诗歌之美的三个维度

汪欣

内容摘要：严羽总结了诗歌艺术特征，康德建立了美的艺术的理论，他们都关注到了对象的审美特征，也就是艺术之所以为艺术、美之所以为美的因素，把审美活动与其它精神活动剥离开来，探索了审美活动的特殊规律。基于这一共性，本文选取严羽和康德艺术理论中的关键概念进行比较。

关键词：兴趣 审美理想 别材 天才 妙悟 鉴赏

严羽和康德分别在中西美学思想发展史中占据着重要的地位。严羽的《沧浪诗话》在总结唐诗和宋诗经验的基础上，对诗歌艺术的特点和规律进行系统的总结，给后代诗学带来深远影响，“严羽，就成了在理论上对传统诗学进行总结并深化的重要人物”[1]。康德是近代美学的奠基人，他的《判断力批判》是作为联系《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的桥梁出现的，系统论述了“美的艺术”的相关问题，认为“美的艺术需要想象力、悟性、精神和鉴赏力”[2]168。康德的美学思想是西方首个有体系的美学思想。他们都关注到了对象的审美特征，也就是艺术之所以为艺术、美之所以为美的因素，把审美活动与其它精神活动剥离开来，探索了审美活动的特殊规律。基于这一共性，本文选取严羽和康德艺术理论中的关键概念进行比较。

一.审美特征：“兴趣”与“审美理想”

严羽的“兴趣”强调诗歌要回歸抒情本质，达到一种诗人情感和诗歌形象、语言浑然一体的境界，给人留下无穷韵味。康德的“审美理想”是想象力创造的表象，用来表现理性概念，具有生发出更多理性概念的功能。从生发性的角度，“兴趣”和“审美理想”可以略作比较。

1.“兴趣”

严羽在前人诗论的基础上，把诗歌的艺术特点归纳为“兴趣”，这是严羽的首创。“兴趣”在《沧浪诗话》中共出现了两次：第一次是“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”[3]7，这里并没有讲“兴趣”是什么。第二次是“盛唐诸人惟在兴趣”[3]26，结合前面的“诗者，吟咏情性也”[3]26来看，说明严羽论“兴趣”是建立在在肯定诗歌的抒情本质的基础之上的。

严羽重申诗歌的抒情功能，是在特定的时代背景之下提出来的。理学影响了宋代文人的思维方式，理性化思潮也渗透到了诗歌创作之中，这首先表现在诗人是在一种自觉的状态下创作诗歌，有意识地抒发人生感悟和生活感受，因为自觉，诗人原本鲜活灵动的情感也经过了一层理性的过滤，呈现出来的情感就显得节制而平淡，和诗人原初的个性化的情感形成了距离，反倒损伤了诗歌的感染力，江西诗派的诗中议论、说理的特色便是受理学影响的表现;其次表现在诗歌传达的“意”不再是诗人主观之意愿，而是理性化之后的情感，诗歌所表现的“趣”也不是情趣，而是理趣，包含儒家、佛教的义理，还包含具有普遍意义的哲理、道理。严羽正是在看到了宋诗的这些问题，在对比、总结了前人的诗歌之后，力主恢复诗歌的抒情本质。

把“兴趣”当成一个复合词来看，除去在这个复合词的使用，“兴”字在《沧浪诗话》中单独出现了6次：一次是“始兴文献公九龄也”[3]58，这里的“兴”就是从…开始的意思;一次是“且其作多务使事不问兴致”[3]26，严羽在此批评近代诗人不重视诗歌的美学本质，对字句雕琢过甚反而“不知着到何在”，也即丧失了整体意蕴，说明严羽要求诗歌形式表达情义时要浑然天成，不能舍情义之本逐形式末，最好是不露人工痕迹;四次是在“意兴”一词中出现，区别于“词”和“理”，“词”是指语言形式，“理”应当和“意兴”是构成诗歌的不同要素，如果“理”是指理性思维或者理性化的情感，那么“意兴”应当是和理性无关的感性要素。“趣”字单独出现了1次：“诗有别趣，非关理也”[3]26，那“趣”也是和理性无关的感性要素。

