论郭沫若历史话剧的诗意性（1941—1960 年）

于家铭，侯 敏

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110136）

中国是盛产诗歌的国家，从中国最早的诗歌总集、中国古代诗歌的开端——《诗经》到《楚辞》，从汉乐府诗到魏晋南北朝民歌，从唐诗到宋词，从元曲到明清诗歌再到现代诗、新诗，诗歌一直富有生命力和诗性智慧并散发着诗性魅力。词是诗之变，曲是词之变，剧是曲之变。“诗是文学的本质，小说戏剧是诗的分化。”［1］追根溯源，戏剧是由诗歌演变发展而来的，诗是戏剧的本质，所以戏剧必然会富有诗歌的诗性智慧，散发诗歌的诗性魅力，必然会有诗歌的诗意性这一深深烙印。

诗歌赋予了戏剧在抒发情感、表达情思的时候所具有的特征、能力、作用和影响，使戏剧作品在不知不觉中有了诗的情感属性，在潜移默化中包含着诗的内容和意境，给人以美感享受和情感共鸣。戏剧创作者在戏剧作品中构造出审美境界或想象空间，从而力图营造情景交融的艺术氛围，这就是戏剧的诗意性。文学作品让读者感受到的诗意，是作者让读者和作品产生了共鸣，也许读者和作者有着一样的审美情趣，或许读者和作者有着相似的经历感受，又或许作者描述的意境和读者的心境相通。不仅中国戏剧极富诗意性，西方戏剧更是如此，就西方戏剧的发展而言，从黑格尔、亚里士多德、狄德罗到近代的奥尼尔、易卜生等戏剧家，都极为深刻地把握着诗这一戏剧的本质，诗意性在他们创作的戏剧作品中体现得淋漓尽致。从古至今，放眼中外，诗是戏剧的本质，戏剧的诗意性是戏剧的灵魂。

郭沫若最初从事于戏剧创作是在1920 年9 月［2］。郭沫若共创作了11 部历史话剧，在前期（1919—1925年），即五四时代，创作了《三个叛逆的女性》，包含《卓文君》《王昭君》和《聂嫈》三个历史话剧剧本；在中期（1941—1943 年），即抗战时期，创作了《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》和《棠棣之花》六大剧作；在后期（1958—1960 年），即中华人民共和国成立之后，创作了《蔡文姬》和《武则天》两部历史话剧。20 世纪40 年代以后，对于郭沫若的六部历史话剧，学界重点关注其民族性。孙伏园在《读〈屈原〉剧本》中认为历史话剧《屈原》表现出来的是中国精神、杀身成仁的精神、牺牲了生命以换取精神的独立自由的精神。20 世纪50 年代至20世纪70 年代，随着历史话剧《蔡文姬》和《武则天》的面世，学界在依然关注其民族性的基础上逐渐注意到郭沫若历史话剧的诗化特征和浪漫主义历史观。陈瘦竹的《剧中有诗》提出了郭沫若历史话剧的诗化色彩，详细地分析和总结了郭沫若历史话剧“剧中有诗”的鲜明特点及创作方法，同时也剖析了郭沫若历史话剧的这种诗化特征对他及今后历史话剧创作的较大影响和重大意义，陈瘦竹的分析对今后的郭沫若历史话剧研究有很大的影响。20世纪80 年代以后，对郭沫若历史话剧的研究进入了多样化、开放化的阶段，涌现了大量作品，如黄侯兴的《郭沫若历史剧研究》、韩立群的《郭沫若史剧创作论》等，继续研究郭沫若历史话剧的民族性、诗性、浪漫主义特色，并深刻揭示郭沫若历史话剧中历史与历史剧的关系、历史真实与艺术虚构的关系，深入探讨郭沫若历史话剧中情感的重要体现和强大作用。

一 诗意之“观”：诗人本质、追求浪漫

自幼年开始，郭沫若便接触唐诗、宋词、元曲等，这些传统文化的学习使他成长为一位极具浪漫主义情怀的诗人。周扬在《郭沫若和他的女神》一文中曾指出，在中国新文学史上，郭沫若是第一个可以称得起伟大的诗人，是伟大的五四启蒙时代的诗歌方面的代表者、新中国的预言诗人。在他的各种作品里，无论是思想内容还是表现形式，都带有很深的浪漫主义烙印。

