浅述紫砂陶塑作品“蚣蝮”的创作及评析

吴燕萍

紫砂陶塑的发展较为曲折，当代陶塑的兴起与宜兴紫砂行业的整体环境密切相关，行业的繁荣促进了紫砂陶塑的发展。由于最初的紫砂陶塑多是根据其它雕塑的制作形式模仿推导而来，既没有专用的工具，也没有系统性的理论指导，很多紫砂陶塑仅仅就是对于形体的简单复制。只是由于在过去紫砂泥料的品质参差不齐，炉窑的温度复杂又不可控，难度较高的雕塑造型成品率极低，造成了紫砂陶塑的水平长期停滞不前。伴随着紫砂工艺整体的进步，泥料细分，电窑的大量使用，紫砂陶塑打破传统局限的优势逐渐显现出来，随着时间的推移，当代紫砂陶塑一步一步的将众多雕塑艺术糅合吸收，发展至今已然形成了紫砂独有的艺术制作体系。

龙是华夏图腾中最令人瞩目的代表形象之一，古往今来，其形象转变为各种造型及装饰元素，融入到中国的整个社会之中，且历来都备受崇敬。因此与龙相关的各种形象也广为人知，其中一些又带有吉祥属性的就变得广受欢迎，各种艺术创作中，逐渐将这些形象加以美化并衍生，其中既融入了创作者们的想象，也包含了中国几千年来的美学思维。陶塑作品“蚣蝮”做工细腻，形象生动，其造型就是中国古代神话传说中龙生九子之一，好水，又名避水兽，其头部塑造的似龙，不过更为扁平，头顶塑一对犄角，龟背上则有一根云柱，周身还带有火焰，十分的威武雄壮。正所谓龙生九子，各有不同，蚣蝮作为九子之首，相对其它八个兄弟而言极有特色，其继承了神龙主水的特性，善吞潮吐水，能调节水患，使浪不覆舟，水不淹禾，从而达到驾驭水能的作用。传说中蚣蝮祖先由于戏水触犯了天条，被惩罚背负着沉重的龟壳治理水患看守运河，所以在中国古代水患频繁的河流、堤坝、桥梁附近总能看到“蚣蝮”石雕的身影，这些形象提供了充足的形象参考素材，为后世的艺术创作提供了极佳的例子。

传统雕塑造型中对于“蚣蝮”的形象有着长期的思考，首先既要能够入水遨游，也要能够上岸爬行，现实中的两栖动物与之最为接近的当属鳄鱼。是以“蚣蝮”的头部会比寻常的龙首更扁，更接近于鳄首，同时传说中“蚣蝮”负龟背，所以可以看做是龙头、鳄首、龟背的集合体，其头部的角近龙，但不能完全的龙化，需要进行一些变化，头部更为扁平一些，嘴巴则接近于兽属，在作品“蚣蝮”中则参照了狮子的形象，躯体粗壮，四足要能够符合支撑其身躯的比例，尾部有鳞，但在这件作品中作淡化处理，这是因为这件作品的核心主题在于“蚣蝮”镇压水患的特性，其龟背上支撑着的云柱，其造型让人联想到《西游记》中关于定海神针的描述，而事实上，古代治水也常常会有“立柱”的传统，经典的云纹将柱子与水紧密的联系起来，凸显出其避水兽的本质。

在过去，殿堂楼阁、亭台水榭的设计中常常会出现“蚣蝮”的身影，常常被用来当做排水之用，在紫禁城、雍和宫、昭觉寺等等中国古代经典的宫殿庙堂建筑群里经常可以看到蚣蝮的建筑雕塑，而在一些桥梁的桥头，“蚣蝮”亦常常被误认为蹲狮，于桥梁护栏护柱上的“蚣蝮”浮雕则细长，盘横绕行连续出现，形成一种桥梁的装饰带，所以又常常与龙纹装饰混淆，所以在制作这件紫砂陶塑作品“蚣蝮”的时候，其中的龙味刻意淡化了一些，首部的刻画重点突出“狮相”，四足则配以飘焰，这类飘焰装饰常见于各类中国传统深受的身侧，是用来表现动感的一种装饰辅助，在这件作品中，直接于作品表面展现，跨越“蚣蝮”的足、背，显现出强烈的立体浮雕效果，同时与龟背上的云柱交相辉映，虚实相生，将其神兽辟水的本质凸显了出来。

与水相关是作品“蚣蝮”的核心，在古代的日常生活中，“蚣蝮”形象出现的地方多与水有关，而龙生九子，其造型的自然要素一旦满足，其剩余的部分就给予了创作者天马行空的想象空间。作品“蚣蝮”正是借由这种自由想象的空间，将过去“蚣蝮”雕塑形象中的各种元素整合叠加，从首、尾、身、足四个部位灵活的塑造，勾勒出富有中国传统美学气息的“蚣蝮”形象，使之在紫砂陶塑下获得极好的呈现，充分发挥创作者自身的想象，具有十分鲜明的时代感。

总结：紫砂陶塑创作充分利用紫砂泥料易塑的特性，可以将各种存在于想象空间的形体塑造出来，而在塑造这些形象的同时，需要考虑的不仅仅是形象本身，还需要考虑紫砂本身材质的特性，紫砂表面肌理纹样的处理，不同技法所产生的质感变化，都可以深度的融入到造型之中，就比如在“蚣蝮”的尾部及首下等部位，以粗糙的肌理变化来模拟出鳞片，充分考虑了形体大小及细节比例之间的关系，将鳞片加以简化，逻辑清晰，主次分明，让人充分领略到紫砂材质的魅力。

在远古万物有灵的时代，山有女神山鬼，水住蛇龙蚌妖，比拟同性得以臆想出媒灵神物。如龙子蚣蝮的创造就是同性比拟臆想之神物。通过祭祀图腾化的神物获得到大自然的神秘力量的护佑而安心宁神并与之和谐共处。不得不说这是古人极其智慧的求存天道。