明末清初西方科技插图的传播对本土美术的影响——以《奇器图说》为主要线索

徐振杰

（山东建筑大学 艺术学院，山东 济南 250101）

明末清初①明末清初的时间界定，史学界有万历中后期至康熙时期之说，也有1600—1700 年之说，还有范围更窄的划分法。考虑到艺术史研究的特点，本文取万历中后期为上限，雍正驾崩为下限。，一些来华传教士和本土人士依据西方科技书籍而编译（或参考此类书籍而编写）了若干带有插图②本文主要指运用透视、明暗等画法绘制的机械及人体、动植物等写实性科技图像，不包括较抽象的几何图形和符号性的示意图。的中文科技著作。这些插图有许多摹绘自西方插图，且经过不同程度的本土化改绘。相对于本土人士较难见到和阅读的西文原著，这些中文书籍中的插图既能体现受西方插图内容、画法影响的状况，也是后者在本土进一步传播的重要环节。这类书籍主要包括：徐光启、熊三拔（Sabbathino de Ursis，1575—1620 年）合作编译的水利著作《泰西水法》（1612 年初刻）；王征、邓玉函（Johann Schreck，1576—1630 年）合作编译的机械和力学著作《奇器图说》（1628 年初刻）；李天经主持、汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666 年）编译的矿业著作《坤舆格致》（1640 年左右完成，可能未及刊印）；军事技术方面，韩云与高一志（Alfonso Vagnone，又名王丰肃，1568—1640 年）合作，涉及西洋炮台和筑城术的《守圉全书》（约1636 年完成）卷二《设险篇》，汤若望口授、焦勖撰述的火器著作《火攻挈要》（1643 年成书），何汝宾《兵录》卷十三《西洋火攻神器说》，孙元化《西法神机》（后两种分别成书于1606 年和1632 年，结合本土经验因素更多些，但其资料及插图的西方来源也有迹可循）；光学方面，汤若望撰写的论述制镜的《远镜说》（1626 年完成），及其影响下本土人士孙云球所著《镜史》；医学方面，在邓玉函编译基础上毕拱辰润色的《泰西人身说概》（1643 年出版），邓玉函、龙华民（Nicola Longobardo，1565—1655 年）、罗雅谷（Jacobus Rho，1593—1638 年）等翻译的《人身图说》（现仅见抄本），及传教士巴多明（Dominique Parrenin，1663—1741 年）于康熙年间翻译的《钦定格体全录》（18世纪初完稿，仅有抄本）；南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688 年）于康熙年间完成的《新制灵台仪象志》（1674 年，有天文仪器等插图百余幅）及《坤舆图说》（载有其1674 年所绘地图《坤舆全图》中的生物图像）；雍正时年希尧借鉴波佐（Andrea Pozzo，1642—1709 年）等人著作而编写的透视学书籍《视学》（有1729 年和1735 年两个版本）；等等。明末清初在华传播的西方科技插图，总体上以机械（用于农业、水利、矿业等方面）、军事科技、天文和医学内容为主。③传教士携来的地图册中有西洋景观插图，或许对本土绘画有隐性的影响，但与一般科技插图相比，这宜归入另外的专题。上述各种编、译著作的插图中有的附带建筑图像（如《视学》）。虽然当时已有西方建筑类书籍传入，但这些书本身对中国美术几无影响，中国也未出现在其影响下专论建筑技术并带插图的编、译著作。西方建筑图像影响到本土美术主要是通过稍晚传教士在清宫的建筑、绘画实践。在利玛窦和南怀仁所制地图及后者《坤舆图说》一书中有各大洲生物图像，但主要在18 世纪，欧洲博物学书籍插图的创作风格影响了清宫《鸟谱》等绘画。此风至乾隆时达到兴盛（尽管康雍时蒋廷锡等的花鸟画对西法已有一定借鉴）。因时代较晚，且多数此类画作并未刊刻印行，藏于深宫，仅有少数外传，故本文对此类作品不做重点探讨。