郭沫若的历史话剧创作是由最早的诗歌创作逐渐发展而来的，“广义的来说，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗”［3］。因此郭沫若诗歌创作中无处不散发着的浪漫主义情怀和浪漫主义创作表现手法也自然而然地融入他的历史话剧创作中。“借着历史的护符来，任我自由想象”［4］。他在历史话剧中倾注了真挚的自我情感和想要完成的理想，以情写史，抒发情思。“绝对的写实，不仅是不可能，而且也不合理，假使以绝对的写实为理想，则艺术部门中的绘画雕塑早就该毁灭，因为已经有照相术发明了”［5］。在郭沫若历史话剧创作中期，即抗战时期，在那样一个国家风雨飘摇、社会动荡不安的特殊时期，郭沫若将以马克思主义为基础的革命思想与自身鲜明的浪漫主义思想紧密融合在一起，以历史话剧作为强大的反抗武器，号召人民群众去奋力战斗。在郭沫若历史话剧创作后期，即中华人民共和国成立之后，随着他自身历史话剧创作的逐渐成熟，价值观、世界观的不断变化，他的浪漫主义创作中也有现实主义的存在。由此可见，郭沫若在创作历史话剧时，无论是融合了革命思想，还是增添了现实主义，始终没有割舍浪漫主义，他的浪漫主义情怀一直体现在历史话剧作品中且占据主导地位。在历史话剧《虎符》中，郭沫若创造性地添加了魏太妃、朱女、侯女等角色，并将如姬父亲的身份写为一名琴师，在话剧的最后部分安排幻影出现，高度体现了其历史话剧中无处不在的浪漫主义情怀。同时，郭沫若也将“赋、比、兴”中“兴”的创作手法应用于历史话剧的创作中，将自己对某个历史事件或某位历史人物的同情尽兴地表达出来，让历史话剧的创作随兴而至，让情感肆意抒发。

郭沫若历史题材剧作的共同特点是借古喻今、借古鉴今、借古讽今、借古述己，认为战国时代是社会大变革的时代，也是追求人的解放和进步的时代，他看重的正是这种“知其不可为而为之”的悲剧精神，从战国的历史中取材去宣传当今的民主追求，带有强烈的政治性和时代性。郭沫若历史话剧还带有鲜明的诗意性。他有着自己的“史剧观念”，提出了“失事求似”的原则，“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’”［6］，也就是在大关节上不违背历史的真实，但是允许出于主体的需要对历史加以虚构，或改动历史事实，从而满足历史话剧的主题表达，具有强烈的主观性和抒情性，这是郭沫若浪漫主义戏剧的鲜明特色，也是他历史话剧诗意性的明显体现。

在中国新文学史上，郭沫若可以称得起“伟大诗人”，他爱诗、懂诗，独有自己的一套诗歌理论，诗人本质的他更是把诗融入剧，在其历史话剧的创作中自然地追求诗意。诗意在中文里就是一种具有美感的共情。物拟人，人拟物，人比人，情比情。当你读到那风雪月明、泪暮花飞的句子时，你的头脑会拼合出一种流动的情感，这种情感时而急转、时而轻柔、时而热烈、时而伤邃。各种情感如同交响乐一样流淌奏鸣，这就是诗意。这种感觉对于热爱诗词、怀有浪漫主义的人而言，寥寥数语，一触即发，不可收拾。

其一，“自我表现”“自然流露”的诗学观。在诗歌的本质方面，郭沫若十分强调诗歌的抒情性，认为诗歌的本质就是在抒情方面显现出来的，这是他诗学观的最基本体现。“一切形式的背后都有其非形式的原因，作家建立艺术结构的基本图形，往往正是来自他感知人生的独特方式”［7］。郭沫若将诗歌作为纯真情感在言语上的表现，认为诗歌是在借语言文字来释放自我情感，而语言文字是在随着情感的变化而变化、随着情感的表现而表现。“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现”［8］。艺术就应该是抒情的，郭沫若重视“自我表现”，重视内心情感的抒发。他关注诗歌的内在节奏和韵律，这种节奏的生命一定是诗人内心情感所赋予的，也就是说，诗歌的内在律应该是从诗人内心情感出发的，这样的诗歌才是有灵魂、有吸引力的。