总之，“兴趣”、“兴致”、“意兴”内涵相近，都是指向诗歌的审美特征和主体的诗意审美体验。程小平在总结叶郎、童庆炳等学者对“兴趣”的基础上，提出“‘兴趣就是一种关于生命体验的诗意情感形式”[4]100。“兴趣”和主体情感、客观物象、诗歌形式紧密相关。

由于“惟在兴趣”，所以诗歌就有含蓄深远、韵味无穷的意境。严羽在“盛唐诸人惟在兴趣”[3]26后面就介绍了诗歌有“兴趣”或者有这种意境的理想状态：“羚羊挂角，无迹可求”[3]26，严羽借用这一比喻，说明诗歌情感的表达要含蓄蕴藉，不能直白浅露，并且诗歌要有浑然一体的整体意象美。其后的“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”[3]26连用四个比喻来形容审美感的获得，又突出了诗歌表达生命体验的三个特点：第一，它本身要是韵味幽远、寄托浑厚、令人回味无穷的;第二，它要借助形象，但又超乎形象，所以是“透彻玲珑，不可凑泊”。诗歌的情义可以概括、蕴藏在诗歌描绘的具体形象之中，但是又不能完全被具体形象表现出来，所以读者把握住了形象，也还是在体会诗歌的意念情趣时有恍惚、朦胧之感。就好比人看到了水中倒映的月亮、镜中反射的形象，会忘却水和镜面的存在，但也无法靠近月亮和形象;第三，它借助语言，又从语言生发开去。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。”[5]167用语言塑造形象不尽准确，从形象把握情义也不尽准确，所以诗歌的语言和情感内涵隔了三层。因此，对于诗歌情义的把握，不能拘泥于对字句的知性理解，而是要用审美直觉去“悟入”其情感内蕴，这和严羽要求诗歌“不落言筌”是一致的。

综上所述，严羽的“兴趣”关涉以下几个问题：第一，诗歌要回归审美特质;第二，诗歌要借助意象，且意象和诗意必须浑然一体;第三，表达诗意的含蓄与延绵;第四，语言表达的有限性和生发性。

2.“审美理想”

康德在论述艺术作品时提到了“精神”这一概念：“有某些艺术产品，人们期待它们表示自己为美的艺术，至少有部分如此，而它们没有精神，尽管人们就鉴赏来说，在它们上面指不出毛病来。一首诗可以很可喜和优雅，但它没有精神。”[2]160那“精神”是不是严羽所说的“兴趣”呢？康德说：“精神（灵魂）在审美的意义里就是那心意赋予对象以生命的原理”[2]161，“这个原理正是使审美诸观念（译者按：亦可译审美诸理想）表现出来的机能”[2]161。所以，“精神”是一种机能，或者说能力，并非艺术所要表现的对象，也就迥异于“兴趣”。比“精神”更重要的概念是“审美理想”（按照宗白华的翻译，“审美观念”等同于“审美理想”，本文统一使用“审美理想”），“审美理想”是“想象力里那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来”[2]161。在“论美的理想”一节中，康德又说：“观念本来意味着一个理性概念，而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象”，所以“审美理想”就是想象力创造的表象。

“审美理想”这种表象有什么特征呢？

第一，它的表达需要借助于“精神”这一能力。“精神”的能力具体体现在：一方面，它要为理性概念找到合适的“审美理想”，即“以便对于一给予的概念寻找得诸观念”[2]164;另一方面，它又要为“审美理想”找到“准确的表达”[2]164，表达的方式包括语言文字、绘画、雕塑等。

第二，它“本质上只是一个概念的表述的形式”[2]159，印证了康德对于形式的重视（康德区分自由美和附庸美，而附庸美的极致是“美的理想”，它强调内容与形式的统一。

第三，它具有生发更多思想的功能，是一与多的结合[6]100。这需要和天才的“心意能力”联系起来理解，因为想象力和悟性协调运动时，“审美意象”既要符合悟性提供的理性概念，又可以蕴含超出理性概念的思想。但前面也提到，对于“审美理想”，“没有言语能够完全企及它，把它表达出来”。康德在进行美的艺术的分类时，所依据的标准是“以便人们自己尽可能圆满地相互传达它们的诸感觉，不仅是传达他们的概念而已”[2]168，并将美的艺术分为三类，其中“诗的艺术是想象力的自由活动作为悟性的事来执行”[2]169结合这两点，我们可以推出，在诗的艺术里，用语言表达理性概念是有限的。

