微叙事 大情感 真表达

《自古英雄出少年》13岁的欧阳立安与敌人机智斡旋，输送暗号，传递情报;《她！》向警予贡献自己的一生担负起力争女权的重担;《渔光曲》光一样闪亮的姑娘小渔却是旧社会渔民苦难生活、悲惨遭遇以及不可遏制的怨恨情绪的集中缩影;《新生》陈玉莹与哥哥陈延年和弟弟陈乔年一场穿越时空的对话，柔弱的生命中蕴含着倔强的力量，飞扬出青春浪漫的色彩……近期，上海越剧院推出了四部越剧微电影。

戏曲演员该如何凭借熟悉的表演方式在镜头前表现得恰到好处，打动和感染观众的同时，去演绎好“镜头感”？首次“触电”的青年越剧人们如何将自己的专业所长与时下流行的艺术形式融会贯通？越剧与电影到底有哪些千丝万缕的联系？电影的写实与戏曲的写意又将带来哪些火花的碰撞？

本期“沙龙”四部越剧微电影的编剧和导演将来谈谈他们的创作感想。

刘倩|《自古英雄出少年》《她！》编剧

我希望通过此次创作的两部微越剧，引起当代观众对那个时代、对先烈、对越剧的关注，因此在选题和表现形式上仔细考量。《她！》从“女权先锋”向警予入手，而《自古英雄出少年》则接近于现代观众热衷的谍战戏，是一场有趣味性、悬念迭起的“智斗”。

我为《自古英雄出少年》确立了这样的一种艺术风格：讽刺的手法、喜剧的效果、漫画式的人物。幸运的是，在和两位导演的沟通中他们都认同我的想法，因此我们共同努力，对剧中人物在真实的基础上进行艺术的夸张，从而让他们的形象更鲜明生动，使整部剧即便只是演绎了一个很小的故事，也产生出比较强烈的艺术感染力。

这场谍战戏又是符合主角欧阳立安人物身份的：尽管他情报工作经验丰富，但更重要的是他还是个孩子。于是这场谍战戏以一种近乎孩子的游戏的方式展开，而两位各怀鬼胎的反派却因为勾心斗角的“内耗”最终输掉了这场“游戏”，谍战是关乎生死的决斗，是严肃的，但游戏使之具有一种趣味性，这种趣味性来自于人物本身的特点，也来自于对于要揭露的反派形象的嘲弄。

不同于我所写的《自古英雄出少年》那种“三一律”式的以一件具体事件来展现人物，《她！》则是一部关于向警予成长的“微缩史”。在和摄影导演的沟通中，我们达成这样的共识：要在30分钟内描绘向警予重要的人生节点，展示一位女革命家成长的心路历程，同时我们尊重舞台表演的时空自由，希望在影视叙事中依旧保留这样的“舞台化”，而“舞台化”又必须能完成这样人生跨度的叙事。虽然一开始这看起来似乎像是一个不可能完成的任务，毕竟越剧是“歌舞剧”，对情节的推进远比不上话剧，我想到了独白剧的形式。尹桂芳先生的《浪荡子·叹钟点》给我以极大的信心，剧中人物用20分钟的独唱带着观众回溯，这样叙事与抒情并行的舞台样式是有成功的先例的。再如向警予“走出学堂”核心唱段这一部分，我借鉴了徐玉兰先生《北地王·哭祖庙》的处理方式，将人物的处境和观众的情绪同时推向高潮。可以说传统无时无刻不在给予我灵感以及信心，最终剧本以一场从妇女解放开题，落点到民族解放的主旨演讲贯穿，而跟随演讲我们也见证了向警予的心路历程。

沈矿、夏琦|《自古英雄出少年》导演

这次越剧微电影《自古英雄出少年》的拍摄，在画面的表现上，我们通过摄影的影调处理、画面的构图和摄影的技法运用，来充分体现那个时期，在白色恐怖下紧张压抑的环境气氛，用构图和灯光分别刻画三个人物。欧阳立安多正面，仰上的角度，以及眼神光来体现他的勇敢机智。邵棠和陆阿宗以侧光为主，尤其邵棠用背侧的角度和局部光处理，来刻画他的狡诈和阴险，通过摄影的技法处理，加强演员的表演和人物关系的流畅感，拍摄中大量运用推、拉、摇、移镜头，来加强画面的动感，在流畅的画面叙述中为刻画人物服务。

