《颜勤礼碑》唯美倾向刍议

孙 超

一、颜楷书一变“二王”家法

中国文化因传承有序而源远流长，在这个过程中，正是“传统”的建立，使得文化的发展形成了不断生长的脉络。“传”即为传承，“统”即是系统，因为传统的存在，而使得书法文化也产生了源与流，“源”即主流、正统、正宗，“流”即支流、旁支。

魏晋时期的文化艺术自觉，为后世文人书法的谱系建立奠定了基础。王羲之的“新体”能将文字的社会效能发挥到更大，再加上帝王的推波助澜，使得王羲之所代表的唯美书风成为笼罩千余年的“正统”和“主流”，正如丛文俊先生所言：“唐太宗尊王的理由，是王书‘尽善尽美’，属于优美典雅的类型，具有较强的可塑性和社会化的适应性，富余典范意义……王书的艺术风格，正是儒家悦感文化和经世致用、有着伦理教化意义的楷模，符合其道、德、仁、艺一体化思想的审美旨趣。在以儒家思想为治世纲领的古代封建社会，王书楷模的独尊和大统的形成，实在是历史的必然。”[1]

至初唐，褚遂良“丰艳雕刻”（唐·李嗣真《后书品》语）就是将王羲之妍美的一面发挥到了极致，也代表了唐人“变古制今”的创新的开始，颜真卿、徐浩等盛唐书家无不受其影响。颜真卿一方面努力地向先贤的高度看齐，另一方面又把眼光投向这座高峰的背后，从悠远的传统中寻觅古今之变的精髓和创新的灵感。

颜真卿中年时期的《多宝塔碑》在技法上已经达到相当完备的程度，之后随着命运的颠簸，颜真卿楷书风貌发生了巨大的改变。其年过花甲时所书的《麻姑仙坛记》已经完全有别于《多宝塔碑》《东方先生画赞碑》，而后逐渐形成了端庄平正、厚拙雄强的自家面目，从此和王羲之唯美遒丽的风格分道扬镳，又一次建立了全新的审美品格。《续书断》有云：“观《中兴颂》则宏伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》则淳涵深厚，见其业履之纯。”[2]

颜氏晚年楷书用笔一改修饰“两端”的王家笔法，其线条中段不再一掠而过，因而线条的厚重感更强，增加了线条的内涵；结体上将动感巧丽的“斜划紧结”再次“拉”正，以一种篆隶书的对称感塑造出更加庄重、正大的楷书结体样式，从而呈现出宽博、茂密、郁勃的风神，与“二王”书风的遒劲、飘逸、空灵形成了鲜明的对比。

如果说王羲之用侧锋取妍“破坏”了古法，那么颜真卿又用“篆籀笔法”“破坏”了王羲之建立的新法。因为他的学习对象不仅仅局限于“二王”一路，乃其上追篆隶、旁涉民间书法。当然，这种全新的审美追求也反映了当时的复古文艺思潮。

二、颜楷经典中的“异类”：《颜勤礼碑》

颜真卿成熟期的楷书均多正大宽博为主，而《颜勤礼碑》却是其晚年书法作品中的另类。一方面，我们从史料中几乎找不到太多该碑的著录资料，另一方面，从风格上与其晚年书风也有些许不“吻合”。

沃兴华先生也对颜真卿书风的转变划分成三个阶段，值得参考：“《东方朔画赞》《书马伏波语》《麻姑仙坛记》等为第一阶段；《大唐中兴颂》《八关斋报德记》《元结碑》《李玄靖碑》等为第二阶段；《颜勤礼碑》和《颜家庙碑》等为第三阶段。其中，从《麻姑仙坛记》到《大唐中兴颂》，从《李玄靖碑》到《颜勤礼碑》，都属于回归与调整。”[3]

可以看出，沃兴华先生并未考证《勤礼碑》的系年问题，依然是按照鲁公晚年作品来看待。但却单独划分出来，也说明了对于该碑书风与其他晚年碑刻迥别的事实的默认，用“回归”一词多与书法家对于技巧的敏感有关。“回归”什么？沃先生没有明确的指出，但是我们通过对比便可以发现，《颜勤礼碑》与散淡的《麻姑仙坛记》、恢宏的《颜氏家庙碑》存在一定的审美差异，即颜氏晚年整体古拙平正的书风中，《颜勤礼碑》在用笔和结体上的调整，展示出相对唯美的一面，这是本文进行探讨的主要内容。