所以艺术的表现对象是“审美理想”，就好比严羽论述诗歌的表现对象是“意境”;通过这个“审美理想”想要表达的是“观念”，即理想概念，是满足人们的悟性追求，就好比通过“意境”要表达的是诗人的情性，严羽和康德在对艺术审美特征的概括上很相似。

二.创作对象与主体：“别材”与“天才”

严羽的“别材”说可以有两种理解，一为非一般的材料、对象或题材，二为非一般的才能。从第二种理解出发，可以和康德的“天才”说进行比较，两人都强调了审美所需才能的特殊性和审美主体的先天禀赋，也都没有忽视审美主体的后天学习。

1.作为创作对象的“别材”

除了“别趣”之外，严羽还对诗歌提出了另一个要求：“夫诗有别材，非关书也”[3]26。历来对“别材”有两种理解。

一种把“别材”理解为非一般的材料、对象或题材。童庆炳的观点具有代表性，他认为“别材”说是针对黄庭坚的“无一字无来处”的主张而提出的，“‘别材说的意思是，诗在取材上别有要求，既非一般的‘言、‘情，更非‘文字、‘才学和‘议论。”[7]并认为诗歌有自己的独特对象：“活的、可以一唱三叹的、人的情性”，而不是重复古人书中的陈词滥调。理学渗透到诗歌创作之中，宋人主张“以意为诗”。它必然要求作诗之前先有“意”，再去寻找合适的形式呈现出“意”。“意”本身是一种被理性过滤之后的“理趣”，丧失了原初的激情和冲动推动诗人创作;甚至有的诗人由于缺乏深刻的生命体验，没有独到的“意”;又或者有的诗人有独到的“意”，但是对形式技法未能运用自如。这三重原因使得诗人自然会把重心放在诗歌技巧上。还是以江西诗派为例，他们本就以说理、议论、用事、押韵为工。一部分诗人把前人创造的艺术形式略加变通，按照逻辑，拼凑起前人书中的材料，加工成一首诗。这样的诗歌的字句有典故、主题有因袭，有思辨性却缺少了诗歌韵味，拘泥于“书”;有的诗人在选取题材时未经选择，把一些不适合入诗的材料写成诗，导致题材泛滥。虽然扩大了诗歌的表现范围，但也远离了诗歌“吟咏情性”的本质。严羽强调诗歌独特的表现对象，正是抓住了诗歌韵味的来源——主体的真情实感。

美的艺术有特殊的材料吗？康德认为没有关于美的科学，但是还是有美的科学这一说法。产生这一说法的原因之一，就是“美的艺术在它的全部的完满性里包含着不少科学，例如对古代文字的知识、熟读古典作家、历史学、古代遗产的熟悉等等，因这些学识构成了美的艺术的必要准备和根基。”[2]151但这些知识并不直接构成美的艺术的材料。康德并没有像严羽那样，从创作的角度把主体的情性作为艺术表现的材料。

2.作为创作主体的“天才”

“别材”的另一种解释是：“材”通“才”，为才能、才具，“别材”即非一般的才能。胡家祥就着眼于严羽理论系统的相互贯通，认为“所谓‘别材是指诗人所应具有的特殊才具，包括先天的禀赋和后天的学养”[8]。严羽说：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”[3]12这就是“诗有别材，非关书也”的典型例子，作诗和做学问所需的才能是不一样的，学识渊博不一定就能作出好诗。宋人以议论、才学、文字为诗，所以为严羽所不满。笔者认为，“才”可以有三个层次的理解：第一，天才的才，是先天的才能。严羽认为诗人的“悟”有层次之别，这与诗人体悟人生、体悟诗歌的能力是有关的，而这一能力必然有先天基础;第二，才能的才，是可以经由后天培养和锻炼出来的才。作诗必须经过学习和练习，严羽也说“然非多读书、多穷理，则不能极其至”[3]26，因而即便作诗的才能和做学问的才能不同，训练的过程却是相同的;第三，作诗的才，不同于做学问的才。这就和“非关书”联系起来了，“‘非关的真正意思不是‘完全无关，而是‘不束缚于、不拘泥于之意。”[9]作诗的才能需要靠多讀书来锻炼，但是也不拘泥于读书那种理性的才能。

