迟子建生态小说创作的三元构架

闫慧霞 高旭国

生态小说以人与自然关系的反思为基础，以自然界和人类社会的各种生态现象或生态问题为主要表现对象，以拥有生态思想或蕴含生态意识为基本特征。

从迟子建的创作历程看，1990 年发表的《原始风景》是一座界碑，它标志着这位来自北国边陲的女作家开始步入生态小说创作的园地。因为在此之后，迟子建一直用她那支忧伤而温情的笔，描摹中国最北部地区由农耕文化、边地文化、民间文化以及宗教文化所编织的“原始风景”。它包括原始的大自然（田野、河流、天上的白云、地上的羊群）、原始的人类（打渔的、狩猎的、种田的、走江湖的）、原始的人与自然的关系（万物都有灵性、都有神性、都有生命，花草树木、日月星辰、风霜雪雨、鸡鸭鹅狗都能与人交流，都像人一样有情有义）。在迟子建描绘的那片“原始风景”中，读者几乎看不到现代文明的影子，那些勤劳、朴实、善良的边民，似乎依旧生活在远古文明的背景下。在那里，自然没有破损，人与自然的关系融洽和睦。

从生态文学的题旨考量，“原始风景”即是原生态风景，即是被海德格尔称之为“本源”和“故乡”的地方。迟子建从那片“原始风景”中挖掘出三种生态主义的文化元素：万物有灵、天人合一和诗意栖居，这成为她日后生态小说创作的三元构架。

迟子建的生态小说在其全部小说创作中占据相当大的比例，可以说迟子建那些以家乡为背景、以自然为母题、以“原始风景”为主要表现对象的作品都烙印着或潜隐着生态主义符号，都归属于广义上的生态小说的范畴。

一、万物有灵的生态之基

迟子建生活在中国最北端的大兴安岭地区，自幼接受大自然和原始宗教文化（萨满教）的熏陶，形成了有别于正统作家和主流文化的尊崇自然、信奉神灵的独特的文学理念和宗教情结，这是她生态小说赖以生成的前提条件。

迟子建多次撰文谈及自然对她的文学启蒙。“我对文学和人生的思考，与我的故乡，与我的童年，与我所热爱的大自然是紧密相连的。”〔1〕“大自然使我觉得它们是这世界上真正不朽的事物，使我觉得它们也有呼吸，我对它们敬畏又热爱，所以是不由自主地抒写它们。”〔2〕而对于萨满教，迟子建是做过一些专门研究的，“萨满教是一种原始宗教，有学者认为，它产生于青铜器时代的西伯利亚。……这种宗教因为切近自然而呈现着浑厚、大气的特征。我在写作《伪满洲国》的时候，就做过萨满教的调查”。〔3〕

萨满教的理论基础即为“万物有灵论”，表现形式即为自然崇拜。在我国北方萨满教流行的区域（主要是阿尔泰语系的一些少数民族地区），萨满教的信奉者们把日月星辰、山川土地、风霜雨雪及各种动植物都依据人格化的想象赋予其神性，视其为主宰天地的神灵。作为“沟通天和地的通灵人”的萨满，她们（女性居多）所戴的神帽一般都借用动物的造型，她们所穿的长袍上所悬挂的动物饰物之多，几乎囊括了整个动物界，有奔跑在山野里的豺狼虎豹，有居家饲养的鸡鸭鹅、马牛羊，有生活在水里的鱼类，有飞在天空中的鸟类。对于像萨满教这种带有原始图腾性质的宗教与自然界的关系，汤因比曾有过这样的论述：“宗教可以使人认识到人类虽然有卓绝的巨大能力，但也仍然不过是自然界的一部分。而且人类如果想使自然正常地存续下去，自身也要在必需的自然环境中生存下去的话，归根结底必须得和自然共存。”〔4〕

正是自然的哺育和萨满文化的熏陶，使得迟子建的小说创作呈现出一个精灵遍地、人神共舞的世界，而其中贯通着一种天然朴素的生态观，体现出一种天然朴素的生态伦理意识及情感。

迟子建笔下的动物、植物及各种自然物象，都沾染了人性和超越人性的神性。

开头十二个小节的连线都没有超过一个小节的长度，但是从第13至16小节，却用了长达四小节的连线，并且还有“渐强”的标记。贝多芬在这里暗示了一种更为歌唱性的句法。

动物方面，经常写到的有狐狸、兔子、蜜蜂、虎、熊、鹿、鹰、狗、鱼、马、牛、鸭及鸟类，其中写得最多、最出色的是狗。《穿过云层的晴朗》《北极村童话》《原始风景》《北国一片苍茫》《额尔古纳河右岸》《日落碗窖》《关于家园发展历史的一次浪漫追踪》等许多作品都把狗当作叙事线索。特别是长篇小说《穿过云层的晴朗》，以狗为“主人公”，讲述了一条大黄狗先后跟随小哑巴、梅红、文医生、赵李红等6 个主人的坎坷苍凉的一生，它不仅通人性、讲情义，而且明事理、辨是非，它的“狗品”远远优于现实生活当中某些人的“人品”。