由于这些书往往有传教士参与选编，故内容上存在联系，且体现出宗教、科学、艺术的复杂关联，如《奇器图说》依据的原本包括许多欧洲学者的著作。意大利人圭多巴尔多（Guidobaldo del Monte，1545—1607 年）和荷兰人西蒙·斯蒂文（Simon Stevin，1548—1620 年）两人既是力学专家，也是透视学学者，但其透视学并未在《奇器图说》中得到体现。当时王征更重视实用技术，透视学虽被以“视学”之名提及，但被作为另一个问题，尚未得到具体研究。④见德邓玉函（Johann Schreck）口授、明王征译绘《奇器图说》（明崇祯元年[1628 年]武位中刻本）卷一，第六页（原书页码），中国国家图书馆藏（原郑振铎私藏）。后来年希尧《视学》中阴影透视的画法可能参考了圭多巴尔多。[1]112北京大学图书馆藏《泰西人身说概》抄本后附有传教士毕方济的著作《画答》，可能是中国抄录者指导绘图所用，但该抄录者所绘北京大学图书馆藏《人身图说》抄本（从笔迹可判断出来）中明暗和透视运用很差。[2]456-457实际上，《画答》一文借谈论人体生理和画法，重点阐释了一些宗教、伦理问题。

医学著作在这批图书中占比较少，除宫廷秘藏的《钦定格体全录》⑤康熙时的《钦定格体全录》插图，由于传教士与宫廷画家的合作，体现出一定的明暗写实水平，但该书仅有抄本，且秘藏于宫廷。外，插图质量亦不高。本土医学界的图像观念似乎更保守，清代前中期西洋画法的传播对本土医学绘图也几乎没有影响。[2]456-457除了伦理因素，这也与本土文化中重实用的态度有关——精确的人体制图当时在医学上并无太多实用价值。而《奇器图说》插图较多，器物和场景描绘较完整、细致，能代表这批插图的较高水平（较晚的年希尧《视学》作为制图学专著，插图最为精确，但与一般科技插图相比有其特殊性）。该书手稿插图由王征绘制，他对西方画法有了一定的掌握，但其水平不宜被高估——一些图的透视存在错误，有些图则对西方“画法语言”进行了本土化的“转译”，明暗法运用很少。相对于初版，后续版本往往存在更多讹误或丢失信息的情况。《奇器图说》插图对本土插图影响不大，如《天工开物》的插图基本无西方画法影响的痕迹。至于明末清初一般意义上的“绘画艺术”，那些可能接触西方科技著作或中文译著之插图（乃至参与其绘制刻印）的文人和工匠，几乎没有资料能明确表明他们的绘画艺术创作曾受其中的西方画法影响。⑥参与制作插图的许多是不知名的工匠，这也是难以留下资料记载的原因之一。罗聘《鬼趣图》中借鉴了西方解剖学插图，但其时已是清中期，且其渠道未明。

下面以《奇器图说》插图为基本线索，结合中西方相关科技插图的比较，主要从科技插图在从前近代向近代发展中的两个时代性特点——画法方面对图像作为视觉性、直观性、普遍性传播方式的追求；内容、趣味方面既有“奇趣”品味，又有实用化倾向——来分析明末清初西方科技插图的传播对本土美术的影响及其背景和原因。

一、《奇器图说》与同时期欧洲科技插图的画法和直观性、普遍性传播理念

1626 年王征写成《新制诸器图说》（又名《诸器图说》），他和邓玉函合作的《远西奇器图说录最》，一般认为1627 年刊刻于北京，但新的研究表明很可能在北京并未刊刻。[3]1171628 年，二者由武位中在扬州合刻，通常简称《奇器图说》，其后有多个翻刻本或抄本。该书卷一和卷二主要阐述科学理论，卷三为机械图说。在明末清初西方科技的译介、传播方面，《奇器图说》具有典型的时代特征和代表意义。这体现在几个方面。如其书名、正文及插图所体现的“奇器”趣味，与关注民生日用的态度熔于一炉，可谓“奇趣”与“实用”并存；又如王征和邓玉函对西文参考书的了解和有意识的选择；特别是在视觉传播方面，该书一定程度上体现了前近代向近代发展中的科技插图在表达、传播中所追求的直观性、准确性理念，即卷三《转磨图说》第二图图说中所写“一见自明，故不细赘”和第十四、十五图上部所写“览图自明，不更立说”。⑦见德邓玉函口授、明王征译绘《奇器图说》卷三，第三十页、四三页、四四页。

