基于皮尔斯符号学解析《暴裂无声》

⊙蒋雨荷［中南财经政法大学，武汉 430073］

《暴裂无声》基于社会新闻而改编和创作，电影因循“失语”父亲张保民寻子无果的叙事主线，穿插了煤矿老板昌万年和律师徐文杰二人所涉嫌的非法采矿纠纷案的叙事辅线，通过多线叙事和多元主体的形象设置，深刻揭露了我国现代化进程中城乡二元之间的矛盾。导演忻钰坤巧妙地运用了多种意象符号来表征人物本质，隐喻内在主旨，实现了现实主义题材与超现实主义叙事的水乳相融，进一步增强了影片的反差张力。

“电影作为一种极其复杂的社会文化现象，能够集中反映出时代和社会的信息，传达出民族文化心理的嬗变、时代观念的更迭和社会意识的变化”，并且当今电影呈现为以传播为主体的多模态的话语特征。按照皮尔斯符号知识体系中传播学的思想，“符号意义的生产与传播，实际上就是皮尔斯符号学体系的内核与关键”。因此，皮尔斯的符号学理论规避了结构主义对符号研究空洞的拆解拼构，将外部世界的人文自然、社会与个体认知等合理地纳入探究之中，其优势在于理论研究涵盖范围较广，对各类学科的研究影响较为深远。本文将基于皮尔斯的符号学理论体系，通过解读《暴裂无声》中的符号指涉和隐喻象征，建构电影的内在逻辑结构，为解析人物属性、揭露现实寓言提供新的阐释视角，实现影片创作者与银幕观看者的思想碰撞。

一、皮尔斯的符号学思想

查尔斯·皮尔斯作为一名逻辑学家，其符号学理论体系以关系逻辑和范畴学说为基础，旨在对近代逻辑进行批判性探究。其思想有别于索绪尔对符号社会功能的静态性和封闭性探索，“他认为决定客体事物意义的是关于其本身的一种思想和思维活动，更关注的是思想如何通过符号意义的生产而获得”，因此，皮尔斯的符号学思想呈现出动态性、开放性和三分性的特征。他认为符号就是一个关于人类不断解构和建构外部世界表征意义的命题，符号产生于认知主体与这一外部世界的交互活动之中，并在指涉现实的基础之上对交互的产物进行外延和内涵、感性认识到理性认识、理想符号到经验符号波浪式的前进和螺旋式的上升。

“皮尔斯认为无论是人类的意识还是自然界，均由三个基本范畴组成，整个世界的复杂网络就是若干三个一组关系的合体”，因此，他首先定义了组成符号的三个基本成分，分别是由符号代表项、指称对象和解释项构成的三元关系，这组关系的划分是其知识体系建构的基础。而按表征方式进行划分的三分法可以与指称对象之间构建某种联系并将其作用于视觉艺术的分析之中。上述三分法即将符号分为象似符号（icon）、索引符号（index）和象征符号（symbol）。象似符号具有肖似性和表象性，以对客体的写实、模仿和复制来表征对象；索引符号具有关联性和指示性，与所指对象同处一个时空网络之中，并与其构成因果邻接关系；象征符号则具有规约性，其符号对象是对习俗规则的直观提炼，以具象化的形象来表征抽象式的内容。

二、符号表征和社会寓言的双重探析

《暴裂无声》以符号为载体的隐喻内涵和超现实主义的留白设置，使得影片的叙事方式与皮尔斯的符号学三分法相契合，主要表现为：以象似符号来创设“言语情境”，初步建构影片的视觉图谱和叙事背景；以索引符号进行铺陈悬念，完善故事内在逻辑，增强影片的叙事张力；以象征符号来巧设意象，映射时代现象，揭示社会症候，强化观众的情感认同，展现影片的现实价值。

（一）象似符号创设视觉图谱

象似符号具有一定的知觉类似性，而电影多以图像和声音作为符号介质。因此，在视觉领域中象似符号的创建大多从人们熟悉的场景出发，通过改变时空参数来塑造人物形象，创设视觉图谱，从而建构出一个服务于影片叙事的言语情境。

影片的故事发生于国家大力整顿非法采矿时期，以昌万年为代表的矿主们对地下资源破坏性地开采与挖掘致使本该牛羊成群、水草丰茂的壮丽家园呈现出草木凋零的肃杀景象。无论是羊群所饮食的干涸溪水与枯瘪草根，抑或张保民在寻子途中所跋涉的荒山野岭以及村民们居住在不能遮风避雨的土坯瓦房，这些萧瑟的自然景观无声地控诉着人类在工业化发展过程中对生态环境的肆意破坏。而与之对应的则是面黄肌瘦的栓子、双腿水肿的翠霞、生理性失语的汉生，这些面朝黄土背朝天的村民个体，所映射的是终日食用已受污染的地下水和长期从事繁重体力劳动的集体群像。