迟子建笔下所有的动物都重情重义、聪明可爱，比如《逝川》中的鱼会流泪，《假如鱼也有翅膀》中的鱼会弹琴，《行乞的琴声》中的猴子懂得欣赏音乐。在《一匹马两个人》中，马不仅能思考问题，还在主人死后为主人看守麦地，驱赶鸟群，与偷麦人搏斗直至被偷麦人用镰刀砍死。在《雾月牛栏》中，小牛卷耳没事的时候就喜欢望雾，初次见到阳光怕自己的蹄子把阳光给踩黯了，就缩着身子走路。《鸭如花》中，鸭子不但像女人一样长得如花似玉，而且每到黄昏就走出院子迎接簇拥它们的主人徐五婆。《洋铁铺叮当响》中，蜜蜂看中了豆角花，将豆角花逗得魂不守舍、面容憔悴。《额尔古纳河右岸》中，狐狸和蛇都可以开口说话，还可以化作身着孝服的女儿为死去的“父亲”吊丧，回报人的不杀之恩。

植物方面，北国漫山遍野的树木花草，田野里的各种庄稼，居家房前屋后的瓜果蔬菜无不充满了灵性。土豆花长着圆圆的耳朵，能听懂人的对话；土豆长着圆鼓鼓的脑袋，还会对人撒娇；豆角的肚子鼓胀起来的时候像怀孕的女人，花草因为担心人受凉就用枝叶轻轻地把人唤醒，青草喜欢被春风撩拨，野草从土里钻出来时龇牙咧嘴，野菜的眼睛里流着美丽的泪水，落叶飘离树根飘落异处会感到寂寞，红柳穿上红裙子像舞女一般轻歌曼舞，红柳想放牧天空上如牛羊一样的乌云，小白杨像小天使一样唱圣诞的歌子，红辣椒会撅着小嘴看天，黄花能眯着眼睛做梦……

迟子建笔下的自然景观几乎包罗万象，举凡天上的日月星辰、蓝天白云，地上的山川河流、村落屋舍，以及大自然的春夏秋冬、雨雪风霜、电闪雷鸣等都在她的诗性审美视野之内。如《草地上的云朵》中，那种富有挑逗性的、喜欢伸出滚烫的舌头在人的脸上舔来舔去的阳光；《逆向精灵》中，那种在金色的麦田里随风起舞的阳光；《会唱歌的火炉》中，那种一到冬天，就像冬夜的守护神一样，每天都要眨着眼睛释放温暖，有着一副金嗓子的不知疲倦、天天歌唱的火炉；《鱼骨》中，那条因为被人过度捕捞，像女人过了青春期，再也生不出孩子来的黑龙江；《额尔古纳河右岸》中，那些年深日久、修炼成仙，可以与人对话的蛇、狐狸和山神、树神，以及能像鸟一样飞翔的巨石；《花瓣饭》中，风也有一条灵巧的腿，能把乌云给吹哭了；《一匹马两个人》中，那一片片虽然如鹅毛般漫天飞舞、但却像人一样也有自己的领地和住所的白云等等。

“我生长在大兴安岭，受鄂伦春人‘万物有灵论’的影响，我把一花一草，一石一木，都看作是生命的伙伴。”〔5〕由此看来，自然即神、万物皆灵不仅是迟子建文学灵感的来源，而且成为迟子建小说创作的生态伦理学基础。

二、天人合一的生态之像

信奉万物有灵的生态文化观，必然带来天人合一的生态文化关系的思考和表现。迟子建在《人类文明进程的尴尬悲哀与无奈》一文中就直接表白说：“我向往‘天人合一’的生活方式。”〔6〕天人合一作为中国古代文化一个统领性、方向性的命题博大精深，按照张岱年先生的理解起码包括四方面内涵：“人是自然的一部分”；“自然界有普遍的规律，人也服从这普遍规律”；“人性即是天道，道德原则和自然规律是一致的”；“人生的理想是天人的调谐”。〔7〕迟子建作为一名作家不可能像学者那样从理论上完整地把握天人合一的内涵，但她这种自觉的有意识的追寻确实使她形成了某些生态伦理观念，“生物本来是没有高低贵贱之分的，但是由于人类的存在，它们却被分出了等级……这是我们不愿意看到和承认的事实”。〔8〕迟子建的这一认知与现代生态伦理学家史怀泽的“敬畏生命论”是相契合的，“一切生命都是神圣的，包括那些从人的立场来看显得低级的生命也是如此”。〔9〕

