艺术纲领 行动指南——《在延安文艺座谈会上的讲话》对舞蹈的意义与价值

史 红

作为中国共产党政治美学的代表性论述，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）历经81年时间的考验，被证明依旧是一部艺术宣言书、一个艺术实践指南。《讲话》科学地总结了革命性艺术活动的实践经验，集中地概括了艺术的使命、宗旨、功能、价值以及文化领导权等问题，是马克思艺术理论中国化、民族化的推进，并系统性地建构了以人民为对象的艺术发展框架。1949年召开的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，把《讲话》的思想作为新文艺基本方针，建构了文艺政策的核心内容，这意味着《讲话》的价值被放大，它以国家意识形态的方式，指引艺术工作者前进的方向。我国舞蹈事业坚持了《讲话》的“人民文艺”原则，用生动而富有魅力的舞蹈形象建立起中国共产党的政治艺术形象，并自觉地成为认同主流意识形态的情感工具。

一、政治使命的召唤：为政治而舞，国家的艺术武器

艺术与政治关系紧密而复杂，舞蹈与政治的关系是天然而内在的。马克思主义认为，意识形态是社会的观念或思想的上层建筑，政治与艺术均为意识形态表现形式。学界关于艺术与政治的关系探讨存在两种观点：一是艺术政治化，艺术服从政治；二是艺术去政治化，艺术远离政治。政治内涵有政治行为、政治斗争、政治运动、政治权力、政治意识、政治制度等意义。艺术或表现政治主张，或表现政治态度，无论怎样都会反映出政治，如《乐记》所说的“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”①礼记［M］.叶绍钧，选注.北京：商务印书馆，1947：84.。艺术虽“自己为自己立法”，但艺术与政治不可能绝缘，以“为艺术而艺术”之名回避政治也是对政治的态度。“‘祛政治’本身就是一种政治。”②孟繁华.新世纪文学：文学政治的重建：文学政治的内部视角与外部想象［J］.文艺争鸣，2010（21）：104.艺术脱离政治是伪命题，艺术可以从情感、精神、想象、形象等方面表现统治者的意识形态，从而建立社会意识形态共识，使艺术传达出对政治的某种态度。艺术不直接参政议政，而是影响一个人的精神与心灵。艺术用自己的形式、手段介入政治，而不是枯燥的说教。政治思想、观念、主张是人的重要的价值取向，当艺术的政治倾向与观众政治态度相同时，就能激起观众的共鸣情感，政治倾向成为观众接受与否的重要因素。

舞蹈对政治的工具功能、从属性质具有本体意义。《讲话》把文艺当作“革命机器”的零部件，“作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”③毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集：第3卷.北京：人民出版社，1991：848.毛泽东认为艺术是软性宣传“武器”，具有激励人心的功效。艺术功能的特点之一在于使人愉悦之外附加了意识形态的改变。“艺术武器论”肯定了在民族解放、独立战场上艺术所发挥的独特战斗力。“艺术入伍”，增加了革命队伍的精神食粮。艺术具有双重身份，一种身份处于“革命机器”之内，而另一种身份则在艺术本身之上。艺术本身也是意识形态的生产，艺术家的政治倾向、立场、态度、观念，都会在作品里反映出来。一个国家会把占有统治地位的理论思想形态作为精神支柱，艺术作为意识形态的审美形式，从属于国家意识形态是必然的，作为工具宣传国家意识形态也是本然的。“这次讲话，及时匡正了边区文艺的方向，是中国共产党在抗日战争最艰苦的阶段对文艺相关问题做出的系统回答。④江东.“红色舞蹈”的百年印记［J］.当代舞蹈艺术研究，2021（2）：2.”

舞蹈的政治叙事不是理论的、抽象的、说教的，而是形象的、抒情的，政治价值由此放大。《讲话》赋予了舞蹈发展的精神动力，舞蹈自觉地成为鼓舞人心的工具。如“新秧歌运动”是具有浓重政治色彩的艺术运动，在“解放叙事”的主题之下，它以简明易懂的大众话语、载歌载舞的表演形式、诙谐幽默的戏剧情节使大众接受了“解放的”政治观念。“新秧歌运动”的母体是原生态陕北大秧歌“春闹社”，主要动作有“原地扭”“三步一跳”，步伐有“抖肩步”“十字步”“斜身步”，道具有腰鼓、花棍、扇，表演内容有跑旱船、抬花轿、骑毛驴等，扮演人物有媒婆、神汉、二流子、洋烟鬼、赌博汉等，风格幽默风趣，情感表达自由奔放，社会功能较强，而政治功能较弱。为了加强其政治功能，传统人物角色形象被改为工农兵学商形象；伞和棒槌被镰刀和锤头代替；“卍”形场图变为“五角星”形场图。新形象、新道具、新场图使得秧歌面貌焕然一新，政治艺术性功能突显出来。在题材上，生产劳动（如《四季生产舞》）、文化学习（如《夫妻识字》）、军民关系（如《拥军花鼓》）、革命斗争（如《徐海水除奸》）等内容，反映出编导“以秧歌表现了军民铁样的团结，他们又以秧歌表现了对敌人汉奸的愤恨”⑤安波.由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途［M］//孙晓忠，高明.延安乡村建设资料.上海：上海大学出版社，2012：603.。这就是“文艺工作者面向群众”，在创作上使“文艺与政治的密切结合”，解决了“文艺的普及与提高问题”①《解放日报》发表重要社论［M］//孙国林.延安文艺大事编年.西安：陕西师范大学出版社，2016：547.。这种评述给予了“新秧歌运动”的政治性质特别肯定。1944年的“秧歌下乡”就更明确了其政治身份，它作为工农兵文艺方向的典型代表而受到格外关注，政治影响从解放区辐射到了国统区与沦陷区。在重庆，有戴爱莲带领着师生扭秧歌，也有新秧歌《兄妹开荒》《夫妻识字》上演；在云南，有“小秧歌”运动。最终，秧歌扭进了北平，出现在1949年2月为解放北平而举行的入城仪式中。从“新秧歌运动”由延安—重庆—上海—北京等地的空间轨迹上看，它的发展不单是纯粹的艺术运动，而是一场以红色歌舞带动红色革命的政治运动，其政治目的是实现社会变革。“新秧歌运动”作为艺术力量，肩负着隐含的政治使命，成为推动民族解放运动的政治力量，完美地配合了人民解放战争。

舞蹈以仪式化集体性审美表演，进行政治胜利的肯定性传达。仪式是人类生活中必要的活动，是使社会形成和谐状态的合理手段。罗森布尔（F.W.Rothenbuhler）认为，仪式是维护社会秩序的最适用的方式、最人性化途径②参见：凯瑞.作为文化的传播［M］.丁未，译.北京：华夏出版社，2005：27．。一些革命主题的仪式性庆典演出，是释放革命情感的适宜形式，所营造的氛围，可使观众接受一场革命的精神洗礼。

