历史画的构思与叙事方式—从“上海解放组画”的探索谈大型历史画创作

胡 冰

（上海视觉艺术学院，上海201620）

自2009年国家第一次斥巨资组织大规模国家重大历史题材创作始，各级地方政府与军队相关文化单位也相继组织美术工作者进行历史题材的创作，十多年来取得了丰硕的成果。在中国经济与科技迅速发展的同时，这些创作对长远的文化发展起到了实实在在的促进作用。

中国历史的发展，始终是苦难与奋斗并行的，因此，中华民族也是一个具有历史感与使命感的民族。这些历史题材的美术作品创作工程，不仅仅是对美术工作者创作能力的磨砺，更是对中国历史发展、中国革命和社会现实的深入关注与思考，也是用美术经典来铭记历史、对抗遗忘，使后人得以从中汲取精神力量。

一、何为历史画

历史画最初的萌芽可以追溯到早期人类在岩壁上、洞穴里画下的动植物和一些狩生活猎场面，它们构建了早期人类历史与图画的关系。在文字的出现之后，图画记事变得不那么重要，而逐渐成为一种艺术门类，或是辅助记录历史，或是作为教化手段。历史画不论在东方还是西方，都有着“成教化、助人伦”的作用。

历史画的概念最早来源于意大利语“historia”，意指叙事、故事。在西方古典艺术理论体系中，历史画一直被看作造型艺术的最高表现形式[1]。阿尔贝蒂认为，只有在艺术家笔下，通过合理、和谐地安排各大绘画要素，“history”才能实现。“history”既指向历史事件，也指向叙事方式。他一方面强调历史画需要历史知识的积累，另一方面更强调艺术家是在用笔打动观者，并从画面中得到心灵的愉悦和感动。历史画的叙事性有时候是显性的，例如委拉斯贵之的《布列达城的投降》和苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等，有时候是隐性的，例如安塞姆·基弗的作品的本质仍是反映和反思历史。

二、我国历史画的发展

众所周知，历史题材创作体现国家意志，中国古代没有专门的历史题材画的概念，现存的一些作品如《韩熙载夜宴图》《步辇图》等是记录历史的历史人物画，作品目的是为帝王服务。近代以来，受到西方绘画影响，我国逐步出现了历史题材画。

中国的历史题材画和中华民族争取独立、解放的革命历史进程密切联系，所以中国近现代的历史画大多是反映中国革命的历史画。我国早期的军事主题的美术创作主要是为工农兵服务、为民族解放战争服务。这时期艺术家的情感与民族情感和国家命运紧密相连，那时的美术创作不是一次个人的抒情，而是群体情感意志的体现。这时期的美术作品以黑白木刻居多，在现实主义的基调上融入了浪漫主义的元素，表达了当时人民与军队之间最朴素真挚的感情。如古元的《拥护咱们老百姓的军队》和《人民子弟兵》、江丰的《延安各界纪念抗日阵亡将士大会》、彦涵的《保卫家乡》和《当敌人搜山的时候》、胡一川的《到前线去》、沃渣的《八路军铁骑兵》和《保卫卢沟桥》等。在20世纪五六十年代的中国，尤其是苏联画家马克西莫夫来华举办的油画训练班之后，涌现了大批优秀的历史题材绘画，在外光色彩运用、对人物的把握、创作叙事表达等各个方面都有很高的艺术水准。如董希文的《红军过草地》、高虹的《孤儿》和《决战前夕》、何孔德的《出击之前》和《古田会议》、王盛烈的《八女投江》、王式廓的《井冈山会师》、宗其香的《强渡大渡河》、吕斯百的《瓦子街战斗》、艾中信的《红军过雪山》、冯法祀的《刘胡兰》等等。在百废待兴的岁月里，这些画以图像叙事的方式弥补了很多历史空白。