《奇器图说》卷一提到与其知识来源有关的四位西方学者，即“今时巧人之最能明万器所以然之理者，一名未多，一名西门，又有绘图刻传者，一名耕田，一名剌墨里”⑧见德邓玉函口授、明王征译绘《奇器图说》卷一，第四页。。未多是意大利人圭多巴尔多，西门是荷兰人西蒙·斯蒂文，耕田是德国人阿格里科拉（Georgius Agricola，1494—1555 年），剌墨里是意大利人拉梅利（Agostino Ramelli，1530？—1590 年？）。把未多认定为维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio，公元前1 世纪，古罗马建筑师）是不合理的，因为其不是“今时巧人”。卷一和卷二的内容主要出自斯蒂文和圭多巴尔多的著作。[4]93-94根据上文中“又有绘图刻传者”，说明王征知道阿格里科拉和拉梅利的著作以图像为特色，但卷三的插图并不是来自阿格里科拉。据统计，卷三50 多幅图中有20 幅来自拉梅利的书，13 幅来自微冉提乌斯（Faustus Verantius，1551—1617 年），7 幅来自贝松（Jacques Besson，？—1569 年），11 幅来自蔡辛（Heinrich Zeising，？—1613 年）。[4]124可以肯定，《奇器图说》借鉴了当时西方最新科技和制图学，这也说明传教士能把它们较快地传播到中国。

王征在文字阐释中用传统语汇来转译西方科技概念，类似地，插图中的西方画法和内容也经过了其“转译”，如焦点透视画法被改成平行画法，人物形象被改为中国人，景观也被改为本土山水画中常见的图式。他译介西方科技是为了在本土实现“经世致用”，书中有的汉语科技词也确为后世所沿用。与这种“转译”所体现的本土性相映成趣的是，他比当时一般文人更具有一种跨地域的、普遍性的知识观念，即“学原不问精粗，总期有济于世人，亦不问中西，总期不违于天”⑨见德邓玉函口授、明王征译绘《奇器图说》中王征序言，第九页。。这说明晚明部分文人的知识观念虽然仍奠基在传统思想土壤中，却有了更开放的视野，并追求知识的实用性和普遍性。

在此开放性知识视野下，王征试图以图像作为重要的知识传播方式，此即其“览图自明，不更立说”的视觉直观性、普遍性传播理念。但是考虑到其具体画法水平和在中国传播、接受的视觉文化环境，这种理念能在多大程度上得到实现？在这方面本土和西方制图法各自能达到什么程度？欧洲科技插图的画法对本土绘画又有多大影响？

《奇器图说》所提到的西方“绘图刻传者”之一阿格里科拉，被称为“近代矿物学之父”。通过其著作《矿冶全书》（De Re Metallica）及中译本《坤舆格致》的流传，可以看到西方科技插图在华传播的早期轨迹和影响，以及背后中西方图像制作和图像观念的异同。特别是在插图的直观性、普遍性传播理念和传播效果方面，《矿冶全书》和时代相近的同类图书《奇器图说》有较强的可比性。

阿格里科拉的《矿冶全书》首次出版于1556 年。其内容的近代意义体现在三个方面：一是社会经济方面，该书论述了矿业的社会价值和经营问题；[5]558二是科技方面，除了地质、矿物学知识，还论述了各类机械及其制造；三是视觉化传播方面，以图像为主要特色之一，有木刻插图近300 幅。在序言中，作者强调了图像在防止文字不能被当代人理解或避免引起后代理解困难方面的作用，[6]30相当于王征所谓“览图自明”。该书首次出版后立获成功，一世纪内即有拉丁语版本（四个）及德语、意大利语等版本。其持久的科学价值在于精确性、清晰性和细节，那些经过长期研究和实践验证的知识充分反映在近300 幅木刻插图中，作者完全是一个文艺复兴时代的人。[7]68

相对于“览图自明”的指标，明末清初本土插图尚有较大差距。如埃杰顿指出，《奇器图说》中源自意大利制图家拉梅利的一幅图⑩埃杰顿所指是《奇器图说》卷三的《转重第一图》。，由于对原作剖面图的表现方式存在误解而画上了波形线，后来《图书集成》从《奇器图说》中抄录的画面，又将波形线误读为浪花。[8]61这一现象主要与中西制图法的系统化程度有关——中西之间难免会有文化、惯例方面的差别，但此处主要问题在于，明末清初本土文化内部的画工之间也缺乏明确和前后一致的制图画法语言。从透视画法来看，这个时期有的欧洲插图画得也不准确，但总体来看比本土插图要更胜一筹。虽然潘诺夫斯基认为线性透视法也是一种象征性结构，或人为的、文化性的程式，但建立在视觉规律数学化基础上的系统化的透视画法，比那些依靠经验和文化习惯的画法，更具“览图自明”的明确性。明末清初本土插图画家和刻版工匠由于缺乏系统、严格的制图法，在科技图像解读、绘制中出现较大的不确定性。

