操演性美学与舞蹈研究：以身体和表演为中心的方法论探讨

陈 琳 张素琴

一、操演性美学理论的学术脉络及生成语境

“操演性（performativity）”这一概念引入中国语言学、戏剧、表演、文学研究等学术领域后，虽然在译法上有“施行”“宣成”“述行”“表演性”“展演性”“行为表演”“操演性”等方式，但该概念已渐渐获得普遍认可，并在一些颇具争议性的学术议题探讨中发挥着作用。①德国戏剧研究、剧场研究、表演研究泰斗费舍尔—李希特是欧美学界唯一系统性地建构操演性美学理论的学者②，她的操演性美学理论体系横向关涉了谢克纳（Schechner）、奥斯兰德（Auslander）、佩兰（Phelan）等学者的论点和研究，纵向与鲍姆嘉通（Baumgarten）、席勒（Schiller）、莱辛（ Lessing）、赫尔曼（Herrmann）、普列斯纳（Plessner）等学者的研究相通。她的专著《操演性美学》（Ästhetik des Performativen）一书已译为中文数年。但由于存在一定程度的误译以及系统研究的缺乏，导致该理论于我国学术界仍有了解的缺憾。本文抓住该理论有关身体的论述进行学术脉络梳理与核心问题剖析，并以“身体”为切入点，尝试为舞蹈理论研究开拓新视野，提供新方法。

费舍尔—李希特的操演性美学理论根植于鲍姆嘉通的感性学、尼采以降的非理性主义美学理论脉络。它的研究对象是“越界”的表演艺术作品，并拓展为适用于整个西方戏剧—舞台表演的理论。促发操演性美学理论建构的越界艺术产生于1900年初以降，形成了操演性历史、文化和艺术的操演性转向。操演性美学具有完整的理论体系和洽适的研究方法，探索演出过程中观演双方身体共同在场而生成的自生系统反馈圈、阐发演出过程中物质性的操演性生产、论述演出意义的生成建构，强调演出的事件性。

（一）操演性美学理论的学术脉络

“操演性”这一概念的“史前史”可上溯到维特根斯坦：“在《哲学研究》（1953）一书中，维特根斯坦把语言游戏看作语言与行动相互交织的整体。”“我也将把由语言和它编织的行动所构成的整体称作‘语言游戏’。”［1］38

“操演性”一词最早由约翰·朗肖奥斯汀（John Langshaw Austin）于1955年提出，1962年他的《如何以言行事》一书将话语做了施行性话语与陈述性话语的二分，并指出前者具有可以改变现实的力量。换言之，在奥斯汀的理论语境中，操演性指的是语言的建构特质与自我指涉特质。雅克·德里达（Jacques Derrida）在《签名、事件、语境》与《有限公司》中指出奥斯汀二分法的问题，提出文学和戏剧中的语言一样具有施行性，可以对现实起到转变性作用。“从维特根斯坦到德里达的言语行为理论，构成‘操演性’概念的最重要来源和组成部分。”［1］38

20世纪80年代后，“操演性”一词在语言学界归于沉寂。1990年，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》一书中重新采用这一概念，用以表述性别身份（gender）所具有的操演性，即性别身份建构的核心乃是对于性别规范的重复操演，且具有非本体论、非生物决定论的特质。巴特勒的性别操演理论精准阐明了文化、社会、政治等因素在塑 造性别身份时的决定性与个体的自主性之间的张力。

从奥斯丁对操演性概念的发展到巴特勒所观察到的语言与性别身份的操演性特质，我们可以清晰地看出“身体行动”在操演性概念中的核心地位，也可以说，是身体的践行不断地创造着操演性。当我们将目光投向文化科学（cultural science/Kulturwissenschaft）与人类学界等所发生的操演性研究范式转化时，就更能清楚地看到凸显的身体。