影视演员和戏曲演员由于表现形式及场所的不同，因此在表演的技巧和分寸上需要区别对待。我们对这次电影拍摄的演员要求是不要舞台化，尽量贴近生活，根据剧本的人物个性设计细节动作，表演过程中一定要真听、真看、真想、真交流，让表演生动自然。我们是越剧微电影，所以戏曲唱腔和配乐也非常重要，整个电影虽然唱段不多，但我们要求演员，在声音、韵味、节奏上仔细研究揣摩，用心处理。该剧是一部近代题材的革命故事，在后期剪辑方面注意节奏的把控，影片开头背景交代时的紧张恐怖节奏的营造，随着故事的展开，叙述故事的剪辑节奏和展现心里的唱段节奏、戏曲的表演、音乐等部分都要结合好。

朱燕鸣|《她！》《渔光曲》导演

在《她！》《渔光曲》的创作实践中，我们希望电影能尽量保有舞臺艺术的特质，肯定这样一种“游戏规则”：在舞台“假定性”原则下的时空自由，象征意味的场景和氛围的建立，强调演员表演的主体性以及主导作用等。我们不是在做舞台纪录片，而是希望探索电影语言和舞台语言的融合后的新艺术样式。象征、隐喻的修辞手法的运用，表现人物的精神世界也许正是舞台和电影语言的一个融合点，结合“假定性”原则的运用，是适合《她！》和《渔光曲》这样时间跨度大、时空跳跃的剧本的。

《她！》整部作品实际上就是向警予的演讲，我们希望观影的观众同时也变成演讲现场的观众，使影片具有一种身处现场的沉浸感。《她！》的电影场景设计是意象化的。比如活字印刷的模块，它既是一个可以随意组合的装置，也具有多义的视觉隐喻。又如向警予在思索妇女解放的出路在哪里时，我们设计了一个密室的环境，这是一个心灵空间，这个空间也象征着当时的环境如同阴暗的牢笼一般，禁锢了人们的思想和行动，同时把她的思索和努力设计成追逐光柱的意象化的处理。在展现向警予的领袖能力和风范时，更以刀马旦的符号化的装扮和一系列传统戏曲的程式表演来表现。

《渔光曲》明显带着意识流电影的特征，许多场景是发生在主角任光的回忆以及幻想之中。任光在现实时空（书房）和心理时空切换时，我们的转场不全用切镜头的方式，而是运用移动镜头，同时变光的方式，造成一种时光荏苒、物是人非的观感。电影美术的设计依旧是意象化的，尤其在小渔遇害的一场戏里，我们将塑料布做成“水墙”，造成一种窒息感，阴沉的蓝色水墙象征着风暴天气，也喻示着黑暗势力的压迫。《渔光曲》的意识流形式也是能够融合舞台和电影各自特长的一种选择，只是也许可以迈得更大步一些，比如在对手戏的设计上，也许可以运用声画对位的方式，走进意象化的海浪里，以肢体语言来替代写实的表演，用一些近景、特写和运动镜头的组合将心理时空的朦胧感、梦境感做得更有质感。

余维盼|《她！》导演

“越剧+微电影”这个组合对于一个戏曲舞台导演来讲还是有些疏离感的，也是第一次接触和尝试，但绝对是一次很有意义的尝试。我们首先参考和借鉴了一些带有实验性质和风格化很明确的西方电影和英美剧，如《狗镇》中场景空间的设置，在一个舞台上用类似白色线条来搭建出了假定的生活环境空间和自然环境空间，我以为用这种方式将中国戏曲和西方电影蒙太奇艺术相结合具有实验性，因此《她！》在舞台上再搭建文本中的电影空间、场景变换和整体风格的基本确立。