康德“首次将天才与鉴赏联系起来进行考察，提出了西方美学史上第一个系统的天才理论”[10]196。美的艺术和天才有什么关系呢？康德说：“天才是一种对于艺术的才能，而不是对于科学的”[2]165，又说：“没有先行的法规，一个作品是永不能唤做艺术的，因此必须是大自然在主体里面（并且通过它的诸机能的协调）给与艺术以法规，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能”[2]154。因为艺术必须有一个先行的法规，但是这个法规不能由艺术自己给出，所以就要由创作艺术的人——天才来为艺术制定法规，所以他又说“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规”[2]154。

那么天才这种特殊的“才能”，有什么特征呢？康德对天才的定义是：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”[2]166这里指出了天才具有两大特性：

第一，独创性。康德把“天才”看成是“天赋的才能”，是天生的心灵禀赋，是“艺术家天生的创造机能，它本身是属于自然的”[2]154，并且这种才能是“和模仿的精神完全对立着的”[2]155。所以天才不是通过模仿产生的，也不能被模仿。且天才是天生的能力，主体是如何运用这种能力的，“他们自己也不知道，因为也不能教给别人”[2]156。而拥有天才的主体们，对后人能造成影响，也是有前提的，即后人心中也要有天才的“心意机能”。这正和严羽强调“悟”的能力、层次有别相似。

第二，典范性。乍一看，独创性和典范性似乎相互矛盾，这需要从两方面理解，一方面是联系康德对天才的“心意能力”的规定，另一方面是典范性的意义。

在康德看来，人的认识能力分为两个部分：一部分是理智的能力，包括悟性、判断力和理性;一部分是直觉的能力。天才虽然一定程度上要以判断力为基础，但属于直觉能力。此外，康德还认为天才的“心意能力”是想象力和悟性的自由和谐，即“天才作为艺术才能是以一个关于作品作为目的的概念为前提的，因而它是一个悟性，但也是一（尽管是未被规定着的）关于材料，即直观的表象，以便表达出一概念，这也就是一种想象力对于悟性的关系”[2]165。一方面，主体只有借助想象力才能进行艺术创造，“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一个自然来。”[2]161;另一方面，想象力要符合悟性的规律，其产品才符合于审美理想或审美理念，成为审美对象。

既然想象力和悟性在天才这里是自有协调的，那么自然不能让主体单凭想象力独创作品，只有这个作品同时又具备典范性，才能被认可为天才的作品，即“让独特的才能甚至违反自然地、毫无规则地乱撞和东游西荡，那么这也许可以看作原始的狂乱，但绝不是典范式的，因为也不能被说成是天才”[11]119。

并且，典范性并不意味着他人的模仿，反倒意味着艺术的继承。天才的作品是“范例”，但它的作用不在于供他人“照样仿制”[2]166，而在于一方面要成为艺术经验，为艺术立法。“它对于别人却须能成为评判或法则的准绳”[2]155;另一方面，启发他人发掘自身的天才，“对于另一天才唤醒他对于自己独创性的感觉，在艺术里从规则的束缚解放出来，以致艺术自身由此获得一新的规则”[2]166，或者是“通过他自己的行动历程把别人带上路，以便他们能在自己内部找寻原理，并且这样找着他们自己的，常常是更好的道路”[2]127。这类似于严羽提倡的“熟参”之后创造有“兴趣”之诗，而不是蹈袭前人技法和情感。

同严羽强调读书穷理一样，康德也认为主体创造美的艺术，单靠天才是不够的，还需要经过“学校陶冶”和鉴赏力这一机能。康德肯定了悟性在天才中的作用，自然也就肯定了后天学习的作用。他说：“天才仅能为美术提供丰富的素质，这些素质的加工和它的形式要求着一位经过学校陶冶过的才能，以便使用这素质，能够在批判力面前获得通过。”[2]157对鉴赏力的论述将在下一部分展开。

鉴赏力也需要后天的锻炼：“这种鉴赏力是艺术家由于许多艺术作品及大自然范本的观摩练习出来和改正过，而运用在他自己的创作力，并且经历一些常常辛勤的试验发见了那个形式使他的鉴赏力感到满足。所以这形式…是一缓慢的，甚至苦心推敲，不断改正的结果，以便把它（形式）适合这四项而同时仍不使心意诸力活动的自由受到损害”[2]160。