就《颜勤礼碑》来说，其师法对象的同样已经很难清楚地言明是哪一家，不是哪一家，更何况作为开宗立派的大师，其独特性使得后世学者对其取法渊源争论不休，但通过对比其他作品发现，《颜勤礼碑》相比其他晚年作品相对“清秀”一些。也就是说，相较后者的拙朴正大而言，《颜勤礼碑》又表现出来对早年学习“二王”书风的回顾或取用，因为能看到该作品当中出现了类似“二王”笔法中强调对点画“端点”的控制和表现，又在结体上表现出“二王”书风内紧外松的欹侧结体，所以即便很难言明其取法渊源，因此，通过将《颜勤礼碑》与颜氏晚年代表性楷书及早于颜氏的相关作品进行对比分析，便可以看到该作品的渊源与风格倾向。

三、《颜勤礼碑》唯美倾向分析

1.用笔的丰富化

《颜勤礼碑》与颜氏晚年书风的不同，首先表现在用笔上，更强调对“端点”的控制和表现上，这与《麻姑仙坛记》《颜氏家庙碑》等作品拉开了距离。

在对点画“端点”，也就是起笔、转折和收笔的控制上，《颜勤礼碑》表现出更丰富的形态。比如图一中的“事”字，颜真卿能够巧妙的利用“方圆提按”的技巧使其和而不同：第一横切笔入纸，而后发力行笔，线条中段稍有提笔至收笔处按下，而“口"部下面的三横，分别以逆入方笔、方笔侧切和转笔的方式起笔，这与其早年小字楷书的用笔方式有很大的相似性，即强调细腻的变化。相比《颜家庙碑》消减“端点”的装饰性动作、强调线条整体的厚重感，前者则显得灵动。

图一 “事”字

除此之外，用笔上强调“横细竖粗”的提按对比关系，也使得《颜勤礼碑》本来空间上以茂密为主的章法有了透气感。比如图二“守”字以单竖为主笔，所以粗重，而“服”字以多竖并列为特色，故而竖画变细，均匀排列，不过在姿态上多有向背变化，此外，类似“依”字这样的偏旁与部首组合而成的字，则别具匠心，其“占地面积”较小的单人旁以重笔而为，相反，“衣”部则以轻笔相对，从而实现了份量上的平衡，相比《麻姑仙坛记》《大唐中兴颂》《颜氏家庙碑》这样的“巧做”则少了很多。

图二 《颜勤礼碑》选字

颜真卿的复古，表现在类似《颜家庙》这种风格的作品当中，其用笔更加的质朴古拙。《勤礼碑》虽在用笔的表现上更强调动作变化，但是并不会使其置于甜媚或柔弱的境地，因为仍以中锋为主，强调点画的厚实与圆浑，并未削弱篆籀气，只是相对前者更有“唯美”化的倾向，当然，因为对点画细节较多的留意，也会削弱了一些“大气感”。

2.结体的唯美倾向

对于该碑结体的特征分析，可以从结字整体、线条形态和局部组合的角度展开。

首先，结字整体的唯美倾向。

纵观书法史，以王羲之为代表的结体方式，打破了横平竖直的篆隶体系，以斜、侧求正局，让字产生动感。秦代的小篆用对称实现了字形静态的、绝对的安稳，而王羲之用动态的、相对的关系实现了字的稳定，因而每一个字出现了大小的变化与重心的摇摆，每一字更加的鲜活，使整体也增加了很多意趣。

然而需要指出的是，人的指腕执笔发力，本身并不能做到完全的横平竖直，指力细腻灵动，善于控制左上至右下方向的发力，腕力相对稳定，善于控制左下至右上方向的发力，因而这种生理特征在应用到汉字笔画的书写时，就会让横画有了倾斜。有了倾斜之后，其他笔画要相互配合才能实现动态的平衡，因此这种符合生理的书写方式本身就可以提高日常书写的效率，无论从实用还是审美的角度上而言，都会突破前规成为主流。事实上，汉代简牍书中就能看到这样的特点，只不过这种非官方的书写方式并未在彼时成为政府官文应用的书写典范，但手稿体的不断整饬化所诞生的楷书，最终代替了繁琐低效的篆隶铭石书，成为全新的应用范式，新式结体样式也即成为主流。