在诗歌创作方面，郭沫若认为诗歌不是按照模式“做”出来的，而是真真切切“写”出来的，要让内心最真实的情感“自然流露”出来，这是基于“自我表现”的，诗人接触到了某个人物或某个事件，产生了真实的想法和真实的情感，就应该将这样最真实的主观思维自然地流露出来，这才是真正意义上的写诗，才是真正意义上的诗歌创作，这样富有纯真情感的作品才能给读者美的感受，引起读者的共鸣。郭沫若认为在诗歌创作时，要接受以自由形式创作出来的诗歌。在创作目的方面，郭沫若论述了诗歌“为艺术”和“为人生”，在不同的创作时期，他对艺术功利性的看法也不相同。

对于情感的尽情自然抒发一直是郭沫若诗学观、诗论的强大核心，他认为诗是诗人“心中的诗意诗境的纯真的表现”，“生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗、好诗”［9］，将内心的激情和真实的情感毫无保留地抒发出来产生的诗才是真诗、好诗、纯真的诗。这样一位怀有赤诚之心的浪漫主义诗人不断追求“自我表现”和“自然流露”，用自己独有的诗学观指导着自己的诗歌创作，在不知不觉中影响着自己的历史话剧创作。

其二，“古为今用”“失事求似”的史剧观。郭沫若在历史话剧的创作过程中贯彻着“古为今用”和“失事求似”两大原则。无论是借古喻今、借古鉴今、借古讽今，还是借古述己，郭沫若在历史话剧中善于处理“古”与“今”的关系，巧妙灵活地发现历史与现实之间的联系，找到二者共通之处，或是在二者之间架起桥梁，以史为鉴，以情写史。“把古代善良的人类来鼓励现代的人的善良，表现过去的丑恶而使目前的警惕，这是对照的手法，这是历史剧的功效。”［10］在用历史为现实服务的过程中不断注入真实的内心情感，让融入了情感的历史在现实中再次得到强大的生命力，让“古为今用”的历史话剧作品引起共鸣、有所影响。

在历史话剧《屈原》《虎符》《高渐离》及《棠棣之花》中，郭沫若将自身的悲愤之情倾注到作品中，在当时极为特殊的时代背景下，通过历史中的是否团结一致对抗秦国来提出现实生活中是否团结一致反抗日本帝国主义的时代问题，用真情实感将历史与现实自然串联起来。“剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释和新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”［11］在中华人民共和国成立之后创作的历史话剧《蔡文姬》和《武则天》中，郭沫若通过翻案而塑造了曹操、武则天这两位伟大的政治家，在一定程度上是在文化引领方面为新中国的建设服务。

“失事求似”是郭沫若带有明显浪漫主义色彩的史剧创作主张和原则。郭沫若认为“历史家站在记录历史的立场上，是一定要完全真实地记录历史；写历史剧不同，我们可以用一分材料，写成十分的历史剧，只要不违背现实，即可增加效果”［12］。在历史话剧的创作中，历史的真实固然重要，但不要局限于历史的真实，不用还原每一个历史细节，而是可以根据对历史发展的较客观判断，充分发挥合理的想象，创作出艺术的、但不歪曲的历史。“中国的史学家们往往以其史学的立场来指斥史剧的本事，那是不免把科学和艺术混同了。”［13］对于历史，史学家必须完全客观真实地记录，而话剧创作者则可以出于自身对这段历史的理解并发挥想象力，对历史进行再创造，而这种再创造一定是融入了创作者主观真实情感的过程。

郭沫若的历史话剧带有强烈的主观抒情性。既然是编写话剧，就一定会加入个人思想、抒发个人感情，有时候为了抒发感情会改变历史真实，甚至加入一些离奇情节。话剧里的场景被诗化，人物往往也被诗化，话剧可以说是一种特殊的、抒发情感的艺术。郭沫若在中后期的历史话剧创作过程中，一直将他在诗歌创作方面的情感追求渗透到其中，以自身理解、自我情感来反映历史、反思现实，将历史话剧的大舞台由历史的真实性交给诗意性。