其中影片主角张保民所表征的是“觅”这一动作形象，这不仅是他在荒山砾石间对儿子磊子的寻觅，更是一种生活于社会底层为找寻生存资料近乎失去尊严的觅食行为。相反，攫利者昌万年所表征的则是“吃”，在其出场的第一个场景中，导演拍摄了他狼吞虎咽大口啃食西红柿的特写镜头，四处飞溅的鲜红汁液展现了昌万年嗜血残忍的人物形象。而作为昌万年的辩护律师徐文杰则表征出“驱”的行为表象。他在昌万年的利益驱策之下制造伪证，助其逍遥法外，并在徐昌二人关于杀人的证据纠葛之中，为寻回自己的女儿于山野间驱逐奔波。

黄沙漫天、尘土飞扬的叙事背景与“觅”“吃”“驱”的人物动作形象共同建构了符号网络中的象似符号。每一个人物的视觉形象或客体行为都对应其不同的性格本质与利益立场。因此，身处同一旋涡中的三人在面对不可调和的利益矛盾时，张保民靠“拳头”查找真相；昌万年撒“金钱”抹平证据；徐文杰用“良知”掩盖实情。角色人物的虚伪表象在残忍的事实面前撕裂开来，至此纵横交错的叙事情节在象似符号所铺就的荒芜大地上徐徐展开。

（二）索引符号建构叙事逻辑

索引符号与被表征对象之间的关系不是模拟的，它与指称对象构成某种因果或者时空上的连接关系，因而比模拟关系更加直接。《暴裂无声》 通过精巧的道具符码铺排叙事，设置线索，用一个个疑点连接起情节序列的时空、因果关系。从而牵扯住观者的好奇心，充分调动他们的读解欲，让观众自发地挖掘真相、回味细节，借助索引符号实现银幕内外的交流互动。

“弓箭”在影片中不仅暗指昌万年的狩猎者属性，更承担着完善叙事逻辑的索引符号的作用。昌万年嗜猎成性，在他办公室的密室间陈列着大量野生动物的皮毛、躯干等尸体标本，并配有专业的射箭工具和沉浸式狩猎场地。当他得知徐文杰帮助自己脱离法网后，竟得意忘形地随意猎杀羊群，就此误杀了前去护羊的磊子，开弓后的弓箭头虽不知所踪却是昌万年草菅人命的罪证。至此，寻找物证的昌万年、力证清白的现场目击者徐文杰、寻子的张保民，三者的行为动机共同构成了影片的核心矛盾。

影片也为最终揭晓真相做了精心的铺垫留白。在保民寻子的过程中，数次出现一位戴奥特曼面具的儿童，即屠夫的儿子汉生。汉生因失语尚不能言辞，因此多拍摄其稚嫩天真的面庞和瘦小的背影，仿佛汉生处于全知视角目睹了事情的全过程。第一次是徐文杰在屠夫家邂逅了头戴面具的汉生，汉生缓缓做出了拉弓开箭的动作，顿时吓得徐文杰惊慌失措，此处便令观者心生疑虑。第二次则是影片结尾处汉生在自家墙上绘画，导演巧妙地借汉生之手用一幅儿童简笔画揭晓了磊子的遇害过程。寥寥数笔的壁画上有三个火柴人，分别对应着手持弓箭的昌万年、面戴框架眼镜的徐文杰和倒在地上的磊子，四周还有一辆轿车和吃草的羊群，至此案件真相水落石出。

（三）象征符号揭示社会症候

皮尔斯认为，象征符号是由社会习俗和文化规约决定的抽象事物，它的象征方式以人为约定性为主。因此，创作者在创设视觉艺术作品时，常将象征符号与社会语境中已然存在的规约概念相结合，并依据叙事情境赋予其独特的象征意义，使象征符号担负起传达创作者意图、表达影片主题的重担。

