口语诗的进路与歧路

刘大伟

新时期以来，当代中国文学步入多元化写作阶段，以“伤痕”“反思”“改革”“寻根”“实验”和“新写实”为要旨的创作潮流交织并行，为小说门类赢得了普遍的认可和尊重，风格迥异的作家们按自己的认知理念进行创作，并无多少争论。诗歌方面，以意象的隐喻性和内涵的多义性为基本特征的“朦胧派”开始崛起，逐渐取得诗坛主导地位，并产生了较大影响。与此同时，以“他们”“莽汉主义”和“非非主义”为代表的“第三代”诗人群体正在形成，他们不满于朦胧诗业已定型的诗歌模式，主张反对理性、崇高和英雄主义，追求平民意识、日常书写和口语化表达，代表性诗人有“他们”的韩东、于坚，“莽汉”的李亚伟等。

既然要与根深叶茂的朦胧诗“分庭抗礼”，没有实质意义上的创新无疑是蚍蜉撼树。为此，韩东提出了“诗到语言为止”的观点，认为诗歌不是观念的产物，诗歌创作说到底应该以语言为目的，就是要“把语言从一切功利观中解放出来，使（之）呈现自身。这个‘语言自身’早已存在，但只有在诗歌中它才成了唯一的经验对象”（韩东《自传与诗见》）。紧接着，于坚也举出“拒绝隐喻”的旗帜，强调口语和语感在诗歌创作中的重要性，主张让诗歌写作回归到诗歌语言的本体上来，回到现代汉语的口语化状态。毋庸置疑，文学首先是语言的艺术，就现代文学史上的文学革新现象而言，文学语言的变化似乎充当起了每一次变革的“排头兵”角色。

作为文学思维和文学形式的语言，客观上具有改变的可能性和可操作性。在此，可以简单回顾一下现当代文学语言的口语化发展路径。晚清以来，梁启超、黄遵宪等人倡导“诗界革命”，希望诗歌不受旧体格律的束缚，打破长期统治诗坛的拟古主义，进而创造出一种全新的诗境来。“五四”新文化运动兴起之时，胡适发表文论《文学改良刍议》，主张用白话取代文言，使其成为文学的正宗语言。实际上，早在《诗经》时代，“十五国风”的诗歌语言就有了民间化特征，汉乐府包括非常经典的《古诗十九首》，在我看来都是优秀的“白话诗”，兴起于唐代的“变文”、宋元话本都因“讲唱”所需而体现为白话形式，明清“四大名著”的出现更是奠定了白话文学的重要地位。那么，作为新文化运动的先驱，胡适提出“白话文学”自有其理论依据，况且“一时代有一时代之文学”的观念，符合当时“睁眼看世界”的中国，而“我手写我口”的创作原则也是对诗体解放的积极呼应。值得注意的是，这一时期白话与文言的分野实际上已经慢慢演化为口语与书面的区别，及至“革命文学”出现，特别是延安文艺座谈会召开以后，以思想启蒙为重心的中国现代文学开始转向了“文艺大众化”道路，这一转向的直接表现是文学语言的通俗化和大众化追求，实际上也就是用口语和民间立场来贴近大众的期待视野。五十年代的“新民歌运动”彻底背离了“五四”诗歌传统，新诗一度成为文艺宣传的工具和大众狂欢的手段。其后，陆续出现了隐秘的“地下写作”和新鲜的朦胧诗创作。紧接着，“第三代”诗人开始以先锋的姿态不断松动朦胧诗的“稳固江山”，希望用更为大胆和陌生的写作方式来瓦解新诗创作中的西方中心主义。在“第三代”诗人的共同努力下，口语诗迅速占据了诗坛的“半壁江山”，甚而表现出大行其道之势。1999年“盘峰诗会”之后，于坚、伊沙、杨克等口语诗人坐定了“民间立场”，与“知识分子写作”正式拉开距离，其后的“龙脉诗会”一定程度上展现了双方的反思态度。

四十多年已然过去，时下的口语诗和意象诗之间既无论争，也无交集，像两条平行线，各自行进在不同的诗学道路上。在这个过程中，口语诗以其“亲民”的风格赢得了广大读者的关注，特别是那些心怀诗情的文学青年，在遭遇了“读书不多”“经验缺乏”的短暂苦恼之后，猛然发现——原来诗歌还可以这样去写：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄/有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”（韩东《有关大雁塔》）。相较于意象繁复、内涵深奥的意象诗，这样的表达直接、明了、新鲜，充满了零度叙事的桀骜与淡然。口语诗人很快迎来大量年轻的拥趸，似乎是意料之中的事情。随着网络的普及，口语诗以更加便捷的方式，快速渗透到民间的每个角落。