三.思维方式：“妙悟”与“鉴赏”

“妙悟”多被当做是一种创作理论，“鉴赏”是对接受规律的概括，它们的共同点是所采取的思维方式不是理性逻辑思维，而是审美直观。

（一）“妙悟”

严羽真正建立了“妙悟”理论[12]，他认为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”[3]12，为了获得“妙悟”的能力，创作者需要“熟参”前人作品。然而以禅喻诗、“悟”、“熟参”皆非严羽首创，江西诗派在他之前就已經有了类似的主张。

不过江西诗派的“悟入”接近北禅宗的“渐悟”，“熟参”类似于佛教的“渐修”，是指要经过对诗歌字、词、句等艺术形式的逐渐领悟最终“悟入”整体艺术本质，这里的“悟”注重的只是对诗歌形式技法的学习领悟，而不是对内容之情意的领悟。这种思维方式更近似理性逻辑思维：由局部分析到整体归纳，最后抽象出结论。因此，江西诗派在衔接艺术形式和内容情感上存在缺憾。

严羽的“妙悟”接近南禅宗的“顿悟”。他注意到了江西诗派过度注重艺术技法而忽视个体生命体验的弊端，他的“妙悟”首先注重的是诗歌的情义内容，其次才注意到怎样用诗歌技法表现情义内容。激活作者和读者对生活的诗性体验，这是参禅者和悟诗者都要经历的心理体验过程，也正是在这个意义上，严羽认为“论诗如论禅”[3]11。由于重视对现实生活的诗意体验，严羽的“悟”更接近于“顿悟”，它不需要长期的积累和练习，也不需要理性认识能力，需要的只是作家或读者在一瞬间从日常功利的、理性的态度转变为审美的态度，激发出对现实生活鲜活的情感体验。并且，严羽举例说孟浩然的学识虽然不及韩愈，但是他善于“妙悟”，所以作诗比韩愈更出色。这说明“妙悟”和学问、学力大小没有必然联系，而更可能和诗人的天分有关，或者说和诗人以何种思维方式看待生活有关，韩愈的学识增长靠的是理性逻辑思维，它无助于审美所需的直觉思维，孟浩然更善于对生活进行审美观照。

“悟”字在《沧浪诗话》中共出现15次，通过它们，也可推知“妙悟”的含义。其中重要的有三处：第一处，“然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入”[3]1讲的是量的积累引发的质变，是要创作者按照严羽规定的“从上做下”的顺序对优秀的文学文本“讽咏”、“熟读”，之后自然就能体会诗歌的韵味。这里要结合严羽的“以识为主”和“熟参”来理解，它们是获得“妙悟”能力的途径。“识”是佛学用语，指破除世俗迷障、认识永恒宗教的精神本体的神秘能力。严羽借“识”来指审美鉴赏力，有了“识”才能辨别出那些“正”和“高”的诗歌。“熟参”的过程就是后天诗性艺术的熏陶的过程、审美感知能力的培养过程、审美体验积累的过程，并不是江西诗派那种琢磨字句技法的理性分析过程。

第二处，“是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者”[3]251讲的是靠主体自己领悟，要有自己的独特深刻的人生体验。这里既是严羽对自己理论来源的阐释，又是对正文诗歌理论的补充。严羽在这之后说：“妙喜自谓参禅精子，仆亦自谓参诗精子。”[3]253可见他是受到宗杲的影响的，宗杲强调自证自悟，认为禅悟的体验只能是个体的，别人无法传授，也无法替代。严羽的“妙悟”和宗杲的禅悟又很接近了。此外，宗杲还对文字禅轻视“悟”的倾向做出批判，他认为一切文字都是获得本真生命体验的符号或工具，主张对整体的禅精神的理解，而不是纠缠在文字公案上。这又和严羽的“悟”是对情义内容的悟，而非诗歌技法的悟相通。禅悟不能通过对文字的简单获得，诗的“悟”自然也不可借助语言描述透彻、不能用理论概括清楚，诗的精髓和美妙只能靠心去体会，审美对象的神、情、气、韵只有“悟”才能得到。