形式规模浩大的“音乐舞蹈史诗”，适宜表现有深远意义的历史事迹，展示广阔的社会生活画面。它反映时代的观念，表现出对国家的情感，同时也是对一个民族的审美观照方式。它采用宏大叙事结构，对某一重大题材进行总体性、纵深式的把握，全景式地扫描事件过程，常与意识形态相连。如庆祝中华人民共和国成立的《人民胜利万岁》，内容主要有庆祝人民政协成立、肃反、红旗飘扬、支援前线、庆祝胜利、献花祝捷、人民祝贺、胜利前进，其中融合了多种民族民间舞蹈，有战鼓舞、花鼓舞、进军舞、腰鼓舞、走花灯、献花舞、工农舞、边疆舞等，形式多种多样，风格雄健活泼，表现出民族气派、民族自信，达成了政治宣传、激励人心、赞美政治胜利的使命。《中国革命之歌》全景式、多角度讴歌了中国革命的辉煌历程，采用背投电影的新技术再现历史情境，既有扭秧歌、跑旱船的传统民间舞，也有《祖国晨曲》《白花舞》《春回大地》等古典舞与芭蕾舞的结合表演，打破了程式化动作语汇，实现了舞蹈语言创新，舞蹈表现力增强，造成了巨大视觉冲击力与心理震撼力。《复兴之路》呈现出多元复杂的、生动的民族复兴的历史图景，凝聚着建设美好世界的希望，弘扬着坚韧不拔的民族精神，铸牢了中华民族共同体意识，鼓舞着中华民族砥砺前行的信心与决心，内含了民族动员的价值功能。《奋斗吧中华儿女》以浴血奋斗为线索，开展奋斗、奋发、奋进历史的革命叙事，讲述中华儿女抛洒热血、无私奉献建设祖国的艰辛历程，是激励斗志、催人奋进的壮丽史诗。《伟大征程》是对“中国奇迹”漫漫征途的视觉动态展示，塑造了艰辛探索的中华儿女经历风雨后的辉煌，揭示出“中国传奇”背后的中国共产党的政治能力。

这些作品满足了政治运动艺术化的需要，都是政治审美化的身体实践，是共产党政治艺术表现形式的重构，成为政治美学的生动的体现。其主要特点是群舞为主、动作矫健、节奏欢快、舞姿舒展、风格豪迈、气势磅礴，表现出饱满的政治热情、高昂的精神状态。在集体性场域中表演的这些“音乐舞蹈史诗”，以丰富的动作语言、迷人的动态形象介入政治，发挥出了精神的、情感的政治力量。它们使观众形成感情共鸣、情感认同，拉近了群体的情感距离，强化了群体共同的革命理想与主流意识形态，调动了革命热情，引发了广泛的政治效应。其中的精神力量使群体建立了共同理想，辅助构建了政治权威，有效地提高了内容可接受度，达成了内容所传达的政治目标。

二、功能属性的定位：为人民而舞，国家艺术服务对象的政治建构

“人民性”的内涵指向是丰富的。最早使用“人民性”概念的是俄国的维严捷姆斯基，是他在1819年与屠格涅夫进行通信交流时提出，后来别林斯基、杜勃罗留波夫、普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等都谈过这一概念。如别林斯基要求文学表现出“人民的意识、精神、使命”，希望以此对当时俄罗斯帝国专制制度进行批判。马克思说：“自由报刊的人民性，以及它所具有的那种使它成为体现它那独特的人民精神的独特报刊的历史个性—这一切对诸侯等级的辩论人说来都是不合心意的。”③马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1995：153.马克思使用的德文“volkstümlich”，原有“民族的、民间的、通俗的”含义，此处的“人民性”解释为大众化、通俗化更为贴切。列宁说：“艺术属于人民。它必须深深扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。”④列宁.列宁论文学与艺术［M］.北京：人民文学出版社，1983：435.列宁是从艺术起源角度讲“人民性”，认为艺术内容、观念、题材、形式等都源于人民，艺术之根深植于人民的生活土壤。高尔基指出：“人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的唯一的永不枯竭的源泉……人民总是第一个哲学家和诗人：他们创作了一切伟大的诗歌、大地上的一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧—世界文化的历史。”①高尔基.个人的毁灭［M］//论文学：续集.戈宝权，等，译.北京：人民文学出版社，1979：54.高尔基明确了人民是艺术创造、艺术发展、社会前进的主体。毛泽东把人民当作创造世界历史的动力。“人民性”虽有着语义变化，但人民是社会发展的力量源泉、文明进步的主力军、国家与社会的主人这一点是肯定的。对新中国而言，国体是人民民主专政的“人民共和国”，政体是人民代表大会制度，政府机关和各类机构都具有“人民性”，如“人民政府”“人民解放军”“人民法院”“人民银行”“人民医院”“人民大学”等。对舞蹈而言，“人民性”就是要求为人民而进行舞蹈创作、表演，具有满足人民审美需求的特性，即“为人民而舞”。

“为人民而舞”是以政治主体的人民为艺术表现对象，以展开人民的丰富内涵为艺术表现目的的。它是主流意识形态下舞蹈创作的根本诉求，其中内蕴着政治取向的舞蹈创作价值观念。政治取向表明政治立场，并且影响创作态度。“为人民而舞”要求以歌颂、赞美、褒扬的态度，让人民“出场”与“显示”，成为舞台聚光灯的主角，表现出对人民的热爱。毛泽东特别欣赏秧歌剧《兄妹开荒》，认为“这还像个为工农兵服务的样子”②陈晨.延安时期的新秧歌运动 ［J］.文史精华，2003（1）：57.。在《讲话》中的“人民性”原以工人农兵为主要对象，反映他们的思想观念、复杂感情、理想愿望等的特性，改革开放以来“人民性”转变为“新人民性”，其“新”强调人民性在新的社会生态、新的社会生活、新的心理状态、新的愿望追求、新审美趣味的表现，但是人民形象、人民生活、人民情感、人民品格的表现重点没有改变。