以图三“王”字为例，如秦、汉官方所用的字呈现出左右对称的特点，而战国时期的包山楚简本身就体现出手写体的基本样貌，在书体进化出楷书、行书、草书之后，这种手写体的侧势，在智永的《千字文》中表现得更加的优雅、整饬。再反观颜真卿楷书的演变过程，《多宝塔碑》和《东方朔画赞》明显的呈现出欹侧之势，并且可以看出前者与智永《千字文》在技法上的相通性，由此可见颜氏对于“二王”一脉结体方式的传承和领会。而《颜家庙碑》的“王”字，则类似以楷书笔法写篆隶的结体，基本打破了“二王”的欹侧优雅，呈现出正大、古朴、庄重的气息。那么介于二者结体方式之间的《颜勤礼碑》，既不过于讨巧，也不十分呆板，用横画的长短变化结合着略有欹侧的重心分布，在此基础上，大胆的运用方笔与圆笔的变化，使得三横的形态有很大的区别，在浑圆的整体风味中多了一些调剂感。《颜勤礼碑》的结体含蓄的利用欹侧的方式，又结合厚重的用笔使得其风格有别于晚年的厚拙和早年的唯美。

图三 “王”字

其次，线条形态的唯美倾向。

从图三“王”字也可看出，越到晚年，颜字的线条形态越趋于平淡简约，如《颜氏家庙碑》此字横画从前两横的仰势、第三横的俯势逐渐回归到并不明显的俯仰姿态，而《颜勤礼碑》此字依然呈现出一种中间状态，第一横的仰势很明显，但到最后一横的时候就略微趋向于平正了，这是一种微妙而含蓄的变化。

竖向的线条姿态在颜体中表现得更加突出，多呈现出向外的弧度，即所谓的外拓。如图四，从智永到褚遂良，竖线条多向字内部“拱”去，呈现出内部收紧的趋势，而颜真卿的“门”却向外“拱”出，呈现出外紧而内松的趋势，因而更显得硕大和宽博。另外，前三者的“门”字的四个边角向外辐射，而颜真卿的“门”字是线条中段向外而去，呈现字势方圆之别。事实上，《颜勤礼碑》此字左竖内擫右竖外拓，但右竖更加高大粗重对整个字的造型起到了决定性作用，因此整体呈现出外拓而不一味圆鼓的状态，从而避免成为俗书。同时，相比《颜氏家庙碑》此字，则线条的起伏更加的内敛含蓄，故而显得更加古拙简约。

图四 “门”字

《颜勤礼碑》中并非所有的竖线都会呈现出外拓的样式，而是整体营造出外向的结体空间，字的内部不再像褚遂良楷书的紧密。例如图五“南”字，前三者均拉开的“外框”，但同时缩小内部结构，使得字内留出大量余白；而颜楷则不同，从内部开始就向外“胀开”，故而外部的“框”就需要更加的“外向”，加之本身线条粗厚，与欧、褚字同观，则显得壮硕，但与《家庙碑》此字相比，又显得略“姿媚”了些。

图五 “南”字

同样对于斜向空间的安排，依然呈现出向外“胀”的姿态，如图六“处”字，前三位者空间安排均呈现出中间部位的紧凑感，捺画虽然有向外伸展的趋势，但形态相对要拘谨一些，以保证内部的稳定和团结，而颜字则相反，为了营造出内部的松弛感，捺画在行笔的过程中呈现出很强的弧线，从而促进了字形的外拓。相比《麻姑仙坛记》此字，则《勤礼碑》的“处”字更强调点画的长短曲直对比，因而更显“巧”，但其“壮硕”的字势又不及前三者秀润。

图六 “处”字

第三，偏旁部首组合的唯美倾向。

《颜勤礼碑》在结字上善于运用丰富的部首组合，比如图七《颜勤礼碑》“曾”字上下两个“口”部，上部以折笔运之呈现出内擫方势，而下部以转笔为之，呈现出圆势，此与王羲之《兰亭序》“会”字内有异曲同工之妙。相比之下，欧字上下均是折笔方势，以错落造险，而标榜复古的赵孟頫此字则略显单调。另外，与《颜氏家庙碑》《麻姑仙坛记》此字的古拙、对称相比，《颜勤礼碑》“曾”字因其增加了局部对比变化，有峻拔之态，故而雄强中又有秀美之感。

图七 内擫与外拓的“混搭”

四、结语

通过将颜真卿《颜勤礼碑》与其晚年楷书名作、隋唐其他名家楷书的对比可以清楚的看到该作的特别之处，它即承续着晚年颜楷书的厚重、质朴，又能稍与宽拙、平正的书风拉开一定的距离，但又不同于纯粹“二王”书风的遒丽唯美，故相对而言，其具有唯美倾向。更重要的是，纵观颜真卿所留下的作品，可以看出其对技法的完善、对书风的探索是不遗余力的，因而不同时期的作品都具有新意，从这一点来看，更值得当代书家学习和借鉴。