第三处，“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”[3]12一方面，“悟”的不同层次和主体的天分高低有关，是主体体悟人生、体悟诗歌的能力;另一方面，“悟”又是主体和客体的统一，是主体体悟客体的结果，在诗歌中表现了出来。汉、魏、晋与盛唐的诗歌都表现出主体体悟到生活的流动诗意、自然的鲜活生机。但是汉魏的诗歌不需借助人为体悟，都是“感物兴情”之作，而盛唐诗歌需要借助诗人体悟，所以有了“不假悟”和“透彻之悟”之别。

总之，严羽的“妙悟”有四大特点：第一，它是一种审美直觉，是艺术思维方式，不同于理性逻辑思维;第二，虽然它强调主体的天分，但后天审美体验的积累也很重要;第三，它接近“顿悟”，而不是“渐悟”;第四，它不拘泥于具体的藝术形式，注重对艺术整体的把握。严羽认识到了诗歌艺术的特殊性，即它的审美本质，所以接受和创作诗歌都要靠“悟”，因而他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”[3]12

（二）“鉴赏”

康德说：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或某表现方法的一种判断力。”[2]48它与三个概念相关：共通感、反思、想象力和悟性的自由游戏。

1.共通感：鉴赏的前提

鉴赏判断必需具有一个主观性的原理，这一原理就是共通感。审美的普遍有效性在于它的共通感：如果没有共通感，那主体审美时获得的愉悦感就是私人的经验，无法传达给别人。康德的共通感可以从三个方面把握：第一，共通感是主观先验的，只要人具备认识能力，那么就先天地能够使想象力和知性相互协调并加以运用了，这种诸功能协调运动的心意状态就是共通感;第二，共通感不涉及概念，它不是从概念中得来，目的也不是为了使人获得对某一对象的认知。审美判断的“规定根据不是一个概念，而是那在心意诸能力的活动中的协调一致的情感”[2]67;第三，共通感不同于感官快适。每个人的感觉不同、感官的感受程度不同，对同一对象不可能产生同样的感官快适。但共通感却不因人而异，是每个人都先天具有的。感官快适与利害相关，共通感却只关乎人类愉悦的情感。

共通感还为审美判断提供了“理性的范式”，发挥着调节性功能，担负着从自由向必然过渡的桥梁作用。“审美判断力乃是通过确定的知解力，通过和目的性的思维方式对想象力的协调。这种想象力与知解力的和谐的心意状态，属于情的体验，而不是知的认识。”[10]126

2.反思：鉴赏的方式

“美的艺术”的愉悦并不是出自于纯然感受的享受的愉悦，而是反思的愉悦。审美判断是一种反思判断，不像逻辑判断那样从概念关照到具体对象，而是由个别的、具体的对象反思其形式，进而反思对象能否引起主体的普遍性的愉快，这种愉快是先天的合目的性的，是以共通感为前提的。

3.想象力和悟性的自由游戏：鉴赏的过程

上文说到艺术的创作主体是天才，表现对象是“审美理想”，天才“更多地是在表达或表现审美的观念里显示出来”[2]164。那么天才的两种心意机能，即想象力和悟性在表达或表现“审美理想”时是如何发挥作用的呢？

首先，想象力具有创造性，一方面，它可以从客观事物中创造出表象，康德说“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来。当经验对我呈现得太陈腐的时候，我们同自然界相交谈”[2]161;另一方面，它还可以根据理性概念创造出表象，“在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来，而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来”[2]72。

其次，想象力是完全主观的先天的机能，它联系着的是主体的快感和不快感。在进行审美判断时，“我们不是把（它的）表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感”[2]39-40。

再次，想象力和悟性是协合一致的。第一，想象力受到悟性的制约，“不论一个理想是在何种评判的根据里，必须在一个理性的观念依照着一定的概念做依据”[2]71，更何况如果任凭想象力的自由发挥，就会变成“原始的狂乱”，主体的天才就失去了典范性，主体创造的作品就不能成为美的艺术;第二，想象力补充悟性的有限。悟性是有限的：在创作艺术时，尽管悟性也在发挥作用，但是悟性带入的概念不能完全概括表象的思想，即想象力创造的表象所引发的思想是不能被全面地被概念所把握的，也就是说，“想象力是创造性的，并且把知性诸观念（理性）的机能带进了运动，以至于在一个表象里的思想（这本是属于一个对象的概念里的），大大地多过于在这表象里所能把握和明白理解的”[2]162。想象力补充悟性的有限：一边给理性认识提供材料，一边又促进理性认识的活动，康德这样说：“但在审美的企图里想象力的活动是自由的，以便在它对概念协合一致以外对悟性供给未被搜寻的，内容丰富的，未曾展开过的，悟性在它的概念里未曾顾到的资料，在这场合里悟性运用这资料不仅为着客观地达到认识，而是主观地生动着认识诸力，因而间接地也用于认识。”[2]164