“为人民而舞”具体表现有六：其一，表现普通的人民形象。如舞蹈《炮兵舞》《陆军腰鼓》表现战士，《码头工人舞蹈》表现工人，《王贵与李香香》表现农民，《水》表现傣族少女等，塑造了典型的、真实的人。其二，表现朴实的人民生活。如《摘葡萄》里的采摘，《丰收歌》里的收割，《洗衣歌》里的洗衣，《挤奶员舞》里的挤奶，《奔腾》里的策马奔腾，《三月三》里的黎族生活习俗等，呈现了日常生活、生产劳动等情景。其三，表现真挚的人民情感。如《红绸舞》为庆祝中华人民共和国成立而舞，场面壮观红火，气氛欢腾热烈，情感充沛奔放。《踏着硝烟的男儿女儿》提升了人的情感表达，女兵救护小战士，并送花安慰，战士以深情的敬礼示爱。《玉卿嫂》在爱、恨和怨构成的矛盾中，把人物心灵活动动作化，张扬人的主体价值。其四，表现淳朴的人民品格。《黄土黄》是扎根于黄土高原的激荡人心的艺术结晶，黄土高原人民的坚韧品质与性格，被动态化地转化为昂扬的奋进激情、动作的大开大合和肢体的饱满力量。农民双手揣袖筒的生活化的典型动作，又形成舞蹈特有的朴实、醇厚的风格。这些作品把“人民”的概念转化为“人”的概念，同时突出了人的情感、生命、价值等主体性，舞蹈成为人的一种感性的、激情的存在方式，不仅成为人张扬其感性生命活力、肯定生命意义的形式，而且也成为超越生命价值的实现手段，创造了生命之美。其五，表现真实的人民心理。一些作品不再是表面地、概念化地表现人，而是更多地从内在情感上去刻画人的复杂精神世界。如《希望》以抽象的现代舞肢体动作语汇，用节奏与呼吸、肌肉运动、肢体躯干运动的感觉等表现人的迷茫、彷徨、焦灼、期盼等复杂情绪，是对“希望”概括性舞动哲学的解释。胡嘉禄的《血沉》《彼岸》《独白》三部曲以一种深刻的哲思、先锋的精神，对人的精神与灵魂发起了诘问。《血沉》表现人的生命的存在形式、意义和价值；《彼岸》表现人的压力、不安和希望；《独白》表现人的内在精神的抑郁与苦闷。它们从不同角度探索了现代人精神的安放、灵魂的升华、生命的价值等问题。《一个扭秧歌的人》浓缩了一个秧歌老艺人的一生悲喜，让平凡人身上闪现出强烈的生命情调、真实的情感、复杂的人生滋味。其六，表现美好的人民梦想。一些舞蹈表现了人民的奋斗之志、创造之力。如《深圳故事》以“路”“海”“山”“人”为舞蹈结构，演绎“追逐太阳的人们”对深圳的拓荒，让我们看到了深圳人对梦想的追求、对信念的坚持。

“为人民而舞”是为欣赏者、评判者的审美主体的表演服务，满足人民主体的审美要求、审美理想。舞蹈服务的逻辑起点是政治根基的人民，其中内含服务对象与服务效果的统一。效果处于服务的终端，构成服务的行为归宿。《讲话》明确指出服务对象是工农兵、劳动人民。周恩来进一步说，还有一个“如何服务”的问题。为了更好地落实舞蹈为人民服务的要求，达成理想与满意的效果，新中国成立以后，就建立了不同归属的艺术团体，从组织上保障了从动机到效果的彻底性。一类是中央直属的专业歌舞团体，面向全体人民，也代表中国国家艺术团体形象。一类是不同部委文工团，如铁道部文工团、煤矿文工团，面向不同领域的工人，为工人服务。一类是军队系统文工团，如总政文工团、空政文工团、海政文工团，服务海陆空战士。另外，还有“乌兰牧骑”式的基层文艺宣传队。有了这种艺术团体的建制，就织造了为人民服务的立体网络，使得舞蹈事业步入规模化、体制化、规范化的正轨。制度性的艺术团体的建立是“为人民而舞”的关键因素，它保障了这一方针的践行与落实。

“为人民而舞”具有使审美主体审美愉悦的功能，也有提升伦理道德品德与精神境界的责任。舞蹈不仅为人民抒情，使人民愉快，而且还要鼓舞人民志气，提升人民灵魂。古罗马贺拉斯在《诗学· 诗艺》中说，戏剧“寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望”①亚里士多德，贺拉斯.诗学· 诗艺［M］.杨周翰，罗念生，译.北京：人民文学出版社，1982：155.。朗吉弩斯认为“崇高”可以拓宽和提升人的思想境界，高瞻远瞩，俯视真理，从而胸襟开阔地追求理想的、有意义的人生②参见：北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美与美感［M］.北京：商务印书馆，1980：50.。德国莱辛强调“剧院应当是道德世界的大课堂”③莱辛.汉堡剧评［M］.张黎，译.上海：上海译文出版社，1981：10.，也指明了艺术的道德责任。富有教育意义的舞蹈例证不少，如《风雨红棉》是对中国大革命时代的广州起义烈士周文雍、陈铁军的红色恋情的歌颂，宣扬的是大无畏的革命精神，展示的是精神信仰的力量。《红梅赞》是对观众心灵的“澡雪”，江姐的跌倒、爬起，是钢铁一般的革命意志支撑着她的铮铮铁骨；她的奔跑、大跳，是革命信念促使她不懈地追求。《傲雪花红》编织了刘胡兰意识觉醒、参加革命、不幸被捕、英勇就义的四件人生重要大事，生动展示了年轻的女英雄崇高而伟大的人生。《天边的红云》呈现了在峥嵘岁月中，四位豆蔻年华的长征女战士生命的戛然而止。这哀伤又美丽的消逝，使人获得心灵的震撼和洗礼，引发对生命、爱情、理想和信念的思考。《闪闪的红星》以浪漫主义的创作手段，匍匐、下蹲、倒地等动作，塑造了淳朴刚毅、有血有肉的中国军人形象，实现革命信仰的升华。这些正面讴歌中国革命的红色舞剧，都是传播《讲话》精神的印证。

《讲话》说：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。”④毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集：第3卷.北京：人民出版社，1991：864.“教育群众”隐含着对人民进行“普遍的启蒙”之意，挑战愚昧、解蔽心智、破除迷信、去除文盲。康德说：“启蒙就是人类对他自己招致的不成熟状态的摆脱。”⑤康德.道德形而上学基础［M］.孙少伟，译.北京：中国社会科学出版社，2009：117.舞蹈可提升精神活动，思考生命价值，领会人生意义，开启智慧认识。在1985年举行的“全国舞蹈创作会议”闭幕式上，吴晓邦先生说，舞蹈“要在总体上起到促进社会主义事业的作用……起到鼓舞人民为历史进步而奋斗的作用，起到礼赞光明、幸福与批评愚昧、落后的作用。只要发挥了认识、教育、审美、娱乐等作用，就是社会主义舞蹈”⑥茅慧.新中国舞蹈事典［M］.上海：上海音乐出版社，2005：266.。舞蹈作为启蒙工具，在延安时期充当激发民族意识、实现民族救亡的手段，新中国成立以后则是树立革命理想、建设美好世界的手段。舞蹈“普遍的启蒙”一方面是舞蹈美育，如2006年中国舞蹈家协会开展“新农村少儿舞蹈美育工程”，它已在全国各地开办了200余个教师班，面向农村儿童普及舞蹈，让儿童“爱舞、懂舞、会舞”，提高儿童舞蹈美育素质；另一方面是舞蹈创作，普及性质的创作内容贴近生活，形式通俗易懂，动作简单，技术难度低，受众面广。新秧歌就是特定时期的普及样板，作品数量一年为300多个，观众人数也高达800万人。1943年的《解放日报》评价这些演出“是新的运动发展成绩的一个检阅式。这一个检阅的结果，证明我们的文艺界已经获得了第一步的成功”⑦从春节宣传看文艺的新方向［N］.解放日报，1943—04—25（1）.，充分肯定了秧歌舞蹈普及效果。普及之后是提高，在普及基础上提高，在提高指导下普及，是普及与提高的关系。提高性质的创作形式复杂，动作技术高超，讲究力量、速度、节奏、时间、空间、造型等各个因素的配合。

