大艺立书“灵”为美

吕国英

谈当代书法，论现代书艺，无论从继承之深、创新之探，还是在匡正之义、引领之广，或是于书学之拓、演进之远，张继均是绕不开的人物。尤其在当下文艺乱象纷呈，而书画为甚、书法尤甚的语境下，检视、探研、解读之，其价值意义尤为凸显。

书者，笔墨汉字也。先贤造字，史有“六书”之论，而“象形”位居之首，余者“五书”，如指事、会意、形声、转注与假借，皆以“象形”为基础。如此，字者，象也。也如此，书艺者，艺象也。

显然，中国文字是“象”思维形态，而美学、艺术、审美尤需“象”思维，又是典型“象”思维。也是在此意义上，张继书艺现象之种种呈现与兆示，是以“张继书象”概括之。

妙化于“融”

融者，“鬲”“虫”相合，本义为炊气上升、冬虫复苏，引申为大地回春而冰雪消融，表达了无痕迹的化合、交流与转化。如此，融者，和也，是为多元之集成，亦为极致之和谐。

张继尚融，立斋号“融”，之谓“融斋”;自刊“融”章，之谓“四融”，此四融者，诗、书、画、印也。由是，张继书学以“融”为念，张继书艺立“融”为本。

察书法演变，观张继书艺，探其哲学、美学、文化内涵，其上追秦汉，中瞻晉唐，下探宋元，以师古贤书艺为本;又涉东西方哲学、美学、艺术，以师古今中外优秀文化为补，是为书艺之融，又为诸艺之融，尤为文化艺术之融。

研张继书艺，其以隶书立名，并以“张隶”享誉书坛，但其真草篆行、铁笔刊艺，均造诣不凡，进之博取诸艺之魂，滋养其书，备受瞻目。其书艺之象，既似隶非隶、似篆非篆，又似楷非楷，似行非行，但既有隶有篆，也有楷有行，是为集篆、隶、楷、行者，或称“张继书象”者。

艺术尚融，是为规律使然。自晋唐以降，诸多大家均功自“融”者。王羲之即是“融”的范本，张旭亦同，怀素尤其如此，不仅融张芝、索靖、钟繇，还融“二王”、张旭、邬彤、颜真卿、欧阳询，成为与张旭双峰对峙、书法史上纯粹且罕有的集大成性书艺大家。有道是，书画同源，绘写难分。绘画史上，“融”者巨擘，多有凸显。比如，林风眠、吴大羽，又比如，赵无极、朱德群、吴冠中，还比如，徐悲鸿、李可染，皆为中外艺术史上，追“融”大家，集“和”成美。

论及历代书艺，梁巘曾言：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。余谨慎补论：清人尚碑，今人尚融。书艺演进，空间趋仄，然“融”者阔焉，既可融纵向，又可融横向，还可纵横同融，是为艺术大道，尤其当下构建人类命运共同体，文化无界成趋，艺术必至“无界”，正可谓，融者，扬帆之风，正值劲也。

张继尚融，不仅行早，更为行远，且几近进入既有彼、又存此、尤立我，且和谐一体、自成一格的境界，是才情、艺商所举，恒志耕耘所力，也是艺术造化所愿、时代精神所孕。

审美于“汉”

张继自刊闲章，名曰“慕汉”，每每爱不释“卷”，尤其书有得意之作，则郑重钤之，是审美释然，也为“纠缠”与“汉”之感验。

慕汉之“慕”，上为“莫”，表达暗自、悄然;下为“心”，表示想望、向往。而“汉”者，原字为“漢”，其右侧部分为“熯”之本字，表示披枷套索，指汉水之域，为古代中原朝廷常常流放政治犯的水域，也有“难域”之称。刘邦发迹于汉水、史诗般开创汉朝帝国之后，此汉引申为汉代、汉字，兹特指汉代书学最高成就，尤指秦篆、汉隶也。如此。张继慕汉，是其追慕向往秦篆、汉隶，并视书艺研学基点。