客观而论，这种旺盛生命力的获得，并非绝对意义上的剑走偏锋和“低端写作”，而是说——口语诗人们找到了一种卓尔不群的诗歌进路，与学院化的意象诗歌不同，他们希望在日常性话语甚至废话中展现出真实、诗意和思想的一面，将目光撤离形而上的抽象主题，转而从生活现场的角度甚至从身体本身出发，去发现生活，发现自我，不回避社会热点，置身其中，敢于发声，保证了诗歌作品的现场感和鲜活性，最终实现“事实的诗意”。再以《有关大雁塔》为例，这种集叙述、调侃、批判和反讽为一体的“锐语”写作，意在解构崇高、消解意义，事实上具备了先锋文学的基本要素。其精神脉象与“五四”时期倡导“为艺术而艺术”的前期创造社诗人似有某些关联，二者都注重内心，注重感受，作家余华亦持有类似的见解——作家永远为内心而写作。对口语诗人来说，需要做到内心世界与语言的高度融合，怎么做到高度融合，实非易事。可以说，口语诗的这条进路，有着创新的意识，先锋的姿态，同时也是非常有难度的一种操作。诗人们必须考虑，如果摒弃了比兴之法，单用赋的方式，如何才能做到感受的准确传递;如何用简单的句子，承载复杂的情绪并呈现“整体的诗意”;具体的、及物的、在场的、朴素的、直接的语言，如何抵达独立、多元的思想维度和精神向度……从这个角度来讲，口语诗人们一直在努力建构自己的诗学路径，创作方面也是矢志不渝、知难而进，令人激赏。

新千年初始，以沈浩波、尹丽川为代表的后口语诗人借助“诗江湖”网络论坛，发起了“下半身诗歌运动”，向诗歌界的所有“壁垒”发起强有力的冲击，其同道诗人杨黎称他们是“一群天才集体冲上街头”。“下半身诗歌”的美学追求是“以生命意志为基础，以自由和反抗为根本价值观，以一种更直接和真实的口语语言和文学态度，在现实、事物和人性的基础上构建诗意，反对构建在任何‘庞然大物’基础上的诗歌写作方式，无视基于道德禁忌的题材禁区，在‘人性’这一文学主题上进行深刻挖掘”（沈浩波《论当代先锋诗歌》）。简而言之，“下”就是眼光向下的态度，挖掘人性的意愿，解构道德体系和精英秩序;“身”就是身体、生命力，强调身体的真实感受，以及对原初力量与本能的发现和肯定。如尹丽川的《爱情故事》，巫昂的《有两个不眠之夜》，徐江的《戴安娜之秋》等，这些散发着浓烈荷尔蒙气息和满是挑衅意味的诗歌，在探索人性主题的同时，也果断撕开了诗歌传统审美观念的“衣裙”，由此引发的轩然大波长久地激荡着整个诗坛敏感的神经。“下半身诗歌运动”得到的两种结果也是一如既往地泾渭分明——“诗江湖”同仁们盛赞他们继承了第三代詩歌运动以来，中国地下先锋诗歌的精神，彰显了荷尔蒙式的生命意志诗学，并且吸收了西方摇滚乐、朋克音乐及更多当代艺术的营养;而严肃的文化学者及学院派诗人实在难以接受其“畸美”的创作实践，故而表达出明显的愤怒和拒斥态度，很多读者对此也深有怀疑。

尽管如此，新世纪的第一个十年里，后口语诗人们在以网络论坛为依托的“诗江湖”中呐喊集结，不断壮大着口语写作的团体势力，仅在“诗江湖”内部，又细化出“唐”“葵”“秦”“橡皮”“解放”“不解”“或者”“扬子鳄”“白诗歌”等更具独立性质的诗歌论坛。实际上，这种“繁荣”景象的出现，也预示了不可避免的分化与解体。也就是说，后口语诗的先锋进路中，逐渐出现了分岔，这些分岔越来越大时，就成了“意见不合”的歧路。很快，热闹而嘈杂的“诗江湖”被他们自己瓦解了，成员们有的停笔，有的改换身份，有的逐渐走向了其对立面“知识分子写作”的阵营。其中，将歧路行走到底的当属“废话诗派”，其代表诗人乌青的作品因“废话连篇”而被网络读者戏称“乌青体”，如：“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特别白特白/极其白/贼白/简直白死了/啊——”（《对白云的赞美》）。对此，网络读者实在难以理解，诸如“这样的东西也能出版，真是又神奇又悲哀”“看完真的感觉自己白活了”的不满留言俯拾皆是，乌青本人也在微博留言，发出了“嘲笑嘲笑，人类的需要”的自嘲之声。然而，比“废话诗歌”更为激进的“低诗歌”和“垃圾派”出场了，他们打出“更低”“更下”的旗号，以好勇斗狠的方式，不断拓展着这条歧路的宽度和长度。如徐乡愁《崇高真累》，不用说诗歌评论家了，就连普通读者也难以容忍这种“排泄式”的写作方式，大量负面评价最终殃及整个后口语诗人，真正的先锋诗人们不得不为此埋单，多少有了些忍气吞聲的无奈与苦涩。