“为人民而舞”以舞蹈先驱的带头艺术实践为引领因素，成为舞蹈界永恒的主题。舞蹈先驱们有着坚定的无产阶级的和人民大众的立场，“为人民而舞蹈”就是他们舞蹈创作与实践的宗旨。抗战时吴晓邦先生的舞蹈《义勇军进行曲》和《游击队之歌》，激发中国人民抗战的坚强决心，引起强烈共鸣。他到延安之后，在鲁迅文艺学院进行舞蹈教学，并以《讲话》的精神作为舞蹈创作的原则，如《进军舞》表现出胜利进军的英雄主义豪迈气概。他从人民生活中寻找创作源泉，用舞蹈鼓舞人民，为中华民族崛起而效力。他提出“为生活而舞，为人民而舞”⑧吴晓邦.我的舞蹈艺术生涯［M］.北京：中国戏剧出版社，1982：48.。戴爱莲先生说道：“搞自己的文化，要爱自己的国家，要爱自己的人民，要爱自己的文化”①刘青弋.魂兮归来：论戴爱莲艺术思想的当代意义［J］.北京舞蹈学院学报，2006（1）：16.，“爱”饱含了戴爱莲的感情，她爱民族舞蹈艺术，向边疆少数民族人民学习舞蹈，收集、整理并进行艺术提升，举办了“边疆舞蹈大会”。她爱祖国，创作了《人民胜利万岁》《建设祖国大秧歌》《荷花舞》《飞天》等作品。贾作光先生始终以“人民”这个标尺来进行舞蹈创作，他对哺育他成长的内蒙古人民怀有深厚感情，创作出了《牧马舞》。他观察草原牧民生活，对动作进行美化、优化，提炼了放马的套牢、拴紧等典型动作，在骑马中显示朴实粗犷的性格，在飞驰中流露剽悍英武的精神气质。他把自己变成一个与人民同呼吸共命运的舞蹈家。舞蹈先驱们完全领悟了“为人民而舞”的内涵，把它当作“是”与“应当”，并终生不辍地践行。他们实践领先，把“为人民而舞”视为生存方式，开辟出了舞蹈新境界。

三、创作宗旨的把握：为民族而舞，复兴中华民族的国家政治要求

民族精神蕴藏着民族的共同信念、共同认识、共同价值和共同理想。它是舞蹈灵魂、精神追求，是舞蹈发展的精神纽带。中国舞蹈宗旨就是铸民族之魂、舞民族之风，动态地树立民族精神感性形象，生动地体现民族文化行为方式，活泼地展示民族风格，以此提振民族自尊、自豪、自信，提高民族自立自强意识，凝聚民族人心，增加民族认同。

为民族而舞，是以舞蹈灌注民族精神求得对国家的认同。舞蹈是民族精神的印记，它可以增强政治感召力、民族凝聚力，构筑中华民族的共同精神家园。艺术都要有标志自己“灵魂深度”的特征，中国舞蹈灵魂就是中国精神。《讲话》要求继承优秀艺术遗产，并批判地吸收与借鉴古人和外国人。借鉴“有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”②毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集：第3卷.北京：人民出版社，1991：860.，继承有形式继承与精神继承，精神继承更重于形式继承。《讲话》里的这一思想意义在于，对内以高度民族文化认同转化为国家认同、政治认同；对外打造国家艺术形象，树立良好的国际形象。它体现出国家意识形态的政治需求和艺术创作的审美理想诉求。

民族依靠血缘、地域、自然环境等因素而逐渐形成，语言、文字、文化、信仰、思维等共同性也使族人互相认同，而民族认同必将为当代世界秩序提供基础构块③参见：史密斯．民族主义理论、意识形态、历史［M］．叶江，译．上海：上海人民出版社，2006：151.。人类对民族的认同，是基于某些共同真实性的存在。“民族创造了人；民族是人的信念、忠诚和团结的产物。”④盖尔纳.民族与民族主义［M］．韩红，译．北京：中央编译出版社，2002：9.拥有历史悠久的文化传统，是构成民族要件之一，鲜明的、独特的文化特质是族裔认同的象征。文化认同是构成民族性的前提，国家认同又是决定民族性认知的基础。在民族文化认同上，“中华人民共和国”就包含着它是中华民族全体人民的国家之意，与“中华民族共同体”基本同义，差异在于疆域空间。当希望取得高层次文化认同时，民族主义才被提出。民族主义追求普遍的认同感，“具有普遍化、延展化和群众化的能力”⑤霍布斯鲍姆．民族与民族主义［M］．李金梅，译．上海：上海人民出版社，2006：45.。民族主义是一柄双刃剑，有建设性一面，又有极端性一面。在民族主义未来走向上，有国外学者认为“在未来的历史中，我们将看到民族国家和族群语言团体，如何在新兴的超民族主义重建全球的过程中，被淘汰或整合到跨国的世界体系中”⑥霍布斯鲍姆．民族与民族主义［M］．李金梅，译．上海：上海人民出版社，2006：183.。与民族主义相关的“动觉民族主义”（Kinesthetic Nationalism）强调从舞蹈动作设计中体现民族特征，即用动作表达对民族的归属与认同，以动态进行文化传承⑦WILCO E.Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy[J].Dance Research Journal，2019（1）：6.。即以舞蹈动觉形态表现情感、精神上的民族认同。我国舞蹈创作走的就是“动觉民族主义”道路，在舞台上演绎中国故事、表现中国风格、展示中国魅力、彰显中国精神，形成自觉的民族文化认同。

中国舞蹈灵魂就是中国的民族精神和审美精神，是中华民族的审美理想、审美观念、审美趣味、审美心理的凝结与升华。张岱年先生把中国民族精神提炼为：“刚健有为、和谐中庸、崇德利用、天人协调。”关于中国审美精神，有学者认为：“一是美善相乐，教娱统一；二是天人合一，巧夺天工；三是夷夏一家，海纳创新；四是中和之道，臻于化境；五是家国情怀，至美大公。”⑧陈望衡.中国美学精神简论［J］.中州学刊，2021（6）：155.“中国艺术精神”讲究审美效果的“境生象外”，追求有令人遐想“意境”之美；讲究审美元素的“和而不同”，追求多元和谐的“和合”之美；讲究审美过程的“澄怀味象”，追求咀嚼不已的“韵味无穷”之美。中国审美精神维系民族团结，激发民族前进力量；同时也可以引导价值、激励意志、塑造人格、抒发情感。中国舞蹈审美追求的单纯强烈的生命活力、“拧倾圆曲”的身体表现、含蓄委婉的情感表达、象征隐喻的物象寄托、心物交融的意象呈现，所灌注的就是中国舞蹈艺术之魂。