这部戏的中心人物只有一个向警予，镜头基本以“她”为中心点，舞台上的“独角戏”，也是我们对于这部剧的人物设置和风格的再求索。故事背景截取了向先生在上海的一次演讲，由演讲中所提到的时间和事例来进行转换和衔接，且主要由向先生一个人来进行转换，形成了一种时空错位的方式，既有分离切割又有相融相连;最后，编导还就越剧的表现方式和电影镜头语汇的兼容性和分离性做出权衡。我们希望保留越剧的悠扬婉转、行云流水的审美特色，同时也渴求能够用影视化、声画蒙太奇、长镜头等方式来处理和凸显越剧的美学特征，这种平衡是十分艰难的，也是极度具有挑战和探索意义的。在这里，我不能说能否达到我们想象以及观众能否接受和欣赏，只能说大家都不遗余力地在摸索和探路，希望这次实践让大家看到我们的努力。

安树|《渔光曲》编剧

自戏曲电影诞生伊始，戏曲电影的创作者们一直在寻找电影写实与戏曲写意的平衡和融合。微越剧虽小，但依然需要接受这道考验。值得庆幸的是，在《渔光曲》中我们找到了写实与写意的连接点——音乐。写《渔光曲》，就是在写任光创作《渔光曲》的过程。所以我们将表达任光情感的音乐贯穿全剧，情绪在哪里，音乐便到哪里：当任光与小渔愉快地交谈时，他的音乐是欢快的、明亮的;当任光从小渔口中得知外国资本家的掠夺和伤人行径后，他的音乐是沉重的、压抑的;当小渔被黑皮刺死后，他的音乐是痛苦的、愤怒的，甚至是自厌自弃的，因为他不知道应该做些什么去改变这些境况;直至意象中小渔对于“用双手换来明天的希冀”和悠扬且充满收获喜悦的渔歌唤醒了任光，促使他完成了《渔光曲》的创作并找到了以音乐为武器的战斗方向。这种方式很好地避免了实与虚直接碰撞产生的割裂感。写实部分则因为添加钢琴音乐亦显得实中有虚，虚中有意，恰好与戏曲的写意、越剧的柔美抒情相得益彰。

初写《渔光曲》是相对失败的，究其原因是没有找到歌曲《渔光曲》与戏曲故事的连接点，故事没有很好地作用于歌曲，歌曲也没有将故事升华。之后，经过反复琢磨素材和研听音乐后，我们找到了一种类似“情景重视”的写作方式，即主体故事发生在任光的回忆中，回忆则一次次改变着任光的音乐风格。

《渔光曲》未采用传统的线性叙事结构，而是以音乐和情感贯穿，所以在文本的体现上是分段式的，即两个时空（采风的渔船和任光的书房）跳进跳出。这对于我来说是一种全新的尝试，所幸时代背景、电影《渔光曲》和任光音乐家的身份给了我抓手，让任光在完成《渔光曲》的同时，经历了精神和思想上的蜕变，并最终成长为了一名真正的人民音乐家。

徐伟|《渔光曲》导演

《渔》剧讲述的是人民音乐家任光创作《渔光曲》的心路历程。但不同以往的是，短短20分钟的表述，是以“闭合式”的结构来完成的，创作的过程与回忆的经历共同构成了任光的心理世界。

任光之“真”在于其《渔光曲》的创作是对彼时渔民生活的真实写照。而创作之“真”，则在于真实地将任光这一心路历程视觉化，需要解决一个重要的问题——镜头与舞台的矛盾关系。镜头的本质是纪实性，而舞台的本质是假定性。就人物而言，舞台表现人物的心理是连贯的，而镜头表现心理是间断的。故两者之间需要找到一个契合点。我认为这一契合点就是人物心理本身，用镜头将观众带入一个舞台的心理空间。

任光之“善”在于他的《渔光曲》在娓娓道来之中让人感受到渔民的艰辛，但这种艰辛之中却饱含着希望和力量。所以创作之“善”，是要在红色题材之下，讲出隐于“人、情”之下一名艺术家创作的心路历程、觉醒历程，我们希望这段历程能够引起和平年代的人们去珍惜来之不易的幸福，在当下的祥和之中找回自我的价值。