二 诗意之“情”：主情主义、缘情而作

王富仁认为，郭沫若的诗“需要的不是领悟、咀嚼和品咂，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你联想什么，不需要你赋予它什么意义，只需要你的心弦随着它的波涛起伏，应着它的咆哮跳动”［14］，郭沫若的剧亦是如此。本质是一位诗人的郭沫若在创作历史话剧时，毫不动摇地追求诗意性、坚持浪漫主义，将丰富的内心情感毫无保留地倾注在历史话剧的每个文字中，让文字跳起来，让剧本活起来。郭沫若的历史话剧主情主义色彩鲜明，以情绪为主线，用情绪来串联情节，再现的历史是情感化的、诗意的真实，塑造的人物也是情感化的、诗意的形象，通过情感迸发得到的作品更能引起和读者之间的情感共鸣。

其一，历史真实是诗意的真实。文学不是还原历史的工具，而是对历史的一种艺术化再现，在文学创作过程中的历史是极具开放性的，并非不可改，可以在认真理解的基础上充分发挥作者的主观能动性进行艺术化处理。郭沫若在创作历史话剧时，选取了自己需要的历史片段，根据自己内心情感的走向，以“失事求似”为原则在事件方面进行适当的增加和修改。“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”［15］，“写剧本不是在考古或研究，我只是在借史影来表示一个时代或主题，和史实可以出入”［16］。在历史话剧《虎符》里，郭沫若为了将原本联系不太紧密的情节巧妙连接，写了信陵君带着三千食客出城这样一出戏。在《屈原》中，郭沫若创造性地增添了婵娟、渔夫、钓者等人物，其实历史上是没有这些人的，这样的添加从侧面助推了屈原情感的迸发。

在中华人民共和国成立之后创作的两部历史话剧作品中，更加体现了郭沫若所追求的艺术的真实、诗意的真实。在《蔡文姬》中，郭沫若选取文姬归汉这一真实历史事件，以较多笔墨塑造蔡文姬来为曹操翻案。郭沫若在这部历史话剧中倾注了太多自己的内心情感，在话剧中能找到郭沫若生活的影子，从某种程度上来说，蔡文姬是郭沫若的镜中人。这部历史话剧的结局是美好的、大团圆的，更加明显地体现了郭沫若在创作时骨子里的浪漫主义思想和诗意情怀。

郭沫若历史话剧中的许多情节并不是按照史学家们记录的历史复印而来，而是在不歪曲历史的基本原则指导下，发挥生动的主观想象，注入丰富的内心情感，让情节随情而发展，让艺术真实与历史真实和谐共存，“都是想当然的事体，并不是有什么充分的根据”［17］，透露出郭沫若的诗性逻辑。

其二，塑造人物是诗意的形象。郭沫若在创作历史话剧时，“一切的偶像都在我面前毁破”，“一切自然都是我的表现”，万物“不断地毁坏、不断地创造”［18］。他塑造的历史人物都是极富个人情感、有情有义、有血有肉的诗意形象。这样鲜活生动的历史人物角色在用郭沫若赋予他们的独特的情感抒发方式来表达情思，展示了郭沫若挖掘到的人物精神世界以及他探寻到的人物精神实质，从而引发读者情感共鸣，让历史话剧也鲜活生动起来。在历史话剧《武则天》中，郭沫若塑造了一位伟大的女政治家武则天，她爱护人才、不计前嫌，对上官婉儿加以重用，“那么，我就明白地告诉你：我就存心要把一个对我有仇恨而又聪明的孩子放在我的身边，作为我自己的铁鞭、铁锤、匕首。你可以监视我。我知道，孩子的心是正直的”。对上官婉儿的形象塑造也是十分具有郭沫若特色的，她刚烈倔强、深明大义。

《武则天》中被武则天感化、极力拥护武则天的婉儿，《屈原》中始终忠于屈原、用自己的生命换取屈原生命的婵娟，《虎符》中爱慕信陵君、心甘情愿为信陵君去死的如姬，这三个人物的情感是较为相似的。历史话剧中的人物之间有情感交流和碰撞，推动着情节的发展，也给读者留下情感回味。郭沫若在谈到他创作的《蔡文姬》时，激动地说出蔡文姬就是我、我就是蔡文姬的言语，在郭沫若历史话剧创作的过程中，他丝毫不隐藏内心的情感，在塑造人物形象时，非常重视人物的情感刻画，深挖丰富刺激的内心情感世界，展现有情感的鲜活生命，在诗性创造中将主情主义贯彻得淋漓尽致。