那时期的画家大多有生活体验，对所创作的题材比较熟悉，做创作前期的准备相对容易，但也都要为收集素材花大量的精力。因而那时这类题材的历史画也好，电影也好，都过渡得比较自然，有些感觉不用太刻意营造。相较于从那个年代过来的前辈们，我们已经远离了这段历史，缺乏生活的体验和必要的经历，在寻找历史过程中会遇上诸多困难，例如，文字资料语焉不详或是原有纪录片、图像模糊，零星散落，现在的影视作品很多服装道具缺乏考据难以参考。然后在影像、历史照片作为创作依托的过程中，如何能真正沉浸到历史事件中并且画出比资料还好的作品又是很难的一点。水中天先生曾在历史题材创作工程研讨会上指出，有些题材很难画，是因为画家怎么画也不可能超过科技手段留下的音像资料—它们能准确传达当时的气氛、声音和天气[2]。这就给了画家一个新课题，如何赋予科技图像以个人感情，只有这样才能感动人心。画画需要感觉，历史画更是需要有将感觉和艺术综合的能力及全方位的艺术修养。历史题材创作能极大锻炼艺术家对宏大主题的驾驭能力，但同时也考验着题材、主题真实性等影响下的艺术家个人的表达。

三、历史画的创作

历史画的本质是画历史，尊重历史是必须的前提，作为特殊类型的历史画绘画还有其特殊的创作规律和审美要求。因此历史题材创作，特别是革命历史题材中的军事题材历史画，通常尺幅巨大，内容复杂，场面人物众多，更因其特殊的战争内容，创作起来难度更大。

不论是主题的确定、题材的选择、构思的拟定以及具体内容的表现，难度都是相当大的。

首先，历史画的创作其实是需要依托相当的条件的。在客观条件方面包括尺幅大小、资金场地的投入等等。正因客观因素制约，在主观方面，作为创作者也不太有意愿专门去创作历史画。

然后，就是创作构思与史实之间关系的拿捏。历史通过图像来展现，图像也同样传递了艺术自身的生命和历史。荷兰历史学家赫伊津哈曾说：“视觉图像是历史灵感的唯一源泉，历史意识是一种产生于图像的视像。在历史研究中，历史学家应以图像为先，因为只有通过图像，我们才能更清晰、更敏锐、更富有色彩—一言以蔽之—更富有历史感地理解过去[3]。”当然，历史画与历史学家和考古学家所借鉴的图像还不完全是一个概念，历史画本身是具有独立的绘画艺术价值的，历史画创作也并非是对史实资料的简单图解与转译。历史画中的历史也正如贡布里希比喻的“奶酪”间的间隙，需要艺术家“想象性介入”的填充[4]。这就涉及到我们怎么把握主观介入的这部分尺度，因此历史画创作给予了我们多种认识历史的角度和可能。

历史画的叙述方式有很多种，一类是尽可能地据实还原史实，另一类是史诗性的，史实结合部分虚构的艺术处理。史诗性作品有三个特点：一是改变历史进程的，是民族史、国家史的重要事件；二是有英雄人物；三是具有悲壮的特点。还有一类是演义性的虚构成分多，当然用这一类来表现严肃的历史事件不是很受推崇。我们熟知的西方美术史上几幅表现拿破仑的军事历史题材作品在这方面的呈现就各有不同。其中法国画家大卫画的《拿破仑翻越阿尔卑斯山》，表现的是拿破仑在发动马伦哥战役前翻越圣伯纳隘道时的情景，健美的白马在冰面上腾跃而起，拿破仑手臂前伸，身后红袍飞舞，衬得原本只有一米六几的拿破仑异常高大威猛。从某种意义上，他设计的构图包括马与人的动作具有一定的纪念碑式的象征性意义，表现了拿破仑在世界历史中一种具有光晕形象的存在。半个世纪后，德拉罗什接受了同一主题的订件，大卫的拿破仑珠玉在前，德拉罗什则选择另辟蹊径。他做了相当多的功课，从历史学家梯也尔的书里面看到了对大卫画的失实的批评，当时的真实情形是拿破仑并没有骑白马，而是穿着一件灰色大衣，骑了一只棕色的骡子，由山民领路，边心不在焉地聊家常，边想着军政大事。德拉罗什放弃了大卫画中拿破仑摆出的“英雄姿态”、神气的军刀和红斗篷，代之以灰色大衣裹住身体，右手不但没有向前指引的姿势，反而将手插进了背心里，前行在寒冷的山口，目光表情冷静沉着、若有所思。德拉罗什从一开始的构思上就消弭了大卫的象征性，更多地把关注点投入到历史真实中，把自己的想象力尽可能设身处地地作用在当时处于困境中的拿破仑身上，使画中人物更具有一种牵动人心的个人命运伴随历史事件中各种可能性的现实存在感。

