作为个案的“现代水墨”与中国本土现代艺术的建构

【摘要】本文以“发掘真实生活的现代视角”“打破大众文化滥觞的‘反讽意识”“重视创作感受的过程记录”三个方面，展示了作为个案的“现代水墨”在现代观念和实验语言下寻找中国画转型的另类途径，探讨以此产生的水墨语言重置在中国本土艺术建构中是否具有共案的价值。

【关键词】现代视角；反讽意识；过程记录；现代水墨

20世纪70年代末的改革开放促进了中国经济的腾飞，大量的西方哲学、文学著作如尼采、萨特、弗洛伊德的著作被翻译出版，西方现代主义艺术再次引入中国的绘画实践，艺术家们感受到强烈的自由气息，以此开始了20世纪80年代中国画领域对于水墨现代化探索最具轰动色彩的实验。

1993年，刘骁纯在《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》中正式提出“现代水墨”一词，并推出一套现代水墨书籍的问世，使得“现代水墨”概念被正式推向前台。①“现代水墨”被理解为“现代”（时序上的）+“水墨画”（本质主义认定）是现代水墨画丧失其现代性的根本原因。②“现代水墨”的现代，不仅仅在于其对于传统的继承、改造和建构所显现的面貌特色，同时，对于西方现代艺术观念和艺术语言的借用有着难以隔绝的某种联系，甚至可以说正是西方现代艺术对中国艺术界的冲击，才使水墨画奋起参与世界艺术的现代建构进程。③

一、处于现代转型实践下的水墨画

在绘画实践方面，中央美术学院的教授卢沉和周思聪无疑为中国水墨画的现代转型起到了承上启下的巨大作用。卢沉在1990年创作的《清明》成为中国批评家和艺术史家关注的代表作，不仅在于这幅画的艺术氛围与传统绘画的巧妙衔接，也是对于西方现代艺术如立体主义、象征主义等表达方式圆融的汲取。在画面构成上，完全反焦点透视。主体勾勒之后，用纸片和别的工具将墨拓印上去，整体造型观类似于木偶和皮影效果。主题上，“清明时节雨纷纷”呈现了传统中国文人对于意境的营造，打伞的老人、奔走的青年，人物或聚或散，流露出画家对于生活和人性的观察和思考。从结果来看，这是符合20世纪90年代现代化和民族化为一体的探索趋势。④同时作为将“水墨构成”推向学院教育体系的教授，他亦深深地影响了众多“现代水墨”的后起之秀。

有着坚实的写实造型能力和深厚的水墨基本功的周思聪，受教于“徐蒋”教育体系，继承了老一辈艺术家人文精神的学养。20世纪80年代后，虽然在题材范围内依然选取工农题材，但是周思聪并没有沉溺于简单的写实技巧，德国的珂勒惠支和日本的丸木夫妇的绘画中的人文关怀激发了画家悲天悯人的创作激情。⑤在《矿工图》中明显受到西方现代派平面构成和表现主义的激情表达的影响，分割的画面、重叠交迫的身体、厚重粗粝的线条真实强烈地表现了受难者的伤痛，侵略者的暴行昭然画中，周思聪坦言那些苦涩沉重的感受“用那种流畅的筆、轻松的笔是无法表现的”，“变形是一种语言，写实也是一种语言，不见得有高低之分”，真诚的话语和现代的画面表达，被称为“20世纪表现型水墨画的代表作”⑥。

二、打破传统绘画范畴下“现代水墨”的三个面相

（一）发掘真实生活的现代视角

商业社会的价值观猛烈冲击着传统的文化根基和文人艺术家心理机制，城市化高速发展伴随现代化进程，带来了城市居住物理空间的便利时，空虚、迷惘和孤独等心理情绪愈加强烈，人文精神下滑，刺激着艺术家“以天下为己任”的社会责任感，他们将视角转向多元的社会现实，急于用手中画笔重振民族精神。

刘进安的绘画来自现实生活，给人笔墨强烈、造型生动的深刻印象，相比于急于建构“现代体系”的艺术家，刘进安将视角转向看似与现代毫无关联的农村题材。《头像》系列开始，显示出他对于水墨转型的成功尝试，概括的笔墨、浑厚的质感，生活中个体的人物形象以及笔墨趣味不再是他的关注重点，而是代之以褪去个体身份角色的人物构成的混沌之象——一个从对客观物象的表面感受上升到对生存现实的总体意识的转向。在《月夜》中，人物形象已经极度削弱，总体感觉单纯而凝重，人物形象重重叠叠，超现实的空间好似巨大的迷城，纠缠、扭曲、阻隔、挤压成难以辨识的团块，令人压抑和不安。在笔墨表现上，墨与色、色与光等混合起来交错运用，成为都市生活体验的真实回响，呈现出传统绘画中特立独行的“现代感受”。