绘稿者和刻工对插图的水平都有影响。《奇器图说》首版刊印时，身为扬州府儒学训导的武位中称自己绘制了插图（刻工姓名未知，当为扬州工匠），但他应是摹绘自王征的手稿插图，故王征对首版插图效果起主要作用。王征尚未完全掌握透视学和西式画法，未采用带阴影的明暗画法，图中存在少数透视错误。他接受了剖视画法，但有时漏画剖视线条。[4]122-123而阿格里科拉雇佣画家绘制图稿，并交由为出版商工作的刻工刻版。《矿冶全书》插图素描稿的作者是来自矿区小镇约阿希姆斯塔尔（Joachimsthal，阿格里科拉曾在此生活过）的布拉修斯·韦夫林（Blasius Weffring），部分插图的刻工是汉斯·鲁道夫·曼努埃尔·多伊奇（Hans Rudolf Manuel Deutsch，1525—1572 年），其中七幅插图上有他的花押字，另有一幅有刻工撒迦利亚·斯贝克林（Zacharias Specklin）的签名，其他大部分插图无签名，刻工身份未知。[9]249虽然布拉修斯·韦夫林名气不大，但汉斯·鲁道夫·曼努埃尔·多伊奇之父尼古拉斯·曼努埃尔·多伊奇（Niklaus Manuel Deutsch，1484—1530 年）是瑞士伯尔尼文艺复兴艺术家、政治家、诗人和宗教改革家（其艺术作品包括壁画、布面蛋彩画、版画等类别），他为巴塞尔的出版商包括后来出版《矿冶全书》的约翰·弗罗本（Johannes Froben，1460—1547 年）制作木刻（荷尔拜因也曾为这些出版商作过插图）。汉斯·鲁道夫·曼努埃尔·多伊奇本人，除了参与《矿冶全书》插图刻版，还曾与荷尔拜因一起为地图学家塞巴斯蒂安·明斯特（Sebastian Münster，1488—1552 年）1544 年的著作《宇宙志》（Cosmographia）制作木版插图。此处，他也有创作性的大型独立版画（autonomous woodcuts）作品。曾刻印天主教版画《福音史事图解》（明清之际曾传入中国）的佛兰德斯版画家威力克斯兄弟（Wierix Brothers，16—17 世纪），除了为出版商刻印、复制他人画稿，自己也能创稿，属于创作型的刻工。[10]237明清之际创作独立版画作品的中国刻工则非常少见，这种现象与工匠地位及不同画种之间的关系有关。

在同时期欧洲插图业中，绘稿和刻版的职业区别也是存在的，但二者之间的联系更为密切，有的艺术家兼擅两者，有的刻版者身处“纯艺术”或人文主义者圈子甚至家庭环境，或能创作独立版画作品。欧洲也存在把版画看得较低的艺术等级观念，也有许多无名刻工，但经由工匠行会阶段的发展，伴随文艺复兴以来艺术家地位和艺术观念的改变，版画作为视觉艺术整体的组成部分，其系统性、专业性以及与其他画种在视觉原理上的相通性增强了。16 世纪上半叶，版画创稿者亲自刻版的习惯开始流行。[11]239欧洲知名画家（painter）兼任版画绘稿者（draughtsman）甚至刻工（wood cutter/copper-plate engraver）的现象较多。⑪丢勒可能主要委托他人刻版，但稍后的一流绘画大师兼版画家中，鲁本斯、伦勃朗、威廉·贺加斯等，除了委托他人，都能亲自刻版。明清之际，束缚刻工的匠户制度逐渐松弛，但在文化观念中其地位仍然较低，其与绘稿者更多是商业分工关系，绘刻兼擅者较为少见，多数绘稿者和刻工在美术史上知名度不高。