当然，歧路毕竟是“支流”，后口语诗的“主干”还是“到语言为止”的那条进路。在经历了诗坛风雨的洗礼，以及自我沉淀的成长之后，真正的口语诗人已然成熟，他们不再具有初入文坛时的躁动和狂傲，更多的是对诗歌资源的深度挖掘和对诗学精神的审慎反思。基于诗坛包括读者对口语诗的误读和批评，于坚给出了自己的判断——口语并不等于诗，口语是在经过诗人处理之后，有些成了诗，有些还是口语，口语并不具备天然的诗性或较之于书面语的优越性，相对而言，其“异质性”的特质更为鲜明。伊沙认为，口语诗是一种摆脱了公式的有话要说的原始思维，需要各种度的拿捏，要有处理当下题材的能力，能够高质量地完成体验的艺术转化，更需要把口语与口水区别开来。秦巴子也说，当口语写作被简单化、粗鄙化之后，诗就已经随波逐流了。有了这样的自省意识以及更加注重质量的创作实践，看得出来——后口语诗人们用非常实诚的态度坚守着先锋阵地，先锋的内涵可能相较于以前，有了更为深刻的内里。

试读：“在他的诗里没有家人。/有朋友，有爱人，也有路人。/他喜欢去很遥远的地方旅行/写偶尔见到的男人、女人/或者越过人类的界限/写一匹马、一只狐狸。/我们可以给进入他诗作的角色排序/由远及近：野兽、家畜、异乡人/书里的人物和他爱过的女性。/越是难以眺望就越是频繁提及。/他最经常写的是“我”/可见他对自己有多么陌生”（韩东《诗人》）。与早期代表作《有关大雁塔》《你见过大海》等篇什相比，这首诗对个体的存在及其精神状态的探寻，抵达了相当的深度——对自己的迷惘与陌生，实际上就是当下人们的真实生存状态。又如：“我穿着牛皮鞋/来到草原/牛围拢过来/瞪着大眼睛/温柔地看我/弄得我/很不好意思”（马非《不好意思》）。显然，日常与个体，不仅限于“我”，一头牛、一棵草、昨日和未来，都不是孤立的存在。这首诗的过人之处是以小见大，通过一双皮鞋，将人与自然的关系描摹得无比真实、具体而又深刻。从上述诗人身上，不难看到后口语诗人成熟、知性的一面。

概而言之，从集体到个体，从方法到诗学，从躁动到沉稳，口语诗歌经历了多种诗潮的激荡、门派论争的激发和广大读者的苛评，延续至今，仍然保留着直面现实、处理当下题材的抱负和勇气。这不仅是先锋精神使然，更是作为一个“在场”诗人的认知与担当，正如评论家所言，诗人“有了对‘我’的处境的敏感，有了对此时此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘无论如何与我相关’，真实的写作才有可能开始”（谢有顺《诗歌与什么相关》）。如果说，一切优秀的文学作品最终表达的是真善美的内核，那么可以认定，口语诗歌首先做到了真的一面，由真而善、而美，这应该是合乎逻辑的创作路径。当然，美酒可以用高粱酿成，也可以用青稞酿成，二者只是所用材质不同，口感不尽相同，但酿造过程大致相似。诗歌创作同样如此，诗人们非要拿意象诗和口语诗一决高下，在我看来，不仅用错了力量，意义也不是很大。对口语诗本身而言，若能沿既有的路径不断掘进——从观念层面的实验下沉到生命体验的表达，最终呈现整体的诗意，那么它就是当之无愧的先锋文学;如果仍旧迷恋于“废话”的堆垒和“垃圾”的排泄，那就是毫无文学价值的呓语和口水。

【责任编辑】邹 军