阳光、空气、水是田黎明艺术创作的三个要素。“从事艺术的人，首先必须热爱生活、热爱生命，正因为是出于这两点，他才能够在这个过程中发现艺术的魅力”⑦。作品《小溪》获得北京88国际水墨画展览大奖，自此，画家在创作人物画时开始调整墨与色的整体表达方式，抛去了苦涩和沉重，更多的是对于田园生活“采菊东篱下，悠然见南山”的自得，似乎与这个荒诞、焦虑、浮躁的信息时代格格不入，实则这种精神家园的栖息之所，正是现代人所需要的隐秘港湾。将东方宁静整体的造型与充满传统文化韵味的水墨相结合，是画家缘物若水的艺术理想，将生活作为衍生艺术形象的本源，强调传统文化观念对当前文化语境的启示性，寄意于从中国传统水墨表现技巧与现代新的审美元素的融合，拓展出清新自然的个人感受，其笔下的形象与其说是一种美的寄托，更是对于人与人、自我与他者、理想与现实的多重考量。

（二）打破大众文化滥觞的“反讽”意识

市场逻辑对消费艺术的浅表化理解建立在大众文化泛滥的基础上，此时的审美价值受制于大众文化呈现的是突出的反智主义，仅仅服从于现实下世俗的功利色彩和标准，而拒绝了和历史文明的交流和沿袭，消费艺术诞生了，并且以艳俗图像为突出表征。在现代水墨画中的表现具有“反讽”色彩，无论是艳俗的色彩还是对于“时尚”的明显模仿，都是艺术家试图对于当前的生存现状的一种理性思考。

20世纪90年代，商品化大潮冲击着原有的文化秩序，在这种拜金和浮躁的情绪中，李津深感一些新出现的价值标准与人的生存状态是完全违背人类本性的，他将自己的绘画分为两个方面：一是表现处于现代消费中心的人；二是拒绝现代畸形消费文化的人。而这两者往往会交加进行，画面主人公更像是画家的自画像，他们往往处于美食和美女的围绕之中，表情呆滞，神色萎靡，红绿对比色调的冲击下流露出若隐若现的讽刺意味，有着人文批判的特征。在满目青红交错的颜色混杂中，观众将自己带入到画面体验之中，面目圆睁的男女似有警醒的形象，是否就是对当前商业社会的复杂态度真切的个人表述？作品中对于大众商业消费文化“反讽”的情节是一种试图拆除隔绝在艺术和大众消费生活的栅栏，将艺术回归到本身。

（三）重视创作感受的过程记录

早在“85美术思潮”中部分艺术家便有意识将观念更新转向行为主义的表述，宋钢的《脸谱》将自己的脸作为创作素材，以水墨涂抹，这是他对于早年人生经历的反思。⑨有系统地将这种“行为”转向“现代水墨”的表现范畴主要集中于20世纪90年代，邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》直接将水墨作为中介走向观念的表达。此时画家更多的是将个人绘画主体感受作为艺术的一个环节记录下来，画面的最终表达呈现方式被打破，艺术主体不仅是艺术品，同时艺术家的存在及行为的记录过程也成为艺术的重要环节。

20世纪90年代后，李华生开创了一种新的实践方式，即有规律的冥想之中，用毛笔书写出垂直交错的线，形成仿若“心电图”似的网格，记录身体、知觉、感受、情绪的状态。一次西藏的旅行，听到诵经喇嘛重复念诵“唵嘛呢叭咪吽”，这种不断的平和的念诵使得李华生突然明白：画“线”也好，“格”也好，就是生命和时间的历程，融入这些“线”与“格”之中。这种不断重复的看似劳作的重复性行为，本身也意味着一种去时间性的抽象表演，“与其说他是通过‘格子这种抽象的形式，不如说是通过‘画本身来抵抗这个世界……‘水墨格子隐含着对资本全球化、消费社会及个体虚无主义的反省和抵抗”⑩。在鲁明军看来，李华生的艺术创造和格林伯格的观念基本一致，不同之处在于格林伯格认为绘画不断重复只是一种单纯的感觉，而在李华生这里重复过程正是艺术深刻、复杂的意义，这种画面的形成过程本身是现代艺术观念呈现的状态。