20世纪70年代以来，欧美文化科学、人类学等学科开始的研究范式转换，是从“文化即是文本”的符号学解读到“文化即是表演”的现象学解读的转换，这也正是对有朽的、脆弱的、在历史长河中稍纵即逝的身体的发现。

整个19世纪，欧洲社会盛行着这样一种对自己文化的理解—欧洲文化本质上是一种文本文化。基于此种观念，现代欧洲文化压倒性地体现于文本和纪念碑中，由此导致文字和纪念碑等即使不是唯一合法的研究对象，也是文化科学研究的首选对象。［2］3120世纪70年代以降，尤其是90年代以来，文化科学的关注重点越来越转向研究不同类型的文化表演（cultural performances/Kulturelle Aufführungen），即那些具有鲜明可感的身体中心性的表演活动，诸如仪式、节庆、典礼、游戏等，认为这些文化表演活动才是文化的载体和象征，而非文本或纪念碑。［2］31“文化表演”最早由美国文化人类学者米尔顿·辛格（Milton Singer）于1958年提出［2］31，他以此概念描述文化组织的特别实例，例如婚礼、庙会、朗诵、戏剧、舞蹈、音乐会等③。也就是说，文化内部的成员与外部的观察者都是在身体的文化表演过程中逐步获得文化的外部形象与自我认知。文化表演是文化的载体，身体是文化表演的载体。

1900年前后，也有人类学者提出里程碑式的新研究重心：由神话研究转向仪式研究，这其中的要素就是对身体的发现。威廉·罗伯特森·史密斯（William Robertson Smith）在1889年出版的《关于闪族的宗教的演讲》中提出，神话并不是最根本的，实际上，神话只是对仪式的尝试解释，是第二位的，根本的是仪式本身。［2］15詹姆斯·乔治·弗雷泽爵士（Sir James George Frazer ）受罗伯特森·史密斯（Robertson Smith）讲座的启发，1890年出版了两卷本《金枝》，否定了现代欧洲文化与其他文化特别是所谓的原始文化之间存在的根本不同，他明确强调，欧洲文明是基于死亡和重生仪式的文化发展而来，这也是各种文化共有的。阿诺德·范·根纳普（Arnold van Gennep）1909年出版《过渡礼仪》，对人类的仪式及其中的身体行为展开结构性研究。剑桥学派“神话—仪式”学说的拥立者简·艾伦·哈里森（Jane Ellen Harrison）领导的剑桥仪式小组也着力证明古希腊戏剧的起源在于仪式，确切地说是一种牺牲仪式。维克多·特纳（Victor Witter Turner）深入研究了社群建构中仪式表演的重要作用，他提出仪式表演中特别重要的、具有转化性力量的状态—“阈限”。需要强调的是，仪式的核心是参与者的身体。

文化科学与人类学的转向给费舍尔—李希特带来重要影响，操演性美学根植于此，更注重其中的身体性和表演性，其理论体系与操演性理论的语言、性别研究一样，都是对文化践行主体的“身体”发现。正是基于对“身体”的亲缘性，我们尝试探讨舞蹈研究中的操演性视角。详细论述请见本文第三部分。

（二）操演性美学理论生成中的身体语境

18世纪以来逐渐成型的写实主义戏剧艺术规定了表演者“符号的身体”与“现象的身体”之间的二元对立，即“符号的身体”作为能指，以实现对戏剧文本的“肉身化”与“具象化”。换言之，“符号指涉”是建构写实主义戏剧与舞台表演艺术的理论基础。