为民族而舞，是以古典舞形式表现对传统民族文化根脉的继承与延续。传统文化有着顽强的生命力，古典舞的重现或新创，表明我们对传统文化内在价值的重视。中国精神在古典舞上，表现为“闪转腾挪”的动作姿势、“回环往复”的舞台形态、“流畅绵延”的身体态势。“一个族群就是一种文化集体，它强调血缘神话和历史记忆的作用，并通过一种或多种文化差异（如宗教、风俗、语言、制度等）被识别出来。”①史密斯.民族认同［M］.王娟，译.北京：中央编译出版社，2018：29.虽然我国古代舞蹈在时间轴上发生了断裂，但是存在于历史典籍、壁画之中的舞蹈记录和形象，一直是我们的历史记忆。我们虽无法原样复现古代舞蹈动作，但可以继承其古典精神。历史与传统可以被看作“一个挑选的过程，过去的内容被按照一种现代的意义重新予以修正与重新定义”②王杰文.“传统研究”的研究传统［J］.民族文学研究，2010（4）：69.。现在的“古典舞”虽是一种“再历史化”的，模拟历史情境的想象型创作，但审美韵味和精神气质丝毫不减。如《春江花月夜》在寂静空灵、恬淡幽静的月夜环境之下，以“闻花”“照影”“倾听”“幻想”等情景，用扇舞表现了触景生情的花间美人陶醉其中的曼妙之舞。《宝莲灯》以戏曲舞蹈为基础，吸收戏曲表演形式。如按照“旦角”塑造三圣母，其站姿是女式丁字步，她长袖扬举，甩袖、抖袖等在空中形成S形、圆形造型，如流云、彩虹一般，再加之婀娜的体态，轻盈翩若惊鸿，飘逸宛若浮云。而哮天犬的“虎跳”“扫腿”“案头”“扑虎”等动作，则塑造了如武丑人物一般的反面角色。《小刀会》戏中有舞、舞中有戏。其中的“大鼓凉伞”，男子胸挂大鼓，双手擂鼓、斗鼓、翻鼓，动作矫健、风格豪迈、气势雄壮；“花香鼓舞”的女子，展示着“风摆荷叶”“犀牛望月”“金鸡独立”“凤凰朝拜”等舞姿，“S”造型优雅、风格清新、动作流畅。在起义军操练的“弓舞”中，融合了武术和川剧身段，还有“追射飞鸟”“登高射箭”等托举造型。《踏歌》是对古代游春踏青舞蹈的发展与创新，以肩膀下垂、低头含颌、左右摆胯、微松膝盖、倾斜拧腰等典型显要舞动，以拧、抻带动身体前后耸动，以“松”表现动作的弹性，以“沉”表现重心的稳定，并结合水袖的“翘袖”“抛袖”“搭袖”表现着古代俪人踏地为节、联袂而舞的情境，抑扬顿挫、轻舞飞扬，尽显汉唐古拙清新风格与典雅优美气象。表现书画情致韵味的《扇舞丹青》是扇与剑的融合、舞与画的统一，虚实共济、舞动丹青。表现博爱慈悲胸怀、至真至善之美的《千手观音》，观音的拈花微笑形成的大爱无形的感召力量，鬼斧神工的千手千眼的绝美造型，将人们带入了心灵的圣境，宛如接受了一次精神洗礼。《只此青绿》演员的下腰模拟“险峰”，以捧袖勾脚以示“望月”，以定格表现“静待”。它让人物的造型形成层峦叠嶂的景致，产生山水相依的遐想。《萋萋长亭》缠绵悱恻，意味悠长。编导从“长亭送晚”的离别之情出发，根据古典舞“起于心、发于腰、形于体、达于梢”的审美特征，以倾诉沉思式慢滑步表现出场，蜻蜓点水式急转身表现送别，急速旋转后踹腿表现惜别，吸腿含胸踹腿动作表现离别，动作的连接依靠气息、韵味、节奏来解决，动作之中贯穿提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提的古典动律元素。历史是由古代发展至今，古典舞是一种线性的历史文化的象征，对古典舞的继承就是对民族性的延续。英国学者安东尼· 史密斯（Amthony D.Smith）说，民族是一个占有领土的人类共同体，拥有共同的神话、共享的历史和普通的公共文化，所有成员生活在单一经济之中，具有同样的权利和义务③参见：史密斯.民族主义理论、意识形态、历史［M］.叶江，译.上海：上海人民出版社，2006：14.。这就是说，不同民族在历史中蕴含着文化与象征，同时也有自己的民族信仰、意识形态。在古典舞里，我们找到了一种历史性的舞蹈语言，更重要的是唤起了民族的归属情感。

为民族而舞，是以民间舞形式表现多元文化元素铸就的民族之魂。民族民间舞以多彩舞姿确立民族特点，呈现出不同的审美风格、审美理想、审美趣味等民族风貌。民族精神核心内涵由自然生态、社会状况、文化结构、心理活动、风俗习惯、艺术表现方式等多种因素决定。多民族的文化体系共同构成了多彩的舞蹈景观。民族民间舞蹈展示不同民族形象之美，提高民族凝聚力，减少民族离心力。民族是成员主观构成“共同的想象体”，其中舞蹈认同（动作、节奏、呼吸、步伐、音乐、服饰、道具等）是民族文化认同的要素之一。作为划分民族群体的标尺之一的舞蹈语言，是用来交流和表征的有效手段。我国不同民族舞蹈作为一种身份属性，被纳入“多元一体”国家结构当中。依靠民族的动作、造型形成动觉形象，舞蹈让大众形成了感情依赖，凝聚了群体，在“多元一体”语境下重塑、强化了民族的形象。