艺术创作之感验、体悟，有师造化之论，而选择“造化”视点，无不考验艺者审美与才学、智慧，兹如观“无限风光在险峰”，攀登不至，无觅最美;攀爬甚之，过犹不及。

书艺，是关于汉字的书写艺术。中国文字滥觞，迄今五千余载。从商周的甲骨文、金文，到秦代的大篆、小篆，从汉代的隶书，到定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书，再到隋唐时期至臻完美的真、草、篆、行诸体，还有宋、元、明、清形成的瘦金、赵体、丑书等，兹诸多书体，何者入“视”？中国古典智慧中，有“取法乎上”说，然而，是以甲骨文、金文立“上”，还是以篆、隶为“大”？是晋唐诸体好，还是宋元诸体妙？显然，时间、年代非决定因素，须依哲学、美学思想及艺术理念斟酌、考量、判断，方可明晰、了然之。

依哲学、美学论，亚里士多德的事物“本体”说，有“作为存在的存在”之论;柏拉图艺术“模仿”论，有“影子的影子”之说。借此论以喻之，物是字的本体，字是物的影子，而书（艺）则为影子之影子。显然，若取物为“上”，则与书艺无关;而取“影子”（初期象形文字）为“上”，此时之汉字尚不完善，也非书写形态，难以成为艺术载体，进而无法进入艺术;选择“影子的影子……”，又远离字之“本体”，往往有“走样”“脱象”之嫌。如此，距离“初字”最近又最趋完善的汉字（书体），是为书艺审美“取法”之基。这样，秦汉之（小）篆、隶，似以责无旁贷、又舍我其谁之态，出现在审美“视点”的位置。

张继慕汉，其“取法”（汉隶）是哲学的，也是美学、艺术的，不仅具艺术审美之本质要义，也是其书艺开悟、智慧灵明所示，对书艺取法探研、匡正书学世风，无疑大有裨益。

浑然于“象”

象者，象也。先贤造“象”，源自生物之象，如《说文》载：象，南越大兽。与自然事物相关联，常有形象、印象、天象、气象等“象”称;与社会人文相关联，又多见想象、相象、象形、象征、超象、拟象、抽象等“象”喻。

非常值得思考与玩味的是，古人造“象”，缘何立（竖）“象”为象？是承载遐想还是内涵玄妙？抑或正是于“横”立“纵”中，大象之（美）“象”被创造出来，“象”自成为象的艺术，而此象（形）又通义于彼象（形），分别对应于物的符号或形式。由是，字源于物，字皆为象。

前论曾述，汉字属“象”思维形态，艺术创作是典型的“象”思维。释言之，象由物来，象自形移，象悟由心。正由此，汉字入艺之要件，既得天独厚，又与“生”俱之。而将汉字升华为艺术，书者当须入象。

读张继作品，观张继创作，感其入象演进：先读书文物象，再化书写情象，又悟书法意象，后创书艺心象，终追书道灵象。无象不书，不书无象，不仅是张继书艺的特别追求，也为张继书艺的特殊感悟，还是张继书艺的独有特征。

依笔墨书艺论，一笔一象，一墨一象，一字一象，一文一象，一帧一象，进而笔墨为象，字文成象，书艺立象。书艺創作既求笔、墨、字、文等诸元素皆入象，更求诸象集象，构成相映成趣、浑然天成的书艺作品，如“乱石铺路”、诸音一律，或如满穹繁星、一目景观。换言之，就是作品之文法、字法、笔法、墨法、章法，诸法一体，和谐一象。

检视当下书法乱象，突出呈现在邪象、怪象、媚象、秽象、滞象等。邪象就是妖异怪诞、歪门邪道;怪象就是野蛮粗俗、怪异无稽;媚象就是低级趣味、谄媚讨巧;秽象就是粗浊污秽、丑恶肮脏;滞象就是呆滞僵死、毫无灵性。归结为一点，就是无象，——没有立象之象，就是了无艺术之象、不入审美之象。进言之，既无笔墨之象，也无文法、字法之象，还无章法之象，更无整一之象。显然，无象是书法乱象的典型与极致呈现，也是书法乱象的症结所在。

张继入象方创作，书艺求灵象，对匡正书风、引领风尚，是为正能量，也为书家的责任与担当。

立象于“正”