以上的论述，康德有一个概括式的说明：“想象力（作为先验诸直观的机能）通过一个给定的表象，无意识地和悟性（作为概念机能）协合一致，并且由此唤醒愉快的情绪，那么，这对象就将被视为对于反省着的判断力是合乎目的的。”[2]26

总体上，严羽和康德的诗学理论中的区别更为显著，严羽采用诗性的论述语言，论述精微深刻，但不好把握其准确含义。康德采用哲学论辩的语言，结构严密，但缺乏细致的体会。究其原因：第一，研究出发点不同。严羽是为了总结诗歌创作经验和规律，并对诗歌创作发生影响。康德是为了解决纯粹理性和实践理性的关系问题，他的美学是作为哲学问题的一部分。第二，研究方法不同。严羽是诗人也是批评家，所以采取经验归纳法。康德是哲学家，采取的是逻辑推理。第三，研究层次不同。严羽只是对诗歌的审美属性和诗歌创作的独特心理进行反思。而康德是在人的审美能力和其他精神活动、心理机能的联系中来考察审美心理的。康德把艺术分为机械的艺术和审美的艺术，审美的艺术又分为快适的艺术和美的艺术。而美的艺术又分为语言的艺术、造型的艺术和艺术作为诸感觉的自由游戏。语言的艺术又分为雄辩术和诗的艺术。而诗的艺术在一切艺术中是是最高级的，因为诗是借感性材料来表达某种超感性的观念，同时也在形象的外衣下体现着人类的某种悟性认识。第四，最根本的是中西文化差异。首先，中国文化强调整体功能，不能离开整体谈部分，也不能离开整体功能谈结构。西方文化则强调形式，要求对客观规律认识把握，通过对事物各部分、层次、关系的明确划分，得出各部分的功能，进而叠加、提炼出整体功能;其次，中国文化追求模糊性，西方文化追求明晰性。但是明晰永远只能把握工具所能达到的部分，而模糊却可以把未知的部分納入整体加以关照;最后，中国文化主张人与自然的和谐，西方文化主张人与自然的对立。

通过比较严羽和康德的诗学思想，有助于研究者把握中西文论的独特性和相似性，体会中西文化精神的内核。西方美学的优势在于理论恢弘和体系严谨，中国古代文论的优势在于建立在文学经验上，二者的有机结合有助于当代诗学的发展。

注 释

[1]蒋寅.作为批评家的严羽[J].文艺理论研究，1998（03）：70-76.

[2]（德）I.康德（Kant，I.）著;宗白华译.判断力批判（上）[M].北京：商务印书馆.1964.

[3]嚴羽著郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].人民文学出版社.1983.

[4]程小平著.《沧浪诗话》的诗学研究[M].北京：学苑出版社.2006.

[5]李建中主编;邓新华，向柏松，吴建民等编.中国古代文论[M].武汉：华中师范大学出版社.2002.

[6]杨振著.康德美学思想探绎[M].成都：四川大学出版社.2008.

[7]童庆炳.严羽诗论诸说[J].北京师范大学学报（社会科学版），1997（02）：83-90.

[8]胡家祥.严羽诗歌美学的观念系统辨识[J].东南学术，2018（03）：204-212.

[9]何洁茵.“诗有别材，非关书也”中“材”、“非关”之辨——读宇文所安《中国文论：英译与评论》第八章“沧浪诗话”札记[J].甘肃广播电视大学学报，2014，24（06）：22-24.

[10]朱志荣著.康德美学思想研究[M].合肥：安徽人民出版社.2004.

[11]（德）康德（Kant，I.）著;邓晓芒译.实用人类学[M].重庆：重庆出版社.1987.

[12]马奇主编.中西美学思想比较研究[M].北京：中国人民大学出版社.1994.

（作者单位：中南民族大学文学与新闻传播学院）