舞蹈在民族性表现重点体现为：其一，以对因子的提取与加工突出民族性。每一舞蹈都有最小最具有代表性的单位即舞蹈语言因子DNA，如动作、体态、步伐、呼吸等。这也是一个民族的舞蹈的遗传编码，它规定了舞蹈的基本印纹。对这些舞蹈语言因子进行辨识、提取、加工、深化、完善，就可以形成舞蹈语言体系。如《丰收歌》里，割、挑、打、扬等就是汉族农业丰收时收割劳动的动作因子，它经艺术美化之后成为丰收舞蹈。《酥油飘香》根据藏族姑娘的抬头、挺胸、后靠、捧酥油桶的体态因子，表现了当今藏族妇女的精神面貌。这种提炼舞蹈因子的“元素提炼法”，使得民族舞蹈中最典型的动作、姿态被艺术加工，变成最有特点、最有代表性的风格动作。其二，以对动作风格的强化突出民族性。典型舞动、规律性节奏、步伐方式等会呈现出别具一格的审美风格与特色。由“风格即其人”可以延伸出“风格即动作”“风格即舞蹈”的表述。动作风格可奔放、可朴实、可优雅、可灵巧，千差万别。动作风格的强化增加了对舞蹈动作的特别表现所产生的深刻印象。如《雀之灵》加大肩部、双臂的运动幅度，并夸张了手形。《翠狐》以海阳秧歌里的形态特征如“探、拦、拧、波浪”等，在追、挡、翻、扑的一系列动作中，结合运用缠头扇等花式，拟人化地塑造了一个灵俏、娇羞、妩媚的狐仙形象，增强了视觉观赏性。这种夸张虽远离自然状态，但却具有审美性。其三，以对审美意象的塑造突出民族性。观众心意与感性形象相融合而成的舞蹈审美意象，可分为寓言式、符号式两类。如《牛背摇篮》通过舞者的弯腰姿态、牛的造型形成的符号式舞蹈意象，以及藏族舞蹈的呼吸与屈伸律动，折射藏族的文化、性格、民族精神。《阿嫫惹牛》以母爱为主题，半圆形组合群舞，表现母亲的孕育；母亲直立姿态，表现母亲的骄傲与幸福；群舞依次排列以及整齐划一的步伐流动，营造出一条“生命长河”的意象，表达对母亲的敬意。《一片绿叶》中扇子营造的寓言式意象，凝结着女子对绿叶凋零的慨叹、青春的追忆。其四，以习俗的展示突出民族性。如《阿诗玛》融入了彝族习俗“阿细跳月”的跳脚舞、“火把节”的火把舞等。《云南印象》把云南苗、彝、傣、藏、佤、哈尼等少数民族舞蹈给人留下的记忆与迹象给予动态视觉化的展示，舞风原始、粗犷、质朴。其中出现了一些典型性文化符号，如孔雀、丛林、牦牛头、玛尼石、太阳鼓、烟盒等。孔雀是傣族图腾，太阳鼓是苗族祭器，玛尼石刻有梵文，牦牛头是藏族平安的象征，烟盒是彝族“跳弦”道具。《云南印象》挖掘出了具有文化内蕴的舞蹈支撑点，让观众感受到云南多彩的原生态文化之美。其五，以对典型动律的提炼突出民族性。舞蹈动作的内在舞动规律，必定会通过外部形态表现出来。舞动规律是区别民族特异性的重要因素，如“拧扭抻碾”是胶州秧歌动律，富有弹性的颤动、柔韧连绵的屈伸是藏族舞蹈动律，维吾尔族则具有膝部持续微颤的动律。如《鄂尔多斯舞》把双手挤奶、梳理发辫、骑马驰骋等生活动作进行节律化处理，再融入硬肩、硬腕等动律，使其成为反映蒙古族豪迈开朗的性格的典型舞蹈。《扇妞》突出胶州秧歌“扭断腰”“三道弯”特点，强调“扭拧抻韧”的律动特征，以扇子为道具，通过运扇过头同时闪腰，以及扇不离胸、以扇半遮面等动作，表露了活泼可爱的小妞的情态。《盅碗舞》强化了抖肩，使之更细碎；优美了臂膀，使之更柔美；调整了步伐，使之更流畅。

为民族而舞，以吸纳并改造外来舞蹈艺术方式显示民族精神内涵。中国文化的强大在于它可以抵御“异质”文化的冲击，并且吸收、包容与融合。外来“异质”舞蹈如芭蕾舞、现代舞，都被我们巧妙利用其舞蹈结构、动作技术、表演形式来传达中国精神、民族风格、审美趣味等。对待外来“异质”舞蹈，我们在态度上，不排斥、不拒绝；在关系上，洋为表，中为里，洋为手段，中为目的；在途径上，洋为中用、中西合璧。不同舞蹈文化彼此交融，可以使本土舞蹈语言不断革命，避免形成单一的舞蹈语言的霸权统治，防止了舞蹈文化的僵化和停滞。让外来“异质”舞蹈在中国文化土壤里生长起来，一直是我们追求的目标。裕容龄学习了“希腊舞”“西班牙舞”；吴晓邦学习了现代舞，戴爱莲学习了芭蕾舞。芭蕾民族化就是借芭蕾形式，表现中国风格、中国思想、中国审美，建立芭蕾的中国学派。它经历了借鉴式学习—实验式探索—独立式创新的不断提高过程。其具体实践方案是通过对芭蕾结构、表现形式、动作技法、舞蹈语汇的探究，实现芭蕾民族化。虽然在动作上芭蕾舞与民间舞具有差异性，芭蕾的下肢动作多，我国民间舞蹈上身动作多，但是这并不影响两者交融。如《鱼美人》是借鉴芭蕾舞剧的语言、结构与手法，与民间舞蹈如胶州秧歌、河北民间舞、安徽花鼓灯等结合的产物。编导在动作语言、人物形象、性格表现、情节发展上，进行了较多尝试。如“珊瑚舞”以安徽花鼓灯的头、手、腿、步伐动作为基调，加入“斜探海”“商羊腿”等动作，还吸收了印度尼西亚指甲舞中的手部动作模拟珊瑚造型。鱼美人披发络、掸水袖的装扮，也生动地体现出古典传统女性美。在猎人形象上，“风火轮”表现出刚韧之力，“赞步”表现出豪迈之气，增加了舞剧的民族性格。《红色娘子军》是对革命历史事件的舞蹈审美诗化，以革命斗争叠加女性解放的主题内容，建立了“娘子军”这一革命者审美形象的“象征符号”，也形成了一种对英雄人物的审美崇拜。其中的一些典型舞姿造型，是对民族舞蹈的核心元素的继承。如以骨盆为轴心、身体画大扇面的“探海翻身”；头与腿两头翘、上身横拧翻胸的“大射雁”；两腿蜷曲、下蹲、盘卧的“卧鱼”；头后仰、脚后踢的“倒踢紫金冠”等，强化了观众对其民族化的审美视觉心理感知。《红色娘子军》4 000多场的演出，也是观众认可其民族化的最好证明。对现代舞的吸收也是如此，如“韩芙莉倒地—爬起技术”“格雷厄姆收缩—放松技术”等被我国舞者学习后，有了独具中国特色的“当代舞”。芭蕾舞与现代舞是对中国古典舞、民族民间舞结构性的补充，中国舞蹈文化本身就是多元的，有雅乐舞、俗乐舞；有汉族舞蹈、少数民族舞蹈。我们在选择—学习—探索—实践—改造—创新的发展过程中，把外来“异质”舞蹈纳入中国轨道，同时，我们也动态地发展了舞蹈结构、完善了舞蹈技术。中国舞蹈文化具有吸纳、融合的张力，在保证传统延续性和基本结构的稳定的同时，不断地丰富自身，保持长久的生命力。我们没有文化恐惧症， 不拒绝学习“异质”舞蹈，不排斥“他族”舞蹈。对外来舞蹈的吸纳，一方面显示出民族精神的包容、开放、创新等气度，另一方面也表现出民族精神的活力特点。

