是封闭和单一的。几乎一切伟大的文学经验都是广取博收的结果。只有吸收多元文化的滋养，一个作家才能真正成熟起来。

也就是说，那些伟大作家和优秀的诗人，大都是与自己民族或世界上伟大的文学经验有着深刻关联的作家。他们具有文学上的“乌克兰文化性格”，具有广阔的精神“接触区”和丰富的经验“混合性”。在一个伟大的作家身上，我们看到的是一个辽阔的文学世界。一个作家越是伟大，他的丰富性和世界性就越强。只有这种具有广泛的文化关联性和丰富的经验混合性的作家，才具有比较研究和比较批评的可能；只有那些包含着多样的经验构成的文学作品，才具备比较研究和比较批评的价值。

路遥特别注意吸纳那些伟大的文学经验。他向柳青等同时代的优秀作家学习。但是，他也知道，仅凭自己时代的经验，不可能达到理想的高度。于是，他便将自己的目光投向世界文学。他钦仰莎士比亚、巴尔扎克、司汤达、雨果、狄更斯、夏洛蒂·勃朗特和托尔斯泰这样的伟大作家，认认真真地阅读了大量第一流的世界文学名著。他的文化修养的提高，他的文学观念的形成，很大程度上，就是通过对伟大的经典文学的阅读——尤其是对19世纪现实主义文学的阅读——来实现和完成的。

这就意味着，只有将路遥放在开阔的比较视野里，通过对他与雨果、米勒、托尔斯泰、苏俄文学、柳青和史铁生等作家和艺术家的文学关系的梳理，通过影响性模式和平行性模式的比较，才能揭示他的文学经验形成的过程，才能更清楚地看见他的个性气质和写作风格的特点。

文学研究和文学批评还有一个重要的方法，那就是“人文并观”法。“人文并观”这个概念是我提出来的，但是，它所包含的基本理念，却是古已有之的。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”①《孟子·万章章句下》。也就是说，要读懂一部作品，先要认识它的作者以及他所生活的环境。

作品是作者的经验、趣味、情感、思想和人格的诗性化反映和象征化折射。所谓“人文并观法”，就是强调研究文学要有整体意识，要将作家与作品、作家与时代、作家与环境视为不可分离的整体。因为，只有联系时代和环境，我们才能深刻地理解作家；只有联系作家，我们才能深刻地理解他的作品。为此，就要摆脱那些流行的观念，具体地说，摆脱作品客观主义的观念和读者中心主义的观念。那种把作品视为自足而封闭世界的观念，本质上是一种非人性的教条主义，必然导致文学研究的社会意义的削弱和人性内容的丧失；把读者当作文学阐释的绝对主体，本质上是一种任性的自我中心主义，必然导致过度阐释的泛滥，最终导致对文学交流的主体关系的破坏。

诚实的写作，显示着人与文的相契。越是优秀的作家，越是有自觉的自我认知能力，越是有能力把自己的思想和情感真实而深刻地表现出来，从而在积极的意义上维持作品与作者在伦理精神和美学气质上的一致性。亨利·詹姆斯说：“一部艺术作品的最深刻的品质，将永远是它的作者的头脑的品质。”②[美]亨利·詹姆斯：《小说的艺术：亨利·詹姆斯文论选》，朱雯等译，第30页，上海：上海译文出版社，2001。事实上，一部艺术作品的品质，不只是它的作者的“头脑”的品质，而是他“这个人”的品质。一切严肃而伟大的写作，都是体现作者的情感、思想、价值观和人格力量的写作，或者说，都是作家因为意识到自己在作品中的地位和作用，因而，认真而诚实地塑造自我形象的写作。在任何一种形式的文学作品中，都有一个作者的形象存乎其间。即便在无名氏的作品里，我们也可以看见一个不知其名姓的作家的心象，看见他的人格修养、情感态度和美学趣味。所以，我们研究一部作品，很大程度上，也是在研究作者的人格。