三 诗意之“艺”：以史写剧、以剧写诗

郭沫若这位伟大的诗人善于选取他理解的历史片段或历史事件来创作历史话剧，用历史话剧来追寻他最爱的文体——诗。郭沫若的历史话剧具有鲜明的诗意性，能够明显感受到他将诗的多种重要因素巧妙融入历史话剧中，历史话剧的艺术手法带有极重的诗意性痕迹，他“主张绝端的自由，绝端的自主”［19］，也可以说，郭沫若的历史话剧是一种承载着诗意性思维的历史文本再创造。

其一，艺术虚构是诗意的历史。作为一位浪漫主义诗人，郭沫若主张“自我表现”和“自然流露”，能够以较高水平运用想象与虚构来创作历史话剧，而这种想象和虚构正是十分具有诗意性的艺术体现。郭沫若认为在历史话剧创作时，历史文本中的人物、事件、情节等方面可以被更改，可以发挥主观能动性、释放想象力来达到“失事求似”的境界以及艺术真实与历史真实的完美结合。

历史话剧《武则天》中有两个让人印象深刻的反面人物——裴炎和骆宾王。郭沫若笔下的裴炎是一个不折不扣的、野心勃勃的大阴谋家，表面上忠厚恭顺，实则伪善狠毒，最终被杀掉，这样的人物设定和结局编写是符合历史真实的。郭沫若塑造的骆宾王是一个贪婪、愚蠢的糊涂文人，是一个反面人物，但结局和裴炎并不相同，武则天因骆宾王的文才造诣宽恕了他，让他出家为僧，也算是并不悲惨的人生结局，这样的安排是有一定程度的艺术虚构和想象的，但是合情合理，并不突兀、不虚假，反而真实自然。郭沫若巧妙地将艺术真实融入历史真实，根据内心情感善用想象和虚构来改写历史人物和事件，改编历史结局，将历史文本加工成追求的诗意性历史话剧，想象和虚构是诗必不可少的元素，而在这样的创作过程中，无疑是历史话剧诗意性的重要体现。

其二，语言意象是诗意的审美。美国戏剧理论家劳逊曾说：“一个不是诗人的剧作家只是半个剧作家。”［20］兼有诗人身份的历史话剧作家才是真正会了解并懂得如何进行历史话剧创作的人。郭沫若是一位伟大的诗人，他也无时无刻不彰显他的诗人身份，他的历史话剧语言和意象都十分具有诗意之美。

能够表达情思、引发情感共鸣的抒情化人物对白是诗意性语言的有力体现。在创作历史话剧《蔡文姬》时，人物的谈吐都极其抒情化，“真的，到了秋天，一切的东西都像含在水晶和玉石里一样，但在清凉之中又有一片温暖的感觉”。郭沫若在历史话剧《屈原》的创作过程中，将婵娟斥责宋玉的一句话“你是没有骨气的文人！”中的“你是”改成了“你这”，“你这没有骨气的文人！”。一字之差，在情感表达上就是云泥之别，“是”字直接陈述过于平淡，“这”字则感觉语气急促，情感更加容易被理解。这样对历史话剧语言的斟酌、修改，有着如“僧推月下门”与“僧敲月下门”般的诗意，令人回味，感叹郭沫若历史话剧语言的强大魅力。在意象方面，郭沫若善用太阳等自然意象来抒发情感，从而推动历史话剧情绪的迸发。