四、价值标准的取向：为真善美而舞，文化领导权下的政治意识形态诉求

真善美反映思维与存在、主体与客体、人与社会的关系，真即是对世界的物质性真实存在状态、事物运动变化的真正规律、外部世界真相探知等问题的研究。善是人的实践，在扬弃、改造、创造世界的关系中体现出主体与客体的关系。美在人与他人的关系的和谐、人对规律的自由运用、人对效用的超越上体现出来。在这三种关系中折射出价值取向的追求，真追求事实价值取向，善追求伦理价值取向，美追求审美价值取向。价值准则的确立，建立的就是对艺术家的要求。艺术表现真，是为了在认识和利用规律中推进社会进步；表现善，是为了在努力奋斗中实现美好理想目标；表现美，是为了在和谐关系中获得快乐。艺术的真善美价值显示各自意义和观念，并伴随相应目的与意图。真善美分别对应认识关系、功用关系、情感关系三种关系。在不同价值取向下，舞蹈创作呈现出不同情形。

在真的价值取向下，以现实主义态度认识革命历史，以浪漫主义方法表现革命历史。大型“音乐舞蹈史诗”《东方红》是中国革命的峥嵘历程中一系列重要党史事件的生动展现，用艺术方式证明了政治胜利的正义性、正当性。它是一部波澜壮阔的、表现革命发展历程的史诗性乐舞，具有深邃辽远的思想内涵，舞蹈风格是生动活泼的、喜闻乐见的；表现手法是史诗的、概括的；展示内容是深刻的、动人的；创作原则是“革命的浪漫主义+现实主义”的“两结合”。《东方红》把抽象的国家意志、党的意识形态转化为形象的艺术形式予以表现。同时，也形象地体现了革命化、民族化、群众化的“三化”方针。“革命化”体现为革命内容、革命人物、革命思想；“民族化”体现为民族舞蹈、民族成分、民族身份；“群众化”体现为群众参与、群众心理认同。《东方红》提取了最著名、最有代表性的党的革命历史事件，秋收起义、井冈山会师、遵义会议、陕北会师、欢庆解放等串成事件链，形成叙事结构。同时，塑造了革命的典型的英雄人物群像，弘扬了坚强不屈、奋勇斗争的革命精神。在舞蹈种类上，有不同民族，如汉、藏、维、蒙、傣、朝鲜等族舞蹈，如彝族的“情深谊长”、藏族的“百万农奴站起来”、傣族的“花环舞”、各民族的“天安门欢庆舞”等，展示了民族大团结的凝聚力。参演的3 000余人有多种民族身份。形式上，有腰鼓、秧歌，动作结构模式为ABA式，节奏为慢—快—慢，舞台调度多为聚拢型的同心圆，并以集体性的大群舞营造隆重庆典气氛。总体上，《东方红》所形成的革命的内容、崇高的格调、神圣的感觉、庄重的氛围、昂扬的激情等，以规模庞大、气势恢宏的“史诗性”为创作取向进行政治抒情。它为以后的红色舞蹈铸就了一个范本。它们表现出的创作追求，不仅有着认识高度和艺术境界的内在召唤，而且也有表现其中的崇高与庄严的艺术使命的承担，它们向可歌可泣的英雄和悲壮豪迈的崇高精神表示着自己的敬意。它们有内在寓言般的隐喻，有浪漫情致，有精神力量，在回顾中国从落后走向辉煌的征程中，赞颂着共产党人的艰辛与奋斗，增强着我们的理想与信念。

在善的价值取向下，以崇高精神颂扬革命人物，以坚持不懈追求革命理想。崇高精神是伦理性的崇高，是人在与压制自己的巨大威胁力量进行斗争时表现出的人类的精神意志。它超越个人肉体能力，与巨大力量相抗衡。在矛盾对立、斗争中，行为主体有失败、牺牲，会付出超出寻常的努力，在不屈不挠、顽强抗争中就显示出行为主体的伟大人格。革命人物在价值观上往往偏向于集体主义，集体主义价值观要求人们为了民族发展、国家利益和社会理想目标放弃个人利益。英雄光辉形象的塑造离不开艺术的、仪式性的表现，在审美感官冲击、形式表演与精神想象中赋予他们革命的象征意义，他们的人格因此而高大。那些具有革命主题的舞蹈创作基本贯穿了一种价值观诉求，那就是人物形象上饱含着对理想的坚守、对信念的执着，思想上贯穿着勇往直前、视死如归的革命英雄主义精神，风格上充满着悲壮情怀和崇高理想。如《红梅赞》中江姐的坚强意志、《傲雪花红》中的刘胡兰的大义凛然、《割不断的琴弦》中的张志新的坚持真理等。这些作品塑造的都是为理想而奋斗的革命英雄，揭示大无畏的英勇气概。她们洋溢着的信念坚守、勇于献身的精神是人类崇高精神品质的升华，成为兼有革命性、时代性的审美典型。在充满血与火的奋斗历程中，个体生命的具体存在也是值得关注的，特别是那些为争取民族解放和幸福生活而英勇斗争的革命儿女们，他们有对美好的向往、对理想的追求。如《八女投江》在她们宁死不屈的精神下，也有对生之留恋的人性体现，革命情怀表达得较为细密。《再见吧，妈妈》即使在为国出征之际，也有着深深的母子之爱。这些作品形象而生动地揭示集体主义价值观下个人在不同情境下的心理活动、理想信念。塑造英雄的目的是要树立一种精神的榜样、一种仰望的对象。古希腊英雄为神和人所生，革命英雄更多为平凡人物。这些表率人物具有超越个体的典型意义，发挥着精神激励功能、正向引导的示范效应，成为坚定、勇敢、无畏、奉献等的人格象征，唤起了大众的道德情操。他们体现的是《讲话》的价值准则和目标追求，是意识形态的审美形式。理想是人类最高层次的精神追求之一，它指向一种美好幸福的蓝图，它是一种信仰、一种方向。在实现理想的路途中，会有荆棘、险滩，意志坚定的人才会坚持到底。这表现出坚忍执着、初衷不改的对理想的精神追求与实践行为的操守。追求理想的精神是立足于当下可感境界对世俗的关怀，同时又意识到现实的有限与局限，力图超越当下现存状况而不懈努力的精神，这种追求就是对真善美价值理想的追求。由政治的认知、情感、意志和行为等基本要素构成的理想信念需要反复地、渐进地培养，陶冶政治情感、磨炼政治意志。为了使人从情感上接受并上升为革命理想信念的理性认知，就需要进行审美表现，进行有目的的引导。艺术就是宣传理想信念的方法、手段，使观众形成情感上的认同、思想上的吸收、心理上的内化。理想信念是一个人精神之“钙”，也是一个舞蹈作品意义之“核”。若缺乏这一灵魂，其艺术价值会大打折扣，审美形象也会黯淡无光。一些舞蹈创作在内容上，着重表现革命战争年代中国人民打破旧枷锁，实现民族和个人解放的过程与努力，其目的是建立革命政治理想。如《白毛女》表现了一个贫苦女孩遭受剥削与压迫、追求自由与解放的故事。故事情节发展、人物矛盾冲突、人物形象塑造等都被充分强化，适应了大众的简单而明确、强烈而有力的审美趣味。“白毛女”所追求的幸福生活，就是共产党人为之奋斗的革命理想。同时，这一舞蹈也说明反抗压迫斗争天然具有合法性和正义性，个人和民族应该为生存和理想生活而寻找解放道路。只有在中国共产党的领导下，无产阶级的争取自由、解放的阶级斗争才有价值，才会实现。新中国成立后建设新社会时期的舞蹈，反映的平凡的普通人对革命理想的理解、认识与追求，对幸福生活的憧憬和奋斗的热情，在他们身上依然闪耀着责任担当、坚强信念、集体意识等优秀品质。这些舞蹈唤起了热情，激发了审美共鸣，它引导的是追求革命理想的社会实践，把观众变成行动者，力将潜在的美好世界变成现实。