迟子建为展示她对于天人合一的美好向往，用梦幻般的笔墨编织了无数个人与自然相亲相爱的镜像场景、镜像故事，这些镜像场景、镜像故事与真实场景、真实故事的关联，正如艾布拉姆斯所言是“镜与灯”的相互折射，而归根结底乃是心造的如同水中月镜中花般的幻影。

在迟子建看来，人爱惜自然，自然也就爱惜人，所以她笔下那些生活中的弱者、不幸者、伤痛者，总是能从自然中得到抚慰，吸取力量，使自身枯萎的生命焕发出新的生机。

《鸭如花》中的徐五婆死了丈夫，丢了儿子，孤苦无依，每天能够带给她安慰的只有她饲养的一群鸭子。《树下》中的女主人公七斗是一个农村小姑娘，父母双双离去，使她成了一个无家可归的孤儿，被迫跟着姨妈住在一起，没想到人面兽心的姨夫竟奸污了她，使她幼小的心灵永远失去了阳光。面对接连不断的悲惨遭遇，七斗只有到大自然当中去寻找慰藉，每天靠喂养水鸟和观看黑龙江两岸的秀丽景色来打发生活。《疯人院里的小磨盘》中，小磨盘的妈妈菊师傅年纪轻轻的就守了寡，生活的重负让她不到四十岁就变得老气横秋，但她每天最开心的一刻就是跑到外面去看晚霞，一旦西边天弥漫了橙黄或嫣红的晚霞，她就出神地看上一会儿。每次看了晚霞回来，她的眼神就有了光彩，干活儿时就更加有力气。《一匹马两个人》中，因为主人生前对马好，不轻易动用鞭子，所以马在主人离世后不仅万分悲伤，还想方设法“报恩”。

值得注意的是，在迟子建所展示的人与自然“合一”的生态镜像里，还常常把视角转向人与人和人与社会的“合一”。在她看来，因为人热爱自然，亲近自然，融入自然，所以人的心灵就有可能像自然那样美丽，人的生命就有可能像自然那样洁净，而这势必影响到人与人和人与社会之间的关系，使之也变得美丽和洁净。

故乡、故土、故人，是迟子建创作的永久的背景和基地，那里不仅山清水秀，而且民风淳朴，永远荡漾着缕缕的春风和浓浓的暖意。描写亲情、乡情、友情是迟子建表现人与人和人与社会生态理想的载体。《亲亲土豆》《日落碗窑》《门镜外的楼道》《重温草莓》《花瓣饭》《白雪的墓园》《踏着月光的行板》等诸多作品，都温情脉脉地讲述了夫妻、父子、父女、母子、母女、兄弟、姐妹、邻里甚或陌生人之间的友善和睦、互帮互助的感人故事。

看来评论界习惯于把迟子建的写作风格定位为“温情写作”不无道理，但他们在讨论其产生的来由时却往往忽略了生态主义的视角，他们似乎没有看到，把自然之美导入人性之美是迟子建“温情写作”的源头活水。

三、诗意栖居的生态之境

“如果生活纯属劳累/人还能举目仰望说：/我也甘于存在吗？是的！/只要善良，这种纯真，尚与人心同在/人就不无欣喜……/充满劳累，但人诗意地/栖居在这片大地上。”如果说19 世纪浪漫主义诗人荷尔德林写作《人，诗意地栖居》，还更多地是思考个人与社会对抗的文学主题的话，那么到了20 世纪存在主义哲学家海德格尔的笔下，“诗意地栖居”则成了拯救人类进入工业时代以后迷失方向、无家可归的一剂普世良方。海德格尔的诗意栖居理论早已被纳入生态主义思潮的视野之内，其“故乡”“家园”的指向也早已成了生态文学家生态理想的栖居之地。

迟子建追寻诗意栖居的生态之境是从两个向度上展开的，一是从历史的视角，回望、眷恋昔日充满诗意的生态家园；二是从现实的视角，对损毁充满诗意的生态家园的现代文明表示失望、予以批判。这在她的《从山上到山下的回忆》《采浆果的人》《关于家园发展历史的一次浪漫追踪》《白银那》等一系列作品中都有比较充足的展现，特别是视野恢宏的长篇《额尔古纳河右岸》把这一题旨演绎得淋漓尽致。