然而，1900年初以降，从先锋派、新先锋派到当代戏剧和表演艺术家们在表演中不断突破“符号指涉”的限制，如马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）、尼古拉·叶夫列伊诺夫（Nikolai Evreinov）、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、约翰·凯奇（John Cage）、吉列尔莫戈麦斯—佩纳（Guillermo Gomez-Pena）、可可·福斯科（Coco Fusco）、彼得·施泰因（Peter Stein）、克劳斯·裴曼（Claus Peymann）、埃纳·施雷夫（Einar Schleef）、理查德·谢克纳（Richard Schechner）、施林根基夫（Schlingensief）、卡斯托夫（Castorf）、莫斯·坎宁汉（Merce Cunningham）、崔士·布朗（Trisha Brown）等。他们的艺术通过种种方式“越界”，模糊了符号身体与现象身体的界限，打破“第四堵墙”的幻觉，不再向观众提供用以解码、理解既定文本意义的戏剧、表演符号，而是如一场震撼的自然现象般降临到观众身上，“折磨”观众的感官和神经。演出没有创造出让观众进入并产生共情的“幻觉现实”，而是将自身作为一种现实，直接作用于观众的身体。为阐释这一转变，费舍尔—李希特在其《操演性：一个导论》（Performativität: Eine Einführung）中分析了一个经典案例。［2］9—14本文引述并分析如下。

1903年10月30日，由马克斯·莱因哈特执导、雨果·范·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）改编的索福克勒斯（Sophocles）的剧作《厄勒克特拉》（Elektra）在柏林克莱恩剧场（Klein Theater）首演。女主角葛楚特·伊索尔德（Gertrud Eysoldt）以一种全然违背当时古希腊悲剧演出规则的方法演绎了鼓动弟弟奥瑞斯提亚（Orestie）杀害母亲以报父仇的厄勒克特拉。

有评论记录到剧终时观众在“为诗人和表演者们奋力喝彩”之前，静静坐了“一小会儿，因筋疲力尽而如痴如醉”。［2］9这段话说明，演出过程中观众身体的情绪、能量在戏剧表演进程中已被充分调动起来，与演员共振，并由演员带入了一种深受震撼的状态。那么，伊索尔德究竟在演出中做了什么，这场演出究竟发生了什么呢？

另一位评论人赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）这样记录了他意识流式的感受：“这里，世界是封闭的，人类的气息停止。一个存在，被痛苦完全耗尽和破坏；撕裂所有的面纱，否则习俗、友好的习惯，会让我们感到羞耻。一个裸体的人，带回到最后。像夜一样被驱逐。仇恨……嘶喊，仿佛来自远古洪荒，迈着野兽般狂野的步子，一瞥永恒的混沌。可怖啊，人们说，打着冷战。”④

这断断续续的文字并没有记录下伊索尔德以何种身体姿势、何种表情、何种手势来表演（在巴洛克时期、启蒙时期和写实主义戏剧时期，这些颇具符号意味的姿势、手势等是记录的重点），也没有对她的表演方式进行具体记录。但是从这段混沌、跳跃、诗意的文字中，我们不难分析出伊索尔德在以一种“越界”的方式使用她的身体—她不单违背了古希腊悲剧的演出传统，而且违背了“以不受伤害的方式”使用身体的基本原则。古希腊悲剧演出在当时的公认标准是力量、威严、庄重、节制，响亮的声音，但伊索尔德的表演是神经质且放纵的：野兽般的步子，来自远古洪荒的嘶喊。乃至当时有评论写道，“叫喊和扭动，对恐怖的过度夸张，每一个线条的扭曲和狂野”［2］10，“只能用病理性来解释”［2］10。

这场演出就像一支序曲，开启了此后一个多世纪的戏剧艺术与其他表演艺术的表演风格。我们从约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）等艺术家的行为艺术作品，谢克纳、卡斯托夫等人的戏剧艺术作品，莫斯·坎宁汉（Merce Cunningham）、崔士·布朗（Trisha Brown）、皮娜·鲍什（Pina Bausch）、玛姬·玛莲（Maguy Marin）等人的舞蹈作品中都能反复体验到这种超越以符号性的能指—所指关系构建其艺术规律的作品。而且，这些越界的戏剧、表演艺术还广泛参与到社会文化和政治运动中，在20世纪六七十年代表现最为突出。欧美戏剧、表演艺术学界的学者们为了理解、分析解释这些越界的戏剧、表演艺术，纷纷探索符号学之外的新的理论可能，谢克纳、奥斯兰德等人纷纷开始使用操演性概念。费舍尔—李希特更是将操演性向前推进，参考借鉴语言学、文化科学、人类学等学科的操演性理论，系统建构起作为当代戏剧、表演艺术研究方法的操演性美学理论。