张继立书艺之象，既求书之有象、书艺呈象，又求书象整一，尤求书象之正大气象。

何谓正大？前者“正”，上为“一”，表示“天”，下置“止”，是为“足”，具“行”意，亦为止，表示“止错”“端正”。古文“正”者，上方有“二”（两横），一说表示“上苍”，又说表示“天地”。后者“大”，其中“人”者为“人”，“一”者为“人”之“张开的双臂”，字之本义：顶天立地之人。如《说文》载：大者，天大、地大、人亦大。如此，正者，天地间端行者;大者，天地人也。正大者，天人合一也。也如此，正大气象者，天人合一审美境界也。

依哲学、美学论，天人合一是哲学、美学及艺术审美中，体现根本性、终极性智慧、感验与认知，核心意涵在于：人与自然、社会，主观与客观、感性与理性等和谐统一之关系，是人文发展中，由必然王国走向自由王国的超验境界与至美情态。东方的中庸理念，强调守住中庸、摒弃两极;西方的感性、知性、理性之认知论，强调知性的不可逾越，是为理智与悟性。如此，艺术要呈现正大气象，艺术家当怀天人合一之敬畏，须入天我为一之境界。而入此境，感性重要，理性同样重要。无感性则无激情，无激情即无艺术;无理性则无法度，无法度即无审美。艺术演进中，往往呈现感性对感性的度越，形成新感性;理性对理性的度越，构成新理性，并在新的高度上，构成新的和谐关系。进言之，没有理性的感性，难以驾驭;没有感性的理性，无法前行，且两者如影随形、不可偏废。

回望晋唐以降书法史，学界何有日渐式微之喟？原因或有诸多，但感性、理性分离是为重责。君不见，宋王赵佶，“瘦金”成范，是为理性至极所致，以至被“宋版刻本”送进历史，几近终结艺术使命;北宋四大家前三者中，苏（轼）书被“誉”“石压蛤蟆”，其感性亦遭石压？黄（庭坚）写获“赞”“死蛇挂树”;米（芾）立自“谦”“一洗二王恶札、照耀皇宋万古”。理性也挂树？抑或也“狂颠”？至元赵（孟頫）体，死追二王，“用笔千古不易”，感性又千年不复？近清傅山，有“四宁四毋”（宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排）立论，是为书象时境，也为心言感叹，兹又何谈感性、理性相统一？

张继明史即鉴，知而行之。前述言，其自刊“慕汉”“四融”，爱不释“钤”。而“中庸”“朴率”“三省”“放怀”者，同为刊篆自用，亦为爱不释“钤”，是其思想理念之归结，也为其艺术创作之探践。

读张继书艺作品，品张继书美味道，其笔法求苍茫劲健、刚柔相间;墨法求茂朴华滋、厚重灵透;结字求奇崛多变、动中寓静;章法求错落有致、随遇而安，均为书之正大气象之物化，也为书之诸要素的具体化、技艺化，既统摄于其思想、理念，又服务、建构于其思想、理念。

筑基于“言”

张继书艺立正大气象，立之正，行将远，根基在“言”。

言者，就是立言、立论，就是著文、立说。中国古时仁人志士，有“三不朽”之命题，彰显永恒哲学、美学之价值意义，即“立德、立功、立言”，是为树立道德、建构功绩、提出灼见。简言之，就是做人、做事、做学问。

显然，书写是文化人事，文化人著文、立说是为基本要务。古时文人有“琴棋书画”之雅具，其中书者，既指书写者，也指著书、立言者。杨雄曾言：“言者，心声也。”刘熙载亦论：“书者，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰如其人而已。”其中，“言”“学”者，几与上“言”、上“论”意近涵同。如此，书家立言是基本素养，又是恒之所求。

张继书艺以言筑基，一者书艺演进，学问是滋养之源;二者立足全要素原创，诗文词赋不可或缺;三者记录艺术感言、审美心声，无“言”非以存念;探研书艺演进，无“论”又何能明见？其位列第六届兰亭奖、获奖作品最高奖的三件作品，从诗文撰写、刊字提炼，到边款释解均为原创，是全要素原创的一次大考，无不呈现其做学问之功。

厚积学问之养，张继既创文化工程性巨制，也撰富有见地的书法、篆刻精论，其《中国书画千字文》，集古今书画文化演进之大成，堪称前无古人的旷世之作;又如《我之当代书法创作观》《尚法 师法 变法》等，多篇（部）专著、专论为学界关注，被誉当今书法篆刻新论之篇章。