晚明书籍插图出现了繁荣局面，但由于艺术观念的掣肘，知名画家（特别是知名文人画家）与刻工之间的合作程度不宜被高估。一方面，确有知名画家如陈洪绶、丁云鹏、萧云从等参与商业插图创作；另一方面，当时社会审美心理存在雅与俗的趣味分裂和区隔状态。如文震亨《长物志》无插图，展现出一种不同于通俗性、商业化图像的“纯文人”姿态；又如陈洪绶实际上渴望进入士大夫阶层，与工匠为伍对他内心而言是矛盾的。[12]91有些插图有唐寅、仇英甚至董其昌的签名，实际上署名为知名画家的，除了陈洪绶等画史明确记载者，一般应为伪托，真正绘者多为画史无载的底层画人。[13]64-65晚明刻工和（知名）画家两种身份主要是分离的，强调职业分工，刻工自主性的创作较为少见。当然也有刻绘兼擅者，如绘稿者蔡汝佐（生卒年不详，新安人，字元勋，号冲寰）善刻木版画[14]90，刘素明（生卒年不详，建安人）似乎也能刻版兼绘画[15]215。要说刻工能画画，绘稿者能刻版，其实也不是不可能，但二者兼擅的知名艺术家确实很少，多数绘者、刻工的地位、名气不高也是事实。总体来说，明清之际插图的绘稿者和刻工地位低，商业背景下伪托和摹刻现象大量存在，插图的文化内涵、审美趣味对文人文化的从属性依然如故。而科技插图所需的写实画法和视觉原理研究在文人（知识阶层）艺术观中不受重视，故缺少学术性的系统化探索。绘稿者和刻工主要是职业、工序上的合作，绘刻兼擅者较少，不同身份的插图从业者之间缺少视觉原理层面交流、融合的探索，而工匠主要依靠基于经验的传统技法，难以胜任科技插图“览图自明”的要求。

1640 年左右，李天经主持，偕同汤若望，把《矿冶全书》译为中文，即《坤舆格致》，试图刊印并颁发全国以指导开矿。户部尚书倪元璐对开矿有不同意见。最终虽由崇祯帝决定颁发各地，但明朝很快灭亡，故有学者认为此书可能没有来得及流传。[16]42-43在《坤舆格致》所直接依据的《矿冶全书》原版书中，有把插图中的A、B、C 改为甲、乙、丙的汉字笔迹，第132 页插图中的西式短裤被用笔改为中式服装，当是为出版中文版做准备。[16]39《坤舆格致》是否真正刊刻存在争议。以前普遍认为该书已在兵火中散佚无存，但2015 年在南京图书馆发现了它的一份抄本。该抄本基本没有插图，仅有手抄简图10 幅，多是几何学或三角学的图示，与李天经最初上呈崇祯帝的“缮绘本”不同。[17]61如前所述，阿格里科拉非常重视插图的作用，其原著有近300 幅插图。笔者认同《坤舆格致》实际流传范围和影响都较小的推断（特别是在制图、美术方面），并认为，抄本的发现改变不了这一基本判断。究其原因，历史变乱导致书籍散失反而不是主要的，因为当时有可能了解、接触该书的人，也未曾留下对其插图及画法感兴趣的记录。其中值得注意的是方以智、倪元璐，他们或著文记录，或亲历明亡前夕围绕该书刊印发生的事情，[16]39-40同时都是有一定成就的画家。方以智热衷西学，但可能未亲见该书，而户部尚书倪元璐看到该书的可能性更大，因户部负责开矿事宜并向各省颁发此书。他们的绘画并没有因为有可能接触西学、西书而受到影响，仍是典型的文人画（当然倪元璐并不热衷于西学，且于1644 年即殉节）。该书插图在艺术方面未引起文人的兴趣，除了它没来得及流传，以及明末存亡之际更重视有益于国计民生的实用技术之外，还有更深层的思想原因。