作为创作者来说，构思的着眼点与叙事方式的选择也是画家能最大化发挥自己所长的重要保障。我们也可以从另两幅同样是大场景中的拿破仑画中看到这一点。一幅也是大卫创作的《拿破仑加冕》，另一幅是梅索尼埃的《1814出征法国》。前者尺幅巨大（610厘米×931厘米），大卫这次真实记录了拿破仑一世在巴黎圣母院举行的盛大加冕的场景，他在处理拿破仑的加冕动作的时候并没有画他从教皇手中夺过皇冠，而是选择了皇帝给约瑟芬皇后戴上冠冕的那个瞬间，既突出了拿破仑的绝对权威，也保住了教皇的面子。解决完这个难题后就是大卫充分发挥他肖像画才能的时刻，他在这个巨大构图里安排下了一百多个人物服饰、人物表情各有不同，为美术史留下了一幅高难度的巨幅场景的人物组画。

不同于大卫的新古典主义，梅索尼埃在学院派的基础上吸收了很多荷兰小画派的特点，特别擅长局部的刻画。画的实际尺寸不大(52厘米×77厘米)。他在这幅画里安排了由远及近的行军队伍，拿破仑在最前面，他对历史真实的了解没有停留在一般意义上，而是事无巨细地考察了画里出现的每个局部细节，梅索尼埃也正是长于在细节上做文章。为了画好拿破仑和他幕僚的马，他自己凑钱买了同款毛色的马，他不满足在博物馆看到的真的拿破仑的长靴，而是去做了一双同款，自己穿上找感觉。把军装拿出来日晒雨淋使之更有长时间穿着后的陈旧的逼真感。为了画好占了画面很大面积的泥泞湿滑的路面，他坚持在大雪后泥泞的田野里反复折腾、观察，请模特穿上军装后在上面行走活动。正是他这种较劲的作风，使得画里地面的精彩程度不亚于人物的刻画，并且助力了整张画的表达。

我国前辈艺术家的作品里也曾出现过题材相近，却采用了完全不同的构思与叙事方式的情况，，例如石鲁先生的国画《转战陕北》和高虹先生的油画《转战陕北》，正因为构思与叙事方式的不同，两幅作品都最大限度地发挥了各自绘画语言中的艺术魅力。前者是以大山水为主，以崇山峻岭、磅礴的气势为烘托，将毛主席置于红日映染的群山之中，他面对壮美的黄土高原远眺凝思，表现了伟人指挥若定、胸中自有雄兵百万的泰然气派。高虹先生的《转战陕北》选取了雨后陕北高原，既是实景写照又是当时局势的象征。画面中心是在泥泞中行军的毛主席、周总理与一队坚持敌后斗争的战士和群众不期而遇的场景，他并不是简单地把领导人描绘成高大伟岸的姿态，而是将其置身于群众中间亲切地拉家常，从而塑造了平易近人的领袖形象以及领袖与群众之间质朴而深厚的感情。加之黄绿色的用色基调运用简单、朴实，画面叙事平易而又富有诗意。

克罗齐认为没有叙事就没有历史。同样的，当历史画在传达历史真实的同时，如何使客观存在与主观表达在这个过程中趋于和谐，是我们一开始就要明确的，也就是用一种什么样的“艺术的真实”去呈现“历史的真实”。有人觉得历史画完全就是用作政治宣传，不能最大化表达个性诉求，是没有当代艺术价值的老古董。这个问题要看从什么角度去理解，谁也不能否认安塞姆·基弗的作品缺乏当代艺术精神，他的作品从严格意义上来讲也是历史画。因此这个问题多少还是取决于艺术家自身有没有能力面对历史、深入研究并结合自己的作品有当代性思考，内心有没有对历史人物、历史事件的真正感受。虽然在历史画创作中会受到题材、主题等等的限制，但创作者内心深处的感受是十分重要的，不可或缺，两者并不矛盾，这也是应该得到充分尊重的历史画创作规律之一。