小说家是一个隐形于小说中的人物形象和所有话语背后的精神性存在。小说的格调和境界，决定于作家的格调和境界；小说的叙事和修辞，显示着作家的教养和思想。所以，伟大的作家绝不随随便便地写作。他们不允许自己在文本内胡作非为，不允许自己沦为情感和价值观意义上的野蛮人。他们写苦难和不幸，甚至写毁灭和绝望，但是，他们从来不放弃希望，不放弃对人和世界的普遍性质的爱，不放弃对受苦受难的不幸者的同情。他们帮助人们认识生活可怕和丑陋的一面，但是，他们也同时点燃人们的生活热情，帮助人们看见生活和人性可爱与美好的一面。就此而言，作家从来就不在作品之外，而在作品之内。读者从打开作品的第一页开始，就希望看见作者的身影，看见他的心灵和情感，看见他的态度和主张。路遥是懂得这个道理的。所以，他像托尔斯泰一样，像他的“文学教父”柳青一样，反复强调作家要意识到自己的存在，要在写作中用心地塑造自己的形象，要承担起对读者的责任。

路遥将自己的文化意识，转化为积极的文化行为。所以，在完成自己的意识转变和精神成长之后，在面对现实生活中的那些重大事件之际，他的态度、判断和行为，也同样是值得肯定和赞赏的。在那些考验人的道义精神的关键时刻，不止一个人看见他出现在应该出现的地方，看见他站立在应该站立的地方。当然，路遥也会像常人一样恐惧。偶尔，面对突如其来的讯问和侵辱，这个已经誉满天下的优秀作家，竟然无法做到猝然临之而不惊，竟然也会紧张得双手发抖。这样的情景，陕西省作家协会的一位老作家，至今犹然记忆如新。

然而，一旦进入自己的工作间，一旦进入自己的文学世界，他的北方高原人的血液，就开始燃烧了，立刻就像土伦战场的拿破仑一样自信，就像非洲草原的狮子一样勇敢。他对生活，有浓厚的兴趣；对这个世界，有满怀的热情。他天生就是一个属于广场和旷野的作家。他曾对一个青年学者和批评家说，他要写一部小说，要把那些可怕的东西“彻底摧毁”。对路遥来讲，书斋是进行庄严工作的场所，而不是逃避生活的虚静世界。他要在文化的意义上，追求自己的文学理想，完成自己的文学使命。

对于路遥的这些重要的行为和言论，路遥的传记作家们应该特别留意，应该将他的介入生活的行动记录下来，应该将他那些近乎文学宣言的声音记录下来。因为，从知行合一的角度看，一个伟大人物的文化行为的价值和力量，绝不比他的作品更小。

作家应该有自觉的人格意识——要意识到自己的人格尊严；要将精神上的独立和自由，当作一种不可剥夺的绝对权利；要将怀疑精神和批判精神内化为一种人格力量，变成一致稳定的心理习惯。村上春树说：“假如将人分成‘狗型人格’和‘猫型人格’，我觉得自己堪称彻底的猫型人格。听到‘向右转’的口令，会不由自主地转向左边。虽然这么做的时候常常心生歉疚，但好也罢坏也罢，这是我的天性使然。人有形形色色的天性。只不过我体验过的日本教育体系，在我看来，其目的似乎是培养为共同性效命的‘狗型人格’，有时更是超越此境，甚至要制造出将整个集体引向目的地的‘羊型人格’。”①[日]村上春树：《我的职业是小说家》，施小炜译，第156页，海口：南海出版公司，2017。所有伟大的作家，都应该是“猫型人格”，而不是“狗型人格”或“羊型人格”。路遥就是一个“猫型人格”的作家。无条件地服从别人的意志，完全不符合他的天性。他不是一个“听话”的人，他笔下的那些著名的人物，像高加林和孙少平，也都不是“听话”的人。