方以智和王征类似，代表更能接受西方科技但仍抱有传统儒家“经世致用”理想的文人。他们关注西方科技的实用价值，并立足中国传统概念对其进行阐释，却无兴趣深究西方科技和插图背后的人文、艺术内涵。高居翰指出，方以智了解了一些西方科学之后，便追溯到古代先哲的普遍原则，并批评西方思想局限于形而下的技术层面。[12]20明清之际文人画家商业化、职业化倾向增强，并未改变甚至反而强化了文人文化的强势地位。文人仍主要以传统的“道技观”看待绘画，作品若无“古雅”之道，而“空陈形似”，便被视为“虽工亦匠”。从艺术功能角度看，文人画多是文人标榜情志、诗画酬答的中介，所以方以智等即便见过西方绘画，在其日常创作中，也只能采用传统题材和笔法。又如明清之际的孙兰曾随汤若望学习西方天文历算，但其绘画仍属于传统画法。这说明熟悉西方科技，并非一定会在艺术上运用西法。孙兰具有遗民气节，精神上属于典型的儒家，他将西方科学和宗教分开加以评价，认为：“其言历数制器尚象者甚精，独其所以膜拜天神，口中所言不离天堂地狱，则不自知其忽入于异教”[18]408，所以在艺术上仍以传统题材和手法表达本土文化精神。

明末清初，少数文人开始重视西方科技，但他们对西方绘画的兴趣并不大。这一方面是由于认识的阶段性，如王征认识到了“视学”的意义，但未及深入研究；另一方面则是艺术功能观及艺术美学的原因，在文人趣味主导的艺术观念中，西画未被与文人书画同等看待并得到研究。相反的例子是18 世纪日本的平贺源内（1728—1780 年），他既热衷于科技和实业（如开矿），也学习西画，创作了日本第一幅西洋画。日本学者、画家司马江汉（1738—1818 年）也重视西画的写实性与科技的关系。通过荷兰输入的科技书籍（特别是医学和博物学类）插图进行学习，是日本18 世纪学习西画的特点之一。内藤湖南认为，中日早期学习西方学术都从历算开始，之后中国更侧重形而上的数学、历算等方面，而日本很快转向侧重医学和实验科学。[19]601数学、历算更倾向于抽象的思维方式，不太需要写实画法来作图。在写实技法中，透视法因具有数学性质，故从徐光启到年希尧，都对其进行了研究，而明暗法相对更不受重视。重视数学、历算的明清学者，也不乏对机械和军事等实用技术的关注，但这类科技插图也主要用线条绘制，较少用明暗法。⑫明末清初科技插图中，康熙时的《灵台仪象志》和《钦定格体全录》，由于有宫廷工匠参与，明暗法更为细致精美；《坤舆图说》的明暗画法效果不佳；虽然《兵录》卷十三插图有明暗，但效果较差；《远镜说》和《镜史》的插图有一定的明暗运用；其余插图多为无明暗的线条画法。而医学和博物学插图更适合用明暗写实画法绘制，如平贺源内的徒弟小田野直武（1749—1780 年）绘制的解剖学译著《解体新书》之插图（图1）。康熙时《钦定格体全录》的人体描绘也较好地运用了明暗法，但秘藏深宫，对本土绘画几乎没有影响。上述孙兰师从汤若望学习天文历算，其绘画并未受到影响，也与此规律有一定关系。受汤若望影响的清代钦天监官员焦秉贞的绘画能“参用”西法，原因是帝王的奖励和推动，且主要体现在透视法方面，所谓“圣祖之奖其丹青，正以奖其数理”[20]1。一方面，康熙确实重视西方画法与科技的关系，但这种重视主要局限于宫廷，在文人、民间画家中影响不大；另一方面，焦氏虽为科技官员，其画作却多为传统宫廷绘画题材，与科技内容关系不大。康熙至乾隆时期，宫廷通过实用性的人事安排的方式，让部分画家跟随传教士有限度地学习西方画法。这主要是一种外力的推动，以满足宫廷装饰和纪实绘画的需要，而非主动性的学术探索。也正因此，宫廷西法绘画在乾隆之后就衰落了。

图1 杉田玄白著《解体新书》首卷《解体图·骨节篇图》（日本安永三年［1774 年］，东武书林，须原屋市兵卫梓），小田野直武绘，美国国家医学图书馆（The National Library of Medicine）藏，网址：https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-101147255X1-mvpart

阿格里科拉的《矿冶全书》与贝松、拉梅利等人著作（《奇器图说》的参考书）的出版，与明末带有插图的类书、工具书大量出版的文化背景有一定相似之处，即中西方在相近时代出现了类似文化趋势——知识总结及图像化传播的发展。但传入本土的西方科技书籍特别是其插图未产生大的影响，除了特定历史因素如明末的动荡外，背后也有本土图像观念、艺术功能观和缺乏系统化制图方法探索等方面的原因。