四、“上海解放组画”的创作探索

2019年7月，上海解放70周年之际，上海视觉艺术学院美院的历史画创作团队在姚尔畅教授带领下投入到了《浴火新生—上海解放组画》的创作。

（一）历史背景调研

上海解放战役是1949年解放军渡江战役后的一次重要的独立战役，也是解放战争中一次大规模的城市攻坚战，具有划时代的历史意义和深远影响。上海是当时中国乃至亚洲最大的现代化城市，人民解放军要在解放上海的同时保护好沿途百姓的生命财产、城市建筑与工业、供电、交通等系统和市政设施，可谓是瓷器店里捉老鼠。1949年5月12日，中国人民解放军第三野战军所属第九、第十两个兵团发起解放上海战役，用了16天的时间激烈作战，于 5月27日解放上海。粉碎了20万敌军企图在海空军支援下拼死固守6个月的计划。

上海自开埠以来曾经历过多次战争，包括两次淞沪抗战在内，而上海解放战役则是上海历史上迄今为止的最后一仗。那么在这些战斗过程中选取什么场景，或是哪个特定瞬间，用什么样的形式才能比较好地展现上海解放这一主题呢？历史上反映上海解放的美术作品有汪观清、贺友直、刘旦宅、黄子曦、程十发和应野平等老先生合作的国画《庆祝解放上海》，有董天野等老一辈的国画名家用八幅连环画组成的《解放上海》手卷，还有肖峰、宋韧的油画《拂晓》等。在2011年的上海历史文脉美术创作工程的项目中则有陈宜明、颜秉卿、任今今合作的油画《晨曦—上海解放》。

（二）草图的形成

从草图研讨、修改，到初步确定两个版本创作的草图方案（图1、图2），最后拟定采用第二版草图（图2）。根据原计划，整个上海解放组画的规模应为高2米，长70米，这只是其中的第一部分，这部分四幅作品的尺寸为高2米，长14米，占计划中作品的五分之一。

图1 草图方案第一版

图2 草图方案第二版

上海解放这组作品不仅尺幅很大，并且是在短时间内突击上马，由多人合作进行。我们团队参与创作的老师和学生中，除了姚尔畅老师在大型历史题材的创作上较有经验外，其他成员几乎都是第一次。这次合作对大家来说既是一次高难度的挑战，又是一次难得的学习和实践机遇。不但需要在很短的时间里进入合作状态，也需要去做很多尝试和努力，包括互相之间的一些交流，以便达成共识，形成一定程度的默契。

尽管在先前的一些草图和方案基础上重新构思和构图并确定下来的最后稿子都比较粗疏，但还是为我们之后的多人合作的创作整体上奠定了一个很好的基础和创造了拓展的可能性。

（三）全景式构图

我们这组作品的特点是：组画形式的大型战争场面，采用了全景式的构图，具有时空的连续性，同时也反映了上海的城市特征。画面内容不拘泥于具体事件和细节，选取战役的几个重要阶段，以恢宏的场景和史诗性画面做全景展现，这也是上海军事历史题材美术创作中前所未有的一次尝试。

我们结合时间和内容将画面分了四个阶段，每个阶段一幅。第一幅是陈粟大军率军由江苏向上海进军；第二幅是我军向上海外围发起冲击，进行突破（图3）；第三幅是攻打四川路桥敌军最后的据点；最后一幅是上海解放，军民在外滩共同欢庆胜利。除了第一幅有一部分近景外，整个构图是一个长镜头的叙事方式。四幅画的地平线基本被安排在同一条线上，色调设定上每幅之间有略微的倾向差异，但是整体色彩纯度被降低了，因此在大的视觉效果上既能看到每幅画在特定场景中相对独立成幅，又因地平线和硝烟的连接使画面成为有机的整体，形成贯通的气势和节奏。第一幅陈粟大军进军上海是在行军途中，队伍蜿蜒由远及近，陈毅、粟裕、张震处在中景，整体基调比较振奋，色调偏黄。第二幅外围激战因为是战斗场面比较激烈，需要有战斗中战场和烟雾的氛围，整体色调偏棕褐色。

图3 《浴火新生·上海解放组画之二—突破外围》

第三幅是攻打四川路桥，因为是在市中心作战类似于巷战，要注意保护市内建筑，敌军主要据守的是邮电大厦，加上选择了黎明后的时间，象征着即将天亮，因此色调整体偏绿。第四幅是欢庆上海解放，老百姓夹道欢迎解放军进城，因此用偏红的色调来表达胜利和喜悦。