“越界”的身体是触发操演性理论的核心动力。操演性美学理论认为，在戏剧、表演艺术中，最重要的材料不是文本、布景、服装等，而是演员的身体。在舞蹈艺术中，最重要的材料也是演员的身体。这是舞蹈研究与操演性美学以身体为契机相联系的相同面向。本研究之所以强调“操演”而非“表演”，一方面是避免“表演”一词所蕴含的传统剧场艺术形式，在传统剧场艺术的观演关系中，戏剧和舞蹈角色始终处于“纯客体”、被凝视的地位，而“操演”概念更倾向于对角色实现过程中如何“执行”这一行为，“操演”一词即意味着这一过程的充分表达和施行；另一方面，操演性美学的核心要义在于观演双方身体的共同在场、能量的循环交互、演出过程的共同创造，这不同于我们以往对“表演”中观众被动阐释角色的理解。

二、操演性美学理论中的“场”与具身化

（一）自生系统反馈圈：观演双方身体的共同在场

费舍尔—李希特所建构的操演性美学，首先分析的是操演性美学发生的条件：观演双方身体的共同在场，以及由共同在场而引发的观演双方身份的持续转化、能量的持续交换。

在演出过程中，观演双方自然形成的，由信号、能量、感性知觉所循环往复的反馈并不区分能指和所指。也就是说，演出中形成的共同体不能严格区分生产者与接受者，演出的物质性生产与接受也不能截然分开。费舍尔—李希特指出，这种有机共生的互动使得观演双方的能量在演出过程中循环往复地交流，她称其为自生系统反馈圈。⑤

形成自生系统反馈圈的根本原因有二：第一，演出 中身体的共同在场，主动与被动的信息与能量的交换而形成观、演角色不断互换，继而达成“共生”；第二，观、演双方在“当下”形成的转瞬即逝的、美学与社会—政治意义上的共同体，具有一种可以掺杂、融合进多种新媒介也无损的现场性。自生系统反馈圈涵摄了操演性美学的两个重要维度，即“自我指涉性”与“稍纵即 逝性”。

莱辛的《拉奥孔》区分了诗与画两种艺术物质性的差别，费舍尔—李希特指出，正如作为时间艺术的诗一样，演出的根本属性是“稍纵即逝”。虽然演出可由实物（如演出的服装、道具等）、文字、照片、录像等方式记录保存，而且，记录是我们研究探讨演出的基础条件之一。但是，各种记录手段和方法都更加清楚地显示出，演出的本质属性是稍纵即逝，或曰无常、“一过性”、方生方死。

自我指涉性和稍纵即逝性都存在于演员与观众一起建构的、短暂存在于时空中的共同体中，观演双方的能量互动有机共生，不断涌起、回落，以非对称的方式连续不断。

尼采、梅洛—庞蒂等哲学家对身体的发现连同与之相关的哲学转向，以及20世纪初欧洲对于东方戏剧—表演艺术形式的发现，都促进戏剧—表演艺术家们开始尝试将观众的能量与反馈纳入考量范畴。马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）、欧文·皮斯卡托（Erwin Piscator）等艺术家都以各种形式探索戏剧演出如何能与观众发生有机共生的互动。上文引述分析《厄勒克特拉》的演出现场就是鲜活的例证。伊索尔德的身体直接对观众产生的影响，形成了情感和意义上的共同体。身体的越界不仅存在于符号的身体和现象的身体之间，也存在于观演关系之间。这适用于戏剧、表演艺术，也广泛适用于舞台艺术，尤其是以身体为材料的舞蹈艺术。

