商业民俗表演对少数民族文化的传承功能初探——以张家界《魅力湘西》为例

邓博艺

（中国传媒大学传播研究院,北京 100000）

湖南张家界自90年代以来，一直以独特的自然风光闻名中外，域内的居民大多为土家族、苗族等少数民族。为了配合旅游业的发展，政府相关部门一直着力于挖掘少数民族文化的发展潜力，通过修建民风客栈、制作传统手工、开展民俗表演等方式加强与当地自然景观呼应，塑造独特性。2000年，在金东投资集团（北京）的支持下，大型民俗文化类节目《魅力湘西》正式面世。二十年来，这台演出接待近1500万中外游客[1]，作为张家界的全新文化符号，《魅力湘西》成为带有独立性和标识度的“景点”，很大程度上克服了旅游业对自然风光的过度依赖，增添了当地旅游的文化内涵。本文意在思考这一演出对于当地少数民族的文化是进行了物理上的广而告之，还是真正地有所传承。

一、作为媒介域的大剧院

雷吉斯•德布雷认为媒介学所研究的对象是技术和文化互动的“高级社会功能”关系，并且解释一种观念如何通过语言编码和组织化分工，扩大影响范围，最终转化为社会力量[2]。

“媒介域”作为媒介学视角下的核心概念，其演变经历了从以语言为核心的口语域，到以印刷机为核心的印刷域，再到以二进制声像为核心的视听域，个人化媒介快速发展，媒体开始讲述“所有人的故事”。媒介域发展至今克服了以单一媒介技术作为界定标准的局限，呈现出“万物皆媒”的特点，并且重点关注关系而非内容[3]。

在此意义上，魅力湘西大剧院可以被视为一个媒介域。首先，作为承载文化符号的前提，它具备一定的物质化载体，例如剧场、舞台、道具、灯光、音响设备等等；同时，它涵盖了特定的艺术呈现形式，将古老的民族舞蹈、歌曲、习俗进行艺术化改编，转化为能被普通消费者解码的大众符号[4]；另外，通过土家摆手舞、茅古斯舞等歌舞狂欢、土家哭嫁、湘西赶尸等传统婚丧嫁娶习俗、对《边城》等IP舞台化改编等节目形式满足了观众的长尾需求；最后，虽然剧场中保留了“你演我看”的大众传播模式，但通过场景转化、多重感官刺激、道具使用、现场互动等方法叠加媒介组合，能满足不同观众的偏好和习惯。

二、土家族文化作为亚文化的传播和传承

1956年，国家民委经过“民族识别”,确定土家族为单一民族。虽然分类是生硬的，但分类的参考标准和后续的同化影响也具备一定的研究价值。一方面，特定人群共享有限的地理空间、观念习俗和社会知识，产生出群体内的一致性；另一方面，对于民族的划分，进一步强调了群体内外的异质性，强化集体自我认同，进一步加强自我独特性的塑造。

从文化大版图上看，土家族文化是一种亚文化。我国土家族主要分布在湘、鄂、渝、黔交界地带的武陵山区，由于地理区隔和行政划分等原因，湘西土家族又拥有更为特殊的文化符号，例如土家山歌、土家摆手舞、湘西赶尸、土家哭嫁、民族服饰、湘西蜡染等等，这些符号成了《魅力湘西》演出的灵感来源。

旅游行为的目的在于感受文化碰撞。土家亚文化符号与汉族主流文化符号能够在一方积极展示的条件下产生激烈的碰撞，《魅力湘西》大剧院就是一个理想的场所。我们需要思考这种碰撞是否促进了主流文化对亚文化符号的识别和传播？以及更重要的，是否促进了亚文化内部对于文化的传承？

游客意为“游历之客”，理论上难以长期参与当地少数民族文化符号传播，因此除了游客之外，共享文化的当地人也是本研究的主要切入点。

媒介学理论启示我们，传播和传承是一对紧密联系的概念。传播在同一时空中传递信息，是长期过程中的某一瞬间、广泛集合体中的某一片段，传承则是在不同时空中传递信息，是长期的过程，广泛的集合体。传播是具体符号在同一时空的传递，先于传承，也是传承的条件，传播功能向传承功能的转化需要具备“物质的联结”和“记忆的延续”两个条件。

物质符号是观念的承载物，既服务于空间上的传播，又服务于时间上的传承。对于湘西土家族人来说，吊脚楼是最具代表性的物质符号。湖南西部及北部地区山地多，平原少，吊脚楼用长短不一的柱子支撑整个房屋，使之形成一个相对水平的地面结构，能很好地适应山腰、河谷等险要地形，是族人对抗恶劣自然环境的勇敢创新。如今，吊脚楼仍旧在湘西地区广泛存在，但居住人数急剧下降，很多地方甚至不再为了住房需求而修建，更多的存在于剧场的舞台背景、民俗商业街、文化小镇等地。