任光之“美”，是他隐于悠长的旋律之下，润物无声地触发劳苦人民的革命意识。再言创作之“美”，今日的观众已不同往时，他们需要的不是被动的接受，而是主动的思考，而思考需要空间，便一定要“留白”。即使是留白，则应摒除一切不必要的障碍，“空”亦有“灵”;即使是心路，则焦点必然在表演。

作为一名舞台导演，对于影视的探索才刚刚开始，但对于“真、善、美”的追求却是永不会变的。确定原则，才能展开创作，不断尝试，方能披荆斩棘，我想，任光也是如此。

魏睿|《新生》编剧

这次我选择了陈独秀三子女——陈玉莹、陈延年、陈乔年的故事，起初取名为《埋葬》，后来更名为《新生》，作为编剧开启了人生第一次“触电”生涯。

陈玉莹的故事，是一个类似于安提戈涅的悲剧，深深地吸引了我。陈延年牺牲时年仅29岁，而陈乔年也跟随了长兄的命运，牺牲时年仅26岁。陈玉莹毅然来上海为哥哥和弟弟收尸，敌人不允，陈玉莹在这短短的一天经历了兄弟的两次死亡，一次是听闻了噩耗，一次是知道他们死无葬身之地，痛恨交加的玉瑩患了血崩，病逝于上海。革命者辉煌壮烈的功勋背后，有无法言说的痛苦悲叹，有令人不忍直面的残酷真相。

陈玉莹柔弱的生命中蕴含着倔强的力量，可惜历史对陈玉莹的生平几乎没有记载，没有一张照片，她只存在于父亲、兄弟的光环之下，但是从艺术创作而言，或许可以从陈玉莹的视角，以小见大地反映中共早期著名政治家的形象。与导演反复讨论之后，我们又大胆地加入现代“玉莹”的视角，回望百年历史风云，让一个原本沉重的故事，飞扬出青春浪漫的色彩。我按照电影剧本的写作方式，设想了各种蒙太奇语言，历史和现代呼应，现代与历史共鸣。

让陈玉莹活在现代人记忆中，让陈延年、陈乔年活在陈玉莹记忆中，陈玉莹短暂的生命中迸发出觉醒的力量，传递到现代人心中，理解一百年前的年轻革命者的所作所为，感怀那个风雨如磐却青春热血沸腾的年代。

吴佳斯|《新生》导演

越剧微电影《新生》以陈玉莹为主要视角，通过当代玉莹的穿越，再现陈延年和陈乔年两位先烈的悲壮史，她承载着骨肉至亲的信念，与光辉岁月共赴朝阳的个人情感与革命思想的迸发。这部作品是从戏剧到影视的艺术跨界，从舞台构思到镜头构想的思维跨越，从全面镜框式到实景写实的环境跨境，更是线下演出到线上传播的新模式解锁。一次尝试，一次学习，一次镜头与红色题材越剧的对视。第一次“触电”，我不停地思考总结：作为导演，我以什么结构来说这个故事？电影是导演的艺术，故事的完整也都在后期导演的剪辑中，我们的戏曲是写意的，而电影的写意必须建立在摄像机镜头下有形的写实空间之外营造的意象空间。我深知剧种气质不能丢，越剧流派不可抛，因此，我将《新生》视作一次剥离“人生”的过程，在此剥离中得以“新生”。从演员表演的角度来说，舞台是完整情感的体验，表演需放大甚至夸张。但在镜头下，是打碎重组的过程，没有连贯性，需要克制，追求分寸感。电影的写意与越剧的写意，区别就在于空间，剧中“公园景别”的虚构，是隐喻性地传达了“象外之象，景外之境”的写意性。以演员为主体的，我带着“偶像意识”的选角，塑造的烈士形象，是对生命偶像的真诚解读与深切缅怀。

今日，我们想传递给观众的不是鲜血与惨烈，而是阳光与未来。