四 诗意性追求之得失

其一，对史剧抒情性产生影响。“文艺的根底，是立在感情上的”［21］。诗人本质的郭沫若在创作历史话剧时，毫不动摇地追求诗意性，坚持浪漫主义，将丰富的内心情感毫无保留地倾注在历史话剧中。郭沫若善于以自己独特的视角去观察历史、解读历史，将历史文本与他最纯真的情感融合，打造出带有郭沫若自身情感印记的历史事件、历史情节、历史人物等。人物抒情化对白是一种诗意，人物情感抒发是一种诗意，艺术真实是一种诗意，让读者在不知不觉中接受并喜爱这种抒情的、诗意的、特别的历史话剧。郭沫若这种对历史话剧诗意性的追求极大地增强了历史话剧的抒情性，主情主义的创作使他能够自由表达内心的情感，从而增强了历史话剧的感染力，更容易引发与读者之间的情感共鸣，促进历史话剧抒情性的螺旋上升式发展。

但是，对历史话剧诗意性的过分追求有时也会阻碍情感的抒发。在《屈原》中，“你是没有骨气的文人”这一句中的“你是”明显是较为书面的、诗意的表达方式，但此处更需要的是增强情感效果、更有抒情力量的“你这”。历史话剧毕竟与诗不完全相同，它需要被表演出来，所以文字一定不能是情感的绊脚石，文字一定要起到促进情感迸发的作用。

其二，对史剧戏剧性产生影响。郭沫若是一位主观性和冲动性极强的诗人，追求历史话剧的诗意性，但有时候对诗意性的过分追求会导致史剧戏剧性的缺失。对历史话剧诗意性的追求较大方面体现在诗意语言文本的运用上，比如抒情诗、抒情化对白等。抒情诗与抒情化对白的引入会为历史话剧增添一抹明丽的色彩，但过度或不合时宜的表达将影响史剧的发展，某些强烈需要戏剧性、戏剧冲突的情节片段，刻意地安排单纯为了抒情而存在的抒情诗，无形之中减缓了剧情的发展，增大了读者的理解难度，减弱了情感共鸣程度，必然会影响创作史剧时想要达到的那种戏剧效果。

郭沫若历史话剧中存在的抒情诗意元素有它存在的价值，那些促进情感迸发的诗意成分必须融合戏剧性，在恰当的时机以适量的诗意表达方式展现情感、抒发情绪，这样才会在情节推动、气氛渲染、人物塑造等方面起到积极的作用，这样追求诗意性的历史话剧才会富有生机和活力。

诗是戏剧的本质，戏剧是诗的艺术。戏剧艺术地反映了人类的生活，艺术地创造了虚幻的历史，作为一种特殊的文学形式，戏剧其实更是一种以独特形式表现出来的特殊的诗。戏剧所显现出的诗意特征与诗所显现出的诗意特征有异曲同工之妙。第一，在情绪和视角方面是抽象化、感受化、情绪化的。作者在作品中想要表达的情绪是抽象的，并非为了一粥一饭等实事的思量计议，多为感慨、感触、感受，正是这种感受化，触及了读者的共情。第二，在表达方式上是具象的。作者表达的虽然是抽象的情绪，但在选取意象来进行表达时，是需要将情绪转化为具体意象，从而鲜明呈现出来的，作者将心中独有的虚化情绪选择适当的比喻具体化描写出来，才能让读者懂得并感同身受。第三，在语言方面是较为凝练的。语言上的凝练具有重要意义，短短一句，寥寥数行，抵得上散文千百字洋洋洒洒勾勒的意境与美，而且要点到为止，不可点透点破，所以在选择词句上，作者会慎之又慎。第四，在呈现上是富有画面感的，是极富绘画美的。第五，在语言韵律方面是有音乐性的，作品讲求语言美，在音乐性上自然也非常有讲究。诗意是作者用文字构建的一个拥有画面感、音乐感、简练而又升华了现实的意境。

中国人爱诗，尊诗为最高艺术，戏剧由诗演变发展而来，中国戏剧家清楚戏剧的诗性本体特征，注重戏剧的诗意性，追求戏剧的写意观念。随着传统戏剧的传承和发展，话剧自然而然地带有戏剧的诗性本体特征，带有诗化的美学倾向。而这种诗化美学倾向是话剧至关重要的艺术表现特征，田汉、郭沫若等浪漫主义诗人作家在进行话剧创作时，很自然地把诗切入话剧、把诗带入话剧、把诗融入话剧，因为他们都能够从理论上看到戏剧的诗性本体特性，想要从实践上把握话剧的诗化美学倾向。