《从山上到山下的回忆》采用对比的手法，肯定了“山上”虽然物质上清贫但精神上却富裕的传统生活方式。《采浆果的人》更是把金井人分成了两组，一组是精明人，他们因为见钱眼开，在商人的蛊惑下丢弃农田里的秋收而到山上去采摘浆果，结果严寒突兀而至，“金井人一年的收获就这么掩埋在大雪之下了”；另一组是愚笨之人，以大鲁、二鲁为代表，他们恪守祖宗留下的遗训“秋收才是天经地义的事”，所以不为金钱所动仍然守在大田里劳作。《关于家园发展历史的一次浪漫追踪》中，淑萍夫妇因厌倦都市里的钢筋水泥和喧嚣嘈杂，就带着他们的“咪咪”来到乡下，找到一处离森林和动物最近的地方盖起了一座房子。他们尝试回到人与森林和动物一起生活的时代，可令他们没有想到的是山野里的熊把“咪咪”给抢走了，作者由此感慨道：“地球上出现第一座房屋的时候，房屋的主人与自然之间一定订立了某种契约，后来是谁负了箴言使得另一方恼怒起来我们已无法探清了。平衡失落了，世界就一直倾斜着，尽管我们驻守家园，可我们却在滋生和发展着那些敌意、困惑和谜。”《白银那》中写的那座炊烟袅袅、温情脉脉的小村，竟然在商业法则的碾压下一夜之间解体：人际关系撕裂，乡村伦理崩塌，百年不遇的渔汛给小村人带来的喜悦顷刻变成了灾祸。

《额尔古纳河右岸》叙述的鄂温克族最早发源于贝加尔湖，三百年前迁徙到额尔古纳河，一直是依河而居，傍山而住，以狩猎和养鹿为生，完全生活在大自然的怀抱。他们吃的是山间的野菜野果，喝的是河水和动物的奶，住的是用树木搭建的希愣柱，穿的是用兽皮缝制的衣裳。他们把山看作是地上的星星，把树当成是自己身上的血肉。他们见不到星空就眼瞎，听不到鹿铃就耳聋，不走山路就变成瘫子，呼吸不到山间的空气就窒息。他们有病从不看医生，死后全都风葬……作者一方面用诗意的笔调礼赞了这支原始部落从自然中来、到自然中去、与自然相依为命的古朴的生存方式，另一方面则对其近百年来在现代文明挤压下的迅速衰落直至走向消亡，表达了无限的哀婉、痛惜和愤怒。“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了。如今夏季的雨越来越稀疏，冬季的雪也逐年稀薄了。它们就像我身下的已被磨得脱了毛的狍皮褥子，那些浓密的绒毛都随风而逝了，留下的是岁月的累累瘢痕。坐在这样的褥子上，我就像守着一片碱场的猎手，可我等来的不是那些竖着美丽犄角的鹿，而是裹挟着沙尘的狂风。”作者借助鄂温克族那位饱经沧桑的老女人之口，道出了鄂温克人目睹自己的家园和自己的民族无可挽回地走向衰败所产生的孤独、痛苦的心路历程。

迟子建在解答《额尔古纳河右岸》的创作意图时说：“可以用‘悲凉’二字形容我目睹了这支部落的生存现状时的心情。……我其实想借助那片广袤的山林和游猎在山林中的这支以饲养驯鹿为生的部落，写出人类文明进程中所遇到的尴尬、悲哀和无奈。这其实是一个非常严酷的现实问题。”〔10〕鄂温克族部落无疑是一种喻体，它的衰败印证了人与自然关系的断裂，而人与自然关系的断裂必然导致人与“故乡”渐行渐远，因此，现代人需要开启“返乡”的归程。

“返乡”是迟子建创作当中一条内在的思想发展线路，“返乡”所体现的是作者对于被工业社会和现代文明所遮蔽的原生态世界、原生态文化的寻找，并试图借此重构诗意栖居的生态理想之境，而这就使她获得了超越一般具象生态问题的高度。当然，无论是场景的“返乡”还是精神的“返乡”，在今天的现实社会当中都已经变得越来越困难、越来越渺茫了，所以迟子建晚近期的作品少了不少以往的温情，填了许多批判的锋芒。“房屋越建越稠密，青色的水泥马路在地球上像一群毒蛇一样四处游走，使许多林地的绿色永远窒息于它们身下。我们喝着经过漂白的自来水，吃着经过化肥催化而长成的饱满却无味的稻米，出门乘坐喷出恶臭尾气的公共汽车。我们整天无精打采，茫然失从。”为了表明对以现代城市为代表的现代文明的激进、决绝的批判立场，迟子建甚至不惜让她笔下那些从乡下走进城市的小人物，在经受现代文明荼毒之后个个没有好的命运，不是走向堕落（《银盘》里的虎生、《热鸟》里的王丽红、《零作坊》里的女老板等），就是下落不明（《芳草在沼泽中》里的公务员刘伟、《额尔古纳河右岸》里的伊莲娜等）。

从故乡走到城市，再从城市回到故乡，这个在现代中国整整徘徊了一个世纪的文学人物活动的图谱，近年来又屡屡复活在迟子建的笔下，不过与以往比较，迟子建所阐发的思想文化意义更多地要归属于生态主义范畴。