（二）具身化：作为主体的身体

费舍尔—李希特操演性美学体系中，“操演性”生产涵盖四个方面：身体性、空间性、声音性与时间性。本文重点考察该体系的身体性，聚焦于“具身化”概念中“作为主体的身体”。这也是和舞蹈研究密切相关的关键因素。费舍尔—李希特分析，“具身化”概念出现于18世纪下半叶，在戏剧领域尤为凸显。在“具身化”概念出现前，剧评家会使用“是”的描述方法。比如莱辛在他的《汉堡剧评》中所写的，某演员就是某人物［3］77。“具身化”概念伴随着文学剧场而兴起，继而随着心理现实主义戏剧风格发展，剧作家取代演员，成为戏剧绝对权威的大转变。此前演员的突发奇想、临场即兴、幽默、天才，乃至浮华［3］77，主导着戏剧的演出，观众涌进剧院来欣赏自己喜爱的演员。但文学剧场兴起后，资产阶级知识分子竭力削弱演员的影响，将戏剧文本提升到绝对权威的位置。演员的身体要绝对被抑制，以使他们的身体转化为“文本”，以传达文本所规定的情感符号与精神状态［3］77。简言之，“具身化”在此意指演员将自己的感官身体转化为符号身体，成为传达文本意义的物质载体［3］77。此种表演方式根植于身心二元对立的理念。“具身化”意味着两个过程，演员首先要剥离自身的身体性，再重新以自身的肉身性和操演性行动建构起文本所要求的身体性。⑥“具身化”概念影响深远，1983年研究者沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Isel）仍用“具身化”概念的两个过程来理解演出［3］77。

然而，如上文已讨论过的，身体不可能成为一个“纯粹的”“可靠的”符号传达系统。语言学者格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）详细论述过身体作为建构意义的材料与语言的本质区别，指出语言符号与身体符号之间互换的巨大难度。从20世纪初开始，“具身化”理念就受到实践界与理论界的猛烈冲击。这正伴随着戏剧从以文学为基础到自在自主的艺术形式的转变，将身体从文本中解放出来。弗谢沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）、谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）、亚历山大·泰罗夫（Alexander Tairov）等艺术家都强调人之身体的物质自然，重视身体的物质性本身。但是不难发现，梅耶荷德的生物机械论观点视身体为可以通过精确计算与训练而日臻完美的“机器”，即依然将身体作为绝对控制的客体，“是身体”与“有身体”之间的张力依旧。但与此前“具身化”观点将身体性视为符号性不同的是，梅耶荷德等先锋艺术家强调身体的物质性。演员对观众的影响不再依赖于观众解码演员的身体符号，而变成演员可塑的身体对观众身体的直接影响。［3］81

20世纪60年代的新先锋派艺术家（包括戏剧艺术家与舞蹈表演艺术家）与20世纪初的先锋派艺术家不同，他们并不将身体作为完全可塑、可控的材料，而是同时接受“是身体”与“有身体”的共存，即承认现象身体与符号身体的共存。这就为重新定义“具身化”概念打开了一片新天地。具体方法可分为五类：（1）反转表演者与所演角色；（2）强调并展示个体表演者（身体）；（3）高光聚焦表演者（身体）的脆弱、易受伤害性，与身体真实缺陷；（4）变装；（5）真实的身体伤害。［3］82第一类方法是实现“具身化”的首要手段，比如格洛托夫斯基的探索。他从根本上重新定义了表演者与角色之间的关系。表演者不是要扮演一个角色，由剧作家创造出来的角色就是一个工具：“（演员）必须学会使用角色，仿如使用手术刀一般，来肢解自己。”［3］82