张羽的《指印》系列作品实施的过程是希望获得一种冥想和“入定”的境界。通过以手指蘸墨代替毛笔，在宣纸上通过不断的摁压圆点塑造了一种静谧、玄密的氛围。在这里，传统“笔墨”形式问题已经被搁置，艺术家关注的是独特的当代艺术形式表达如何表达现代人的精神状态，走向个人意识的具体认知。“在这里，水墨艺术对于材料的敏感和对于个体生命的内在体验所具有的‘在场性表达，正是中国水墨画走向现代的可能性所在”？？。通过重复的、看似“无意义”的动作将宣纸布满自己的指印，时间与内心达到“定”的境界。2014年张羽在广东美术馆的个展具有代表意义，依然是“指印”的主体元素，由指印的平面不断拓展，从而走向行为、空间、装置，展览通过五个部分呈现了个人对于意念和形式的思考，最终“从使用水墨到放弃水墨”。在整个过程和所呈现的效果来说，这种重视“过程”或“形式”，通过特定的近似于机械的“重复”劳作，达到了类似于“无”的观念体验。

结语

作为个案的现代水墨画一开始便因区别于写实绘画和传统绘画而处于边缘地带，在“本土”与“全球”的文化建设中，现代水墨画在中国的展开，除了是对西方现代艺术的接纳、借用和改造，同时也是对传统绘画的继承、背离和补充，最终走向建設本土现代艺术方法论策略。正如潘公凯所言：“人类历史的进程，不仅表现为文明程度在同一地域内的纵向演进，也表现为世界重心在不同地域间的横向转移。历史的轨迹，正是纵向演进与横向转移二者的合力所描绘出的复杂曲线。”？？

在西方，现代艺术的发展相对完整和充分，从印象主义到抽象主义，从塞尚到杜尚，社会实际发展状态作为艺术家精神和情感勃发的土壤，选择以疏离和批判的艺术形式体现出来。然而，中国的现代艺术却不同于西方艺术的主动进化和选择，是中国这个古老的民族受到外在力量冲击后被动地接受，相比于西方线性发展的现代与后现代，中国现代化发展呈现出愈加复杂的状态。如卢沉在20世纪80年代现代艺术的研究，通过对其文字和作品的梳理，其比较重视表现主义、野兽派、立体派等，选取的多为20世纪30年代盛行的西方现代艺术流派，对于西方现代艺术的研究主要包括：（一）对于不同艺术家、艺术作品、艺术流派在西方艺术史内部的连续性并不注重，而是摘取局部；（二）对于艺术作品和艺术流派外部的成立背景并不注重；（三）重视画面本身形式（这与其所一直倡导的“构成”相互联系）。？？这些研究方式是20世纪80年代艺术家典型的学习西方的途径和方法。这种有选择地对西方现代艺术的局部截取，从而刺激中国传统绘画转型，重构中国本土现代艺术的过程，是“现代水墨”产生和发展的历史背景。

简单地以西方的现代艺术发展史为模型去嵌套中国现代绘画，特别是水墨画的发展，我们或许会在黄宾虹的画中看到波洛克的影子，在周思聪的绘画中察觉到珂勒惠支的沉重，以此得出悲观的结论，即中国现代艺术的发展是西方现代艺术拙劣的复制品。然而，西方的现代性是社会与美学二元对立的现代，而中国的现代是时间、空间、价值选择三位一体的现代性。？？“现代水墨”艺术家解放了材料和工具的使用范围，打破了百年来“笔墨”所附加的重重枷锁，回归到艺术的本来面目：即作为“人”的价值和意义，人们渐渐意识到简单地使用二元论的态度对艺术的评审已经不再适用，20世纪中国现当代艺术的发展，特别是深具民族身份的水墨艺术的现代转型，更是一种价值观和一个时代、一个文化区域未来发展的内驱力的昭示。

注释：

①王南溟：《张力的疲软》，《江苏画刊》1997年第9期。

②王南溟：《作为描述和作为战略的现代水墨画》，《中国艺术》1999年第3期。

③胡月：《取精遗粗渐收淘溶——“现代水墨”的观念重梳》，《美术大观》2019年第5期。

④盛葳：《画家卢沉的现代观和西方观》，《中国文艺评论》2018年第2期。

⑤周思聪：《自传》，载于朱乃正：《卢沉周思聪文集》，人民美术出版社，2006，第175页。

⑥裔萼：《表个体心象现时代新境》，《美术观察》2009年第2期。

⑦田黎明：《缘物若水》，江西美术出版社，2009，第43页。

⑧朱新建：《人生的跟贴》，江苏美术出版社，2006，第98页。

⑨高名潞：《85青年美术之潮》，《文艺研究》1986年第8期。

⑩鲁明军：《“复调”的再造与对象的解放》，《文艺研究》2010年第9期。

殷双喜：《张羽精神的符号》，《东方艺术》2013年第9期。

潘公凯：《中国现代美术之路》，北京大学出版社，2012，第29页。

盛葳：《画家卢沉的现代观和西方观》，《中国文艺评论》，2018年第2期。

高名潞：《现代性的中国逻辑：整一现代性》，《中国社会科学报》2010年第10期。