一个没有个性的人，一个太“听话”的人，很难成为一个有尊严的人，也不大可能成为真正的作家。马尔克斯在《写书人之不幸》中说：“我个人认为，一个作家的义务只有一条，那就是把作品写好。无论身处何种制度之下，不顺从才是他的根本，别的方法是没有的，否则他极可能是一个盗贼，至少肯定是一个不怎么样的作家。”②[哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《回到种子里去》，陶玉平译，第185-186页，海口：南海出版公司，2022。路遥就属于那种“不顺从”的作家。他有独立的个性意识和极强的自我意识。他把自由而独立的思考，当作文学写作最基本的前提。1991年6月10日，路遥在西安矿业学院的题为《文学·人生·精神》的演讲中说，自己在写作的时候，就是书房里的拿破仑：“我能主宰了我的命运，我不需要别人来给我说你应该怎样做或你不应该怎样做，我自己就是我自己。你没有这样一种坚定的创作信念，你就不可能走完以后的道路。”③路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第225、250页，北京：北京十月文艺出版社，2013。1991年8月21日，在西安地质学院的一次报告中，他谈到了作家的素质和修养，特别强调了这样一个观点：“作家不要附庸，要有自己完整的思考”④路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，第225、250页，北京：北京十月文艺出版社，2013。。一旦进入写作状态，他的个性和意志，就显得更加强大。他只服从精神生活的内在原则。他克服了那种傲慢的自我中心主义，也克服了伦理上和美学上的缺乏教养的下流习气和野蛮倾向。他要按照积极的伦理原则来塑造人物，也要用这个原则来塑造自己。

路遥是一个文学意识极为自觉的作家。他相信“人如其文”的文学真理。他清楚地知道自己所要追求的文学目标。他常常像分析人物一样分析自己。他知道自己心理上的脆弱和复杂，也并不掩饰自己的“缺点”。他将自己的思想和愿望，以及个性上的优点和缺点，都坦率而真实地表述出来。他对自己的写作心理的描写，既具有丰富的感性内容，又具有深刻的理性内容。在《早晨从中午开始》中，在谈到自己在写作过程中的矛盾心情和复杂体验的时候，路遥说了这样一段话：“

‘伟大感’与渺小感，一筹莫展与欣喜若狂，颓丧与振奋，这种种的矛盾心情交织贯穿整个写作过程中。这样的时候，你是作家，也是艺术形象；你塑造人物，你也陶铸自己；你有莎士比亚的特性，你也有他笔下的哈姆雷特的特性。”⑤路遥：《路遥文集》第五卷，第281页，北京：人民文学出版社，2005。在这段话里，路遥揭示了这样一个深刻的文学真理：在作品里，作家不仅塑造人物，也塑造自己；是主体意义上的创造者，也是客体意义上的被创造者。在路遥的作品里，我们可以看见他英雄般的意志品质，也可以看见他心理上和性格上所存在的问题，例如自我中心倾向，例如极端形态的唯意志论。

在《早晨从中午开始》中，路遥用充满激情的语言，表达了自己对文学写作的理解：“要排斥舒适，要斩断温柔，只有在暴风雨中才可能有豪迈的飞翔；只有用滴血的手指才有可能弹拨出绝响。”①路遥：《路遥文集》第五卷，第 274、323 页，北京：人民文学出版社，2005。这是路遥的文学誓言。他将自己的生活激情和生存意志，灌注到了自己的作品里，近乎完美地实现了文化人格与美学风格的统一，实现了道德主张与道德实践的统一。由于实现了这几个方面的统一，他便成为中国二十世纪屈指可数的伟大的作家之一。

在总结《平凡的世界》的创作经验的时候，路遥这样写道：“回想起来，从一开始投入这部书到现在，基本是一往如故地保持着真诚而纯净的心灵，就像在初恋一样。尤其是经历身体危机后重新开始工作，根本不再考虑这部书将会给我带来什么，只是全心全意全力去完成它。完成！这就是一切。在很大的意义上，这已经不纯粹是在完成一部书，而是在完成自己的人生。”②路遥：《路遥文集》第五卷，第 274、323 页，北京：人民文学出版社，2005。他完成了自己的作品，也完成了自己的人生。在路遥的作品里，你可能会发现艺术上并不完美的地方，但是，你肯定会认识一群真实而美好的人物，也会认识一个完成了自己的事业和人生的真正伟大的作家。

2022年2月26日，北京平西府