二、《奇器图说》与中西方科技插图中的“奇趣”：从达·芬奇到王征

意大利人拉梅利因成功的军事工程为法王亨利三世（凯瑟琳·德·美第奇之子）所关注。他的“奇器”著作《各种奇异精巧的机器》（Le Diverse et Artificiose Machine）1588 年出版于巴黎。他和达·芬奇一样，体现了意大利和法国在制图艺术方面的密切关系，作品也同样充满大胆的艺术想象。拉梅利的制图虽然精美（在18 世纪之前鲜有匹敌者），所绘机器本身却未经实践检验，效率可疑，这降低了其插图的科学性，因为他不像阿格里科拉那样更重视实用性。[5]599-600相对于后者，可把达·芬奇和拉梅利的设计制图称为“奇趣”类型。鉴于拉梅利制图的高超水平和其中包含的不切实际的奇思妙想，如前文所述，中国画工在对其进行解读和摹绘方面存在难度也就不足为奇了。欧洲文艺复兴以来的科技发展和制图之间存在密切关系，艺术家的奇思妙想和精湛画法促进了科学的表达和传播，虽然机器设计的发展趋势是逐渐转向实用和效率，但“奇器”趣味的传播也在制图法和想象力方面产生了很大影响。

16—17 世纪，意大利、法国等地的机械制图和模型制作，包含较多未经验证的艺术想象，其设计尚未完全具备实用性、科学性的近代性特征，存在较强的文人、贵族和精英性质的“奇趣”品味与神秘色彩的“附魅”意识⑬达·芬奇重视科学，同时其思想和作品中又有某些中世纪色彩的“附魅”倾向。当时宫廷是重要的艺术赞助力量，他在不同时期与意大利和法国的宫廷有密切关系。，有的成为富有者的收藏[5]599-600，而其工商业实际应用未得到较高重视。这一时期欧洲王侯的“奇珍室”收藏中也包括各种奇器。许多奇器即便能够被制造出来，目的也不是实用和生产。在这种融科学、艺术乃至宗教于一体的心态和知识模式下，博学的传教士在明末获得文人青睐，继而在清宫中绘制透视画，烧制珐琅，并制作各种奇器，以满足帝王之需。随着科学、艺术各自在学科概念和方法论上的发展，二者愈加相互分离。在18 世纪，博学者逐渐被各领域的专家替代。17 世纪法国美术学院体系的建立虽有商业考虑，但实际以服务宫廷和“纯艺术”为主要目的。18 世纪，主要在德国，商业性、实用性的工匠与设计类教育才开始被重视。[21]138，142，147-148之后随着工程技术学科及教育的发展，机械制图逐渐与精英阶层和他们那种奇思妙想的“奇趣”观念相脱离。

《奇器图说》中的《代耕之图》（图2）来源于1578 年在里昂出版的法国学者贝松（Jacques Besson）的著作《数学仪器和机械器具图册》（Théâtre des instrumens mathématiques et méchaniques，该书有若干版本，拉丁版书名为Theatrum Instrumentorum et Machinarum）。贝松这种耕田机械（图3）并不实用，也属于达·芬奇、拉梅利那种奇思妙想的“奇趣”传统。[5]524，525，598，600王征说：“曾以臆想作此，不期与此图甚相合也，可谓先得我心之同然矣。”⑭见德邓玉函口授、明王征译绘《奇器图说》卷三，第五五页之《代耕图说》。可见当时中西方的机械构思、设计处于一定程度上相似的发展阶段。在绘图上，王征把原图中的焦点透视画法改为传统的平行画法，另外画上了中国式的农具和田园景色。

图2 《代耕之图》，《奇器图说》（明崇祯元年[1628 年]武位中刻本）卷三，第五四页、五五页（原书页码）

图3 贝松《耕田设施图》，贝松《数学仪器和机械器具图册》（1578 年）插图页第33 页（原书页码），美国史密森学会（The Smithsonian Institution）迪博纳科学技术史图书馆（Dibner Library of the History of Science and Technology）藏，网址：https://www.sil.si.edu/DigitalCollections/HST/Besson/SIL4-2-_1Page99.html