“表演者的身体根本不是要扮演角色，而是变成一种心灵的、精神的东西，身体变成具身化的精神。由此，基于两个世界理论的旧的具身化概念土崩瓦解。演员不是将身体借给一个排他的精神的过程，而是让精神通过身体而显现……‘材料’‘燃烧’了，并通过表演转变为能量。演员并不控制身体—无论是在恩格尔（Johann Jakob Engel）意义上还是梅耶荷德意义上—演员们将身体变成演员本身：身体作为‘具身化’的精神。”［3］82

最好的例证还有利萨德·采斯拉克（Ryszard Cieslak）在《忠贞王子》中的存在，完全超越身心二元对立。格洛托夫斯基重新定义了“具身化”：“某物仅以身体存在”“角色只存在于演员的身体的表演，由演员的操演性动作和特殊的身体性创造出来”。这也正与梅洛—庞蒂晚期的哲学理论相和。使用第二种方法的代表艺术家是罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）。他要求演员缓慢、重复进行最简单的肢体活动，彰显出个体最独特的身体性。配合这个基础方法的还有他独特的灯光、布景运用等。以此方式“阻止了观众将演员的手势、动作作为戏剧人物的符号读取，即使演员的服装或者他们在节目单上的名字指明其扮演的人物身份。观众的注意力都被吸引在速度、强度、力量、能量……演员特殊的、个体的身体性”［3］85。威尔逊的方法体现出“具身化”的新内涵，即也不再是演员的内心与戏剧角色相应，而后，再以相应的动作表达出来，而是使得角色彻底具有了“操演性”：操演性行动的总和创造并定义了角色。在演员个体独特的身体性之外，不存在戏剧角色。［3］86“具身化”的第三种方法，如拉斐尔·圣齐奥剧团（Societas Raffaello Sanzio）1998年在柏林黑贝尔（Hebbel）剧院导演的《尤里乌斯·恺撒》，分别让颤颤巍巍的老人、肥胖异常的相扑手、刚刚做过咽部手术的表演者们来扮演恺撒、西塞罗和安东尼这些历史人物。在整场演出中，观众无法将这些演员作为戏剧角色的符号，而是被他们身体特殊的物质性吸引。第四种方法中，故意露出“马脚”的变装引向的是：打断观众将演员感知转化为戏剧人物的符号，也更凸显出身体性。第五种方法中，还有表演艺术家不断操演真实的身体损毁、身体伤害、置身险境等场面，以玛莉娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）、克里斯·波顿（Chris Burden）、米歇尔·乔尼亚克（Michael Journiac）、吉娜·潘（Gina Pane）等人为代表。

由这五类方法可见，新的“具身化”不再像18世纪强调的那样—演员的身体应该完全被观众感知为剧本所设定的人物的身体，相反的是有意促使观众的知觉与美学经验在演员现象的身体与所扮演的角色之间摇摆。这使得观众作为感知主体处于一种感知的门槛状态，即在对虚构的人物与演员真实的身体性的两种感知状态之间摇摆。［3］89分析至此，我们可以借用费舍尔—李希特的论述间接给出具身化的指向：“以强调人类身体生存—在此—世间，具身化创造了身体的一种可能，即身体具有作为客体、主体、材料、象征性建构源头，以及文化印刻产物的功能。”［3］89具体而言，身体不再是客体的“物”，也不是一成不变的“是”，而是不断“成为”，即不断操演。

与谢克纳在《环境戏剧》（Environmental Theatre）、《表演研究》（Performance Studies）两部专著中以举例、分类方法对身体的操演性发现不同，费舍尔—李希特建构操演性美学时尝试以系统方式彻底讨论清楚身体问题。在她的体系中，身体是戏剧、表演艺术中艺术家唯一的材料与唯一的作品。借用哲学家普列斯纳的语言，身体正是“人自己存在的物质”［3］76。普列斯纳认为，表演者现象的身体与符号的身体之间的张力，即存在于世界的身体与扮演角色的身体之间的张力，正是人类学意义上人所习得的身体与所呈现的身体之间的张力，也正是身体主体与身体客体之间的张力，“是身体”与“有身体”之间的张力。［3］76为此克雷格（Edward Gordon Craig）甚至提出要用超人偶（Über-Marionette）取代演员，以避免演员身体的不可控。［3］77费舍尔—李希特的操演性美学理论认为，演员身体不可避免地具有这二重性，而这恰恰构成了表演本身特殊的身体性，即演出中身体性的生成与接受依赖于“具身化”之过程与在场之现象。［3］77对于舞蹈研究而言，“具身化”作为主体的身体正是现当代舞蹈（尤其是先锋、实验舞蹈）研究的重中之重。