在美的价值取向下，以审美共通感、审美认同肯定革命内容。维科说：“起源于互不相识的各民族之间的一致的观念必有一个共同的真理基础。”①维科.新科学［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1989：88.对于共通感，伽达默尔说，它“不仅是指那种存在于一切人之中的普遍能力，而且它同时是指那种导致共同性的感觉”②伽达默尔.真理与方法：第1卷［M］.洪汉鼎，译.北京：商务印书馆，2017：25.。康德把“共通感”当作先天的，并把它与审美判断相连，这强化了我们产生审美判断的普遍有效性与必然有效性。“我们的判断却不是建立在概念上，而只是建立在我们的情感上的：所以我们不是把这种情感作为私人情感，而是作为共同的情感而置于基础的位置上”③康德.判断力批判［M］.邓晓芒，译.北京：人民出版社，2017：76.，审美共通感要求愉悦普遍性，代表着非自我中心态。它在于对其中的观念、意识、理想、真理的共同认识与逐渐养成。审美欣赏有许多主张，如“审美欣赏在于意义空白的填补”，实际上要求观众对艺术作品内容与意义形成某种认同。“审美是创作主体与观众对话”，要求观众认同创作主体的意图与动机。“审美欣赏是一种解码”，要求观众对作品的意义与内蕴进行挖掘与解释。作品的意义基本都是预设的，只是等待观众的答案。但丁说过：“作品的善在于思想，美在于辞章的雕饰。”④参见：北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感［M］.北京：商务印书馆，1980：68.善的思想内容需要优美的外在形式。《讲话》说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”⑤毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集：第3卷.北京：人民出版社，1991：869—870.在探索革命主题与艺术表现上，一些作品主题在政治维度上得到提升和准确把握，红色主题与民族风格相融，建立了“革命内容+艺术形式”的模式。民族形式、外来形式、传统形式、现代形式等多样的艺术形式提供给编导灵活创作空间，如《五朵红云》是歌颂海南岛黎族争取解放的斗争史诗，编导选取了一些黎族民间舞因子如跳鬼、打柴舞、钱铃双刀舞等，并加入了古典舞的舞汇，使得黎族审美特色十分浓郁。此舞剧一方面反映了中国大地上的革命斗争的广泛性，另一方面也给解放斗争主题的舞蹈作品增加了民族化的审美色彩。舞剧《铁道游击队》在舞蹈语汇上，把军旅与民族风格相结合，还加入了“跑酷”时尚运动风，受到现代观众的喜爱与认同。

在真善美价值取向之外，把政治标准放置于首位表现出国家对文化领导权的掌控。《讲话》指出：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”①毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集：第3卷.北京：人民出版社，1991：869.艺术家自觉地以政治标准作为首要标准，“增强思想和行动自觉，铭记光辉历史，传承红色基因，其中的政治意义是十分鲜明、突出的”②史红.映照、表现与修辞：建党百年与舞蹈［J］.当代舞蹈艺术研究，2021（2）：10.。通过艺术形式达成意识形态的大众认同，可使统治政权获取“文化领导权”。“文化领导权”是葛兰西拓展了列宁“政治领导权”之后的概念，即以温和方式确立主流意识形态，表达国家意志的合法性和权威性。它提醒我们注意意识形态宣传的柔性，注意艺术介入的积极主动性，把文化认同当作社会黏合剂，使主流意识形态转变为“社会无意识”为社会成员所接受。艺术表意的自由是有限度的，它被限定于某种意识形态之下，葛兰西认为认同和同意、宣传和引导是实现文化领导权的方式。以内蕴的政治价值与审美价值实施，是获得“文化领导权”的艺术策略。这种审美方式所进行的软策略可以使大众的意识、态度、信念、理想等潜移默化地发生变化，也是最为理想的策略。当艺术表现的意识形态以非概念、非逻辑形式的审美表象而展开它的感性意识时，它就更易接受，更具持久性和实效性。《讲话》明确地要求用艺术浸润方式确立革命的正当性，证明政权的合法性，获取“文化领导权”。

掌握“文化领导权”的逻辑首先是制定文化发展的方针与政策。《讲话》里的“百花齐放、百家争鸣”和“古为今用、洋为中用”的方针，就是“文化领导权”思想的行动指南。其次是造就文化发展的队伍。艺术家需要净化思想，树立正确的思想意识形态，端正服从“文化领导权”的心态，自觉地贯彻真善美。舞蹈艺术是社会意识形态包括情感、要求和希望等形象化的表现。在表达政治内容的同时，舞蹈应给人以最持久、最强烈的激情与喜悦，并让人从中汲取精神力量。无论是对人、事、物，还是对历史与现实，舞蹈都有思想和价值观念，它是人类心灵活动的表现。舞蹈创作由内含的价值决定其艺术生命力的长久。这要求舞蹈编导应有助推时代进步的思想，追求思想与艺术相和谐的理想境界。观察舞蹈作品的生命力，就看其是否内蕴着时代精神，跳动着社会发展脉搏。战争时期的舞蹈应用来团结人民群众、打击敌人；和平时期的舞蹈应歌颂祖国欣欣向荣、国家蓬勃发展。如《建设祖国大秧歌》以工人舞、农民舞、士兵舞为主，演出九场，观众近10万人，极大地激发起了建设新中国的决心与热情。中华民族伟大复兴，舞蹈界亦有使命与责任。参与到社会发展、民族复兴之中的舞蹈，就具有政治价值。

综上，《讲话》是舞蹈发展的纲领性文件，舞蹈实践就是对它的思想的落实与印证。从多维角度挖掘与分析《讲话》对舞蹈的影响、作用，以及舞蹈的政治性表现，既可明了其中蕴含的理论意义，也可更加明确未来舞蹈实践的方向。