记忆的延续是对于象征性秩序的维护，共享特定的神话故事和行为准则。拿土家族哭嫁习俗为例，与汉族不同，土家人的婚嫁是在哭声中迎来的。依照传统，新娘会哭上好几日，诉说父母恩德，同胞情谊，以及对婚后生活的担忧，会哭嫁也成了土家女子才智与贤德的标志。这种文化现象产生于封建性质的婚姻包办制度、嫁娶有别的传统以及经济落后交通不便等特定社会背景[5]，久而久之，哭嫁成了湘西土家族婚礼上一项必不可少的仪式。

三、他者凝视与自我想象

对旅行的计划会对目的地产生一种既熟悉又陌生的张力。对于陌生的想象，既有追寻答案的渴望，又实际上刻画了一种先入为主的印象。在他者的想象中，湘西是荒蛮的、匪气的、原生态的，甚至是落后的，英国学者约翰•厄里称之为“旅游凝视”，这种凝视是游客看待旅游目的地的带有偏见的世界观[6]。以营利为目的的商业表演的创作，正是建立在“凝视”之上。

《魅力湘西》对于“赶尸”文化的刻画，便是迎合凝视的典型例子。由于大量文学作品和影视作品的渲染，他者对于这一“湘西巫术”抱有极大的兴趣，但是“湘西赶尸”从未被科学所证实，只存在于民间传说之中[7]。即便如此，为了迎合他者对于这一神秘而恐怖文化的凝视，以《魅力湘西》为代表的张家界民俗舞台演出都耗资在舞台上呈现“赶尸”场景。除此之外，对于表达生殖崇拜的茅古斯舞，边城中翠翠、天保和傩送的爱情故事，以及刘海砍樵的艺术呈现似乎都遵循了这一逻辑。

从传播角度上看，这些文化符号的改编和艺术化呈现是有意义的。2017年，有研究以“魅力湘西”在2012年7月到2016年6月的百度指数为观察对象，分析其网络关注度的走势。研究表明《魅力湘西》演出的网络关注度呈现平缓增长趋势，搜索设备终端呈现从PC端向移动端的转变，符合个人社会化媒体的发展趋势。但是从精确数据上看，《魅力湘西》相关网络搜索总量呈现“M”型走向，即会随着旅游旺季的到来而增加，随着旅游淡季的到来而减少，峰值一般出现在6、7、8月，这时是为最适合出游的学生暑假[8]。由此本文推论，表演的商业逻辑战胜了文化逻辑，成为塑造文化形式的主导力量。

总的来说，《魅力湘西》迎合了游客作为他者的“凝视”，起到刺激传播对效果，然而对于文化传承主体的当地人来说，需要站在另外的角度进行考量。

《魅力湘西》演出的创作被包装成以张建永、王原平等人为代表本土知识分子对传承当地文化的努力。但是本文通过民族志观察发现商业民俗表演对文化的传承十分有限，充其量只能扮演“提示器”的角色。

首先，当地人不会经常去观看这些表演。除了票价高昂之外，表演内容对于当地人来说缺乏新意，虽然表演的内容每年都有改动，甚至还邀请了明星演员和导演的加盟，但总得来说是换汤不换药。此外，当地教育部门对民族文化传承的重视不足。核心景区武陵源唯一的中学，武陵源第一中学，就读学生90%为少数民族，但却没有设置任何民族文化课。

其次，舞台上所呈现的民族文化符号与日常社会实践之间缺乏物质联结。没有物质基础的记忆只能是记忆，失去了超越观念转化为社会力量的能力。如今封建包办婚姻制度被废除，越来越多的土家人用“结婚”代替“嫁娶”，经济推动下的交通愈加便利，“哭嫁”传统已经失去了现实物质基础，只能被保存在艺术话语中。此外，土家族传统黑蓝布服饰经过艺术化改编之后变得五彩斑斓，苗族中的银饰元素也被生硬地“移植”到土家族服饰中，与现实千差万别。

不可否认的是，舞台上绚烂表演的确会为当地人创设文化幻想。2012年，《魅力湘西》原创歌舞节目《追爱》登上春节联欢晚会的舞台，一时间成为备受媒体关注的“宠儿”，商业民俗表演和新闻媒体向公众展示了一个热情奔放甚至略带刻板的土家族民俗形象，但是鲜有声音对当地人发出疑问：还有多少人会讲土家语？会穿蓝黑布衣服？会住吊脚楼？会在三月三女儿节勇敢追爱？最多能提醒道“这曾是我父辈祖辈的文化”。

四、结论

本文试图在理解媒介学原理的基础上探讨“商业民俗表演之于少数民族文化的传承功能”这一问题，选取民俗舞台剧《魅力湘西》作为“媒介域”进行讨论，在厘清传播与传承这对关系后，得出以下结论：商业逻辑孕育了民俗文化表演，也促进了相关文化符号的传播。对于共享少数民族文化的当地人来说，这类表演促进了身份的认同，但是由于文化符号相应物质基础的缺失，传播功能难以向传承功能转化，只能发挥“文化提示器”的作用。