（四）创作过程

根据草图的人物基本组成关系，我们去了松江车墩影视基地组织模特拍摄。拍摄现场条件简陋，酷暑天气场外暴晒，场内又闷又湿、蚊虫萦绕，但即使这样也丝毫没有影响我们投入创作的热情。

为了正稿创造深入具体的细节，我们去基地库房里找出画面可能出现的道具和服装，还有一些真真假假的武器，如轻机枪、重机枪、步枪、手枪等，一辆仿制的陈老总当时坐的缴获过来的美式吉普车。这些都是历史画创作最基本的准备工作，虽然这些道具并不完美，比如仿制的吉普车在细节上、颜色上都有些显假，但还是为创作提供了必不可少的参考和依据。

影视基地虽然不乏模特，但是到了拍摄当口才发现真正能符合创作需要的极少，绝大部分模特枪都不会拿，也难怪他们，因为如果没有过部队生活确实很难能在姿势、造型中传达出军人的气质，这对我们而言无疑增加了很多困难，尤其是我们在前三幅里需要有大量的行军队伍的人物，还有激战搏杀和冲锋的各种姿势。在这种情况下，我们和模特们反复沟通、比划、凹造型，每摆完一组模特造型，我们便一次次在平地上和临时搭建的高台上跳上跳下、前后左右各个角度用相机和手机来回拍摄，生怕错过更好的或后续有可能会用到的人物组合。

在历史画创作中，从小稿变正稿的过程并不是简单的放大，期间会有各种反反复复、大大小小的关系调整，各种细节的充实和深入刻画。并且后面上稿动手后发现，即使现场拍的效果看似还不错的也不能完全照搬在创作中，因为会受光线、透视关系等局部细节的各种制约。这就需要后续一系列工作投入，包括那个时期真实的的军装的考证与租借，模特形象的调整再补拍，大量历史资料照片的补充，具体环境的考察斟酌等等。

对拍摄的资料素材进行分类整理，挑出能用的，不能直接用的就在一大堆资料里比对寻找合适的图，这个步骤是非常耗时的。开始起稿后，几位绘画专业的同学也加入进来，帮忙放大画稿并打底，这既加快了进程，对学生来说也是一次不可多得的实践课程。为了增加感性认识，我们还去了丹阳上海解放战役总前委旧址考察，随着当年陈粟大军的路线考察沿途的地形环境。作为大型集体创作，合作分工十分重要，虽然创作过程时间紧、经验少、人员多，但是我们人心齐、干劲大、组织协调得当，因此创作整体的推进效果以及画面各种关系的统一比预期的要更好。

五、结语

上海视觉艺术学院在2011年在国内高校率先成立了历史画创作研究中心，举办了《视觉记忆—上海视觉艺术学院历史画作品展》，当时对社会上和美术界产生了很大影响。2019年，在校院两级领导支持下，《浴火新生—纪念上海解放70周年大型油画组画》又成功申报为上海文化发展基金会的重大创作项目。

在这次解放上海历史画创作的过程中，我们对大型革命历史画有了更全面的认识。在创作的不同阶段，每幅画都遇到了各自的瓶颈，比如人物前后的大透视、比例问题，人物疏密安排，建筑与人物的比例缩放等一系列非常具体的问题。因为是四联画，所以牵一发而动全身，在后续不断调整完善的过程中，既艰辛又充实，大家在一起不断交流，发挥集体智慧，克服各种困难。在这次的创作过程中遇到的问题、积累经验和教训，都是未来创作不可多得的财富。战斗正未有穷期，目前还有因疫情和其他原因未最后完成的两幅画尚在继续调整中，希望能进一步提高、完善。

在2021年建党百年之际，解放上海组画中的两件完成的作品应邀参加了上海市文联和上海市委党史研究室等单位主办的《曙光—红色上海·庆祝中国共产党成立100周年主题艺术作品展》，获得好评。回顾历史，认识使命，坚定信念，历史画项目的创作实践和成果紧密结合现实和历史，扩大了学校的学术影响，履行了社会责任，同时也抓住时机进行新老传帮带，很好地锻炼了现有的年轻教师队伍和学生，取得了令人可喜的效果和发挥了激励作用。（图4）

图4 师生们进行正稿创作