纵览书法史章，历代书法巨擘，哪一位不是立言、立论高手、学问大家？张旭狂草一绝，诗亦了得，与李白、贺知章等同列“饮中八仙”，亦与张若虚、包融等共享“吴中四士”。“天下第一行书”书之美、文之妙，于曲水流觞之间，逸出王羲之心手之和，岂非书圣厚积、渊博也？欧阳询唐楷称首，书论亦绝，多部专论均述独到见解，影响久远，迄今流传。反观现当代书者，暂且不论书法水平、品性修为，但凡书皆抄古人句，举笔就那三几首，还往往错也、漏也，且繁简交互、本演错置、形义不分者，敢问立论、立言？能奢著文、立说？

其实，书者为文，立言、立论是基本要求、最低标高，又往往视为最高追求、无上标准，因为艺术攀援可否至高、行进能否致远，最终在于文养厚积程度、学问渊博与否。

张继善诗文、词赋，重立言、立论，起步早，诗性好，富才学，又善下苦功，积学有恒，以升华审美、滋养书艺，自为时代厚爱，也为后学所尚。

入灵于“美”

美是存在，美为整一;美在表达，尤在创造。美学回答美，引领美;艺术表达美，创造美。换言之，美是关于艺术的哲学，创造美是艺术美的最高层级，也是艺术审美的至高价值。

张继书象之美，是为建构，亦为创造，具有独特性，也有唯一性，且自构体系，自成一格。兹为逸形创变所示，更为入灵追美所愿。

论美必言及象。艺术自启滥觞，迄今已有具象、意象与抽象艺术。 释言之，具象艺术，就是艺术形象表现与物象基本相似或极为相似之艺术;抽象艺术，就是艺术形象大幅度偏离或完全抛弃物象表象之艺术;而意象艺术，则为艺术形象表现主观情感与客观物象相融合之艺术。如此，象即形式语言。前曾论及，书法是关于汉字的书写法度与规范，而书艺则是关于汉字的艺术。

那么，书艺应该如何认知，又属何种语言形式？以不同的逻辑层面、时空视点论，书法有空间艺术、造型艺术说，又有静态艺术、视觉艺术观，还有抽象艺术论，且后者尤被倚重，称东方骄傲，并誉民族精粹。然而，读书法历史、研书学现象，结论或许反矣。事实上，汉字自秦汉规范，书法至晋唐成法，汉字、书法（真草隶篆行）皆成“物”象，从艺术语言上论，即为“具象”，凡书学（临帖）皆近乎咿咿学语、蹒跚学步，具象均难成“象”，何谈进入意象，又如何“生成”抽象？如此，不是提笔即可书法，弄墨就是书艺。事实上，在书学、书写、书法、书艺、书道“五种境界”中，当下书者几近在第一层级，仅有极少部分进入第二境界，而进入第三境界者，更是微乎其微。入法难，出法更难，入艺尤难，更遑论书道！何以如此？既无知逸形者，亦无晓入灵也。

谈书研象，再读怀素、唐太宗，似如醍醐灌顶。怀素学书，写穿木盘，又种万株蕉叶而不及，欧体已至乱真，但最终离“欧”远行，成就独步狂草;唐王李世民好书，近乎膜拜王羲之，号令天下征集右军真迹，并重金购入而习之，然终不随书圣后尘，自成“虎步龙行”。两者皆成王者绝唱，均立经典意义。此经典，即为逸形入灵之经典。

张继以史明志，感悟书道。临者，仿也，如描形摹象，属写真层级，而写真不是艺术;草圣、唐王书成，意在创变，而逸形入灵是变之所倚，也是核心、精髓。继而，张继探研，书之逸形，就是逸出书之法、字之形;而艺之入灵，就是进入灵性之境、审象之美。

不言而喻，逸形不易，入灵甚之。张继明理而苦耕，入藝而象随，几十载入法、出法之艰途，先工书法具象，后探书艺意象，并于逸形入灵中，感验与体悟书象至美，攀援更高书艺层级。

静读张继书艺，品鉴张继书象，感受蕴含其间的静穆之气、灵妙之韵，张继之书艺的“诗与远方”，似惚恍之间，正在走来。