正是这种相似性，使明末学者产生“先得我心”之感，进而致力于中西“会通”，却较少深入追究其背后的文化差异。欧洲这一时期的机器设计有许多是不实用的。与中国类似，当时机器在欧洲的应用，无论是在技术方面，还是在经济、社会文化方面，都没有发展到能够代替人力的阶段。[5]572但后来中西方在机器发展方面差距增大，除了科技、经济等因素外，也与制图方面的因素有关。一是视觉表达、传播的普遍性和准确性，即王征所谓“览图自明”能够达到的程度；二是欧洲艺术家、文人（知识阶层）参与科技插图制作，他们与工匠关系更密切，甚至一人兼有这三种身份（尽管后来随着专业化的发展又趋于分离）。

有学者指出了欧洲文艺复兴时期科技插图发展背后的几个因素：一是基督教图像学能够很容易地运用到科学上，一大批母题可以不改其说教目的而为科学服务；二是以达·芬奇为代表的“艺匠技师”，其地位并不低于“艺术家”，这一传统可远溯至阿基米德，跨越了中世纪而不衰；三是对机械和军事工程的热忱。[8]52-53梳理中西方“奇器”文化的思想倾向和发展趋势可以发现，欧洲对“奇器”的热衷，后来转向对阿格里科拉所代表的经济实用类型机器设计的追求，明末清初则存在追求实用而排斥“奇”的倾向，如《奇器图说》把西方图书中“飞鸢水琴”之类过于追求“奇趣”而无关民生日用的项目排除在外了。⑮见德邓玉函口授、明王征译绘《奇器图说》王征序言，第七页。问题在于，“奇器”在中国本来就缺乏发展的土壤，过于强调实用性反而不利于其进一步发展。虽然明末清初的特殊形势为欧洲机械和军事方面的“奇器”知识传播提供了一定的条件，但不利于“奇器”发展的掣肘力量仍然是强大的，如关于后来曾仿制过“奇器”的黄履庄，仅有少量记载且语焉不详。⑯见戴榕《黄履庄小传》，张潮辑《虞初新志》，王根林校点，上海古籍出版社，2012 年，第78-81 页。明清之际的艺术领域不乏大胆想象、超越世俗的“奇趣”之风，如绘画方面陈洪绶、吴彬的变形风格，文学方面汤显祖、袁宏道的“尚奇”“狂怪”之风，但他们追求“奇趣”的侧重点在于伦理，而不在于自然和科技。如李渔小说集《十二楼》之《夏宜楼》讲一书生借用“西洋千里镜”（即望远镜）为“神眼”，窥视意中人之事。[22]193-194此作有冲击封建礼教的文化价值，却不是从科技角度看待这些“奇器”。而关于变形风格的典型画家陈洪绶，有关学者如高居翰已对其做了较多研究。陈洪绶的“奇趣”风格作品中，流露出一种针对社会伦理、文化理想的无奈和反讽的意味。除了少数特例，这种尚奇之风并未引起对自然和科技的切实重视及研究。黄履庄研究“奇器”，年希尧研究透视法，都受到当时知识界的冷遇。所以，正统文人排斥“奇技淫巧”，明清之际的尚奇趣味也存在局限，在对设计和美术的影响方面，这既不利于科技类器物的制作，也不利于对制图法的探索。

晚明以来的追新求奇之风，引发对异域事物的兴趣，一定程度上促进了《奇器图说》的流传。[23]310但是由于包含较多商业因素和伦理风尚方面的“标榜”与“逆反”，这种风气并不意味着对外来科技、艺术有深入兴趣和了解。

结语

强调图像的直观性、普遍性传播作用，存在“奇趣”品味，同时也有实用化、科学化的趋势，是明末清初中西方科技插图中都出现的相似倾向，具有一定的近代性色彩。通过中西比较可以发现，许多具体的文化因素影响了中西方对科技插图的画法（包括线性透视法、明暗法）及内容的不同态度与探索，包括：工匠和文人（知识阶层）的关系，画种、题材等方面的艺术等级观念（特别是版画的地位及与其他画种在审美趣味、画法方面的关系），艺术功能观，道技观，艺术、科技中“奇趣”品味，等等。不同于荷兰输入的医学、博物学书籍插图对18 世纪日本画家的影响，明末清初中国学者对外来科技图书的关注偏于数理、历算领域。这一因素也与插图中的明暗写实画法不受重视有一定关系。由于上述多方面因素，明末清初西方科技插图的传播对本土美术的影响有限。