《暴裂无声》的英文片名是，翻译为《沉默的愤怒》，而“沉默”在影片中指代的就是失语者。“失语”在医学研究中是一种病症，但在现实面前则是“一种在面临工业化社会时所淤积的集体无意识的症状。面对表达与理解功能的丧失，人们的无助与困惑使他们艰辛地尝试着各种办法来寻求解脱之道，却忘了‘失语’的起因是由于当事人眼的遮蔽、脑的困惑以及心的迷失。”影片中的失语者分别是：镜像阶段生理心理性的失语者——磊子和汉生，他者之下缺失发声渠道的失语者——翠霞，理想状态下以沉默来对抗生活的失语者——张保民。影片中的磊子与汉生是除保民之外唯一没有发声的群体，他们年龄相仿、性格相似，也同样喜爱奥特曼，或许在孩子们的眼中“奥特曼”是正义、力量、勇敢与无畏的化身。但前者长眠，后者沉默寡言，只能借奥特曼面具在镜像中证实自我的存在以求得超人英雄的护佑，用简易的肢体语言与涂鸦绘画向世人宣告磊子死亡的真相。翠霞作为电影中为数不多的女性角色，身患腿疾限制了她的活动范围，换言之就是切断了她的发声渠道，失去了与外界他者交流的机会。因此当磊子失踪后，翠霞唯有依靠烧符祈祷来寻求心理的慰藉，甚至盼望前去打探口风的徐文杰来助其寻找下落不明的磊子。纵观影片可以发现，张保民作为失语者与他人沟通的方式不是手语而是武力，显然只有当一个人彻底失去话语权后，才会选择以一种最为原始却有效的方式来宣泄自我的愤怒与不满，用最简单粗鲁的拳脚换取自己卑微的尊严与渴求。影片以“失语者”身份作为影像符码，折射出了底层群体生理性失语和话语失效的生存困境，也暗含了创作者对底层人民的同情悲悯。

影片中还出现了三个“金字塔”式的视觉类似物件，以上窄下宽、层次分明的“金字塔”作为象征符号用以表征三位男主角所代表的不同阶层。处于金字塔上端的是富裕者代表昌万年，他们是既得利益者，以私挖滥采和武力掠夺他人财产等手段谋求巨额利润；位于中层的是徐文杰，身为律师的他本该手持公正之杖为弱小者发声，但他却在权钱交易中与昌万年同流合污，自愿充当为昌万年非法牟利的帮凶；而位于底部的则是张保民，他们通过出卖体力劳动以求得最基本的温饱。

在这一分类中，各行为主体本该有条不紊、井然有序地进行。正如影片中大量出现的与“羊”有关的镜头一样，由磊子放羊、徐文杰宰羊、昌万年吃羊构建起一条食物链。但当三者的命运因磊子的失踪而交错在一起时，张保民便成为横亘在自动切肉机中的一块“硬骨”，无法取出，无法消磨，于是“暴力”成为他们解决矛盾的唯一途径。暴力之于孤僻暴躁的张保民而言，是其孤立无援、独自寻子，倾诉自身需求、打破食物链的唯一方式；对暴戾恣睢的昌万年而言，暴力是其隐藏罪证，掩盖犯罪事实，维系生态链的卑鄙手段；对衣冠楚楚的徐文杰而言，他自身就是一块为他人遮掩暴行的“遮羞布”，无声无形的冷漠自私使之成为助纣为虐的隐性施暴者，以另一种方式固化了这一链条。

三、结语

艺术的本质是有意味的形式，电影符号的魅力就在于它所代表的意义。《暴裂无声》作为一部写实性与超现实主义风格相结合的作品，通过展现符号视觉图谱不仅为创作者提供了更为高效的传播效力，更激发了观影者对影片进行个性化的思考与阐释。

然而影片也存在些许罅隙，如对个人美学风格的极度追求，致使叙事上存在人物形象脸谱化和道具符号过于隐喻化等问题。但我们仍应看到导演在对类型化影片的探索上所做出的大胆尝试，即悬疑、犯罪类型片的外壳之下暗含着人文主义的内核，展现了青年导演对社会的透视观察和对亟待解决的社会问题的关切思考。启示观者聚焦现实，反思社会痼疾。

① 彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2009年版，第163—164页。

② 赵星植：《论皮尔斯符号学中的传播学思想》，《国际新闻界》2017年第6期。

③ 李巧兰：《皮尔斯与索绪尔符号观比较》，《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》2004年第1期。

④ 王志亮：《皮尔斯符号学与视觉艺术》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2011年第3期。

⑤ 丁尔苏：《论皮尔士的符号三分法》，《四川外语学院学报》1994年第3期。

⑥ 李幼蒸：《理论符号学导论》（第3版），中国人民大学出版社2007年版，第530—531页。

⑦ 胡夏：《电影叙事结构中的“失语”形象——以杨德昌影片〈一一〉为例》,《大舞台》2015年第10期。