三、操演性美学与舞蹈研究

（一）舞蹈研究的开放性

乔·巴特沃斯（Jo Butterworth）说：如果我们将舞蹈定义为“时空中的运动”，那么每个人都能跳舞，每个人都有一种个性化的、富于表现力的、让身体动起来的方式。［4］1舞蹈是一种超越于语言的交流，皮娜·鲍什说过，“但是有这样的时刻，人完全失语，完全茫然无助，人不知道下一步该如何。这时候就开始了一种新的东西……这与艺术无关，也不是单纯的技能。这是与生活本身相关，为了生活而寻找到一种语言”［5］。舞蹈是一种生物本能，“我们享受舞蹈的身体性、感觉、它带来的社交互动或者美学”［8］1。不同的人有不同的期许、创伤与热望，但不同的人都能体会到舞蹈的快乐。媒介时代，舞蹈愈加参与我们的日常生活中。舞蹈自身的开放性直接带来舞蹈研究的开放性。世界上各个国家或地区都有舞蹈教学活动，在亚洲、欧洲、美洲、非洲、大洋洲等地的部分大学中，舞蹈研究成为专门学科。正是因为舞蹈天然的开放性，与人和社会广泛的亲缘性，舞蹈研究也具有多种面向，且呈现出一种不断借鉴相关学科研究方法的开放性。

巴特沃斯认为，舞蹈研究可分为舞蹈应用研究与舞蹈分析研究两大板块。舞蹈应用研究包括舞蹈人类学、舞蹈教育学等面向；舞蹈分析研究包括舞蹈语言分析、舞蹈美学分析、舞蹈历史分析，以及结合社会—政治、文化、理论语境和方法的舞蹈研究。⑦舞蹈语言的分析有两个层面，一是舞蹈宏观结构分析，二是舞蹈微观结构分析，而后者更为重要，是前者的基础。⑧舞蹈语言分析面向的经典方法有鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）对身体、动态、空间特征与关系的论述，以及珍妮特·艾斯黑德（Janet Adshead）等学者在《舞蹈分析：理论与实践》（Dance Analysis: Theory and Practice）一书中对舞蹈构成元素如运动、空间、动态、舞者、视觉环境、听觉元素及复合元素的分析。结合社会—政治、文化、理论语境和方法的舞蹈研究也属于舞蹈研究的重要组成部分，且越来越呈现融合他学科的开放态势。“正如我们在不了解该时期的民族和政治信仰的情况下无法完全理解路易十四统治时期的凡尔赛宫的巴洛克舞蹈形式一样，我们也不应该在没有发展出一系列可以理解的不同理论观点的情况下研究当代舞蹈作品。它们帮助我们阐明意义。这些包括古典主义、现代主义和后现代主义的思想，以及戏剧研究、人类学、人种学、符号学、现象学、文化研究、女权主义/性别研究、种族/族裔、政治和跨文化主义等其他学科的理论。”［4］130

正如上文从多个方面论述的，作为与符号学方法并驾齐驱的欧美戏剧研究前沿理论的操演性美学，与舞蹈研究具有天然的亲缘性，尤其是以身体为契合点。

（二）身体的发现与身体的“越界”

费舍尔—李希特认为，“1906年，作家、文化与戏剧理论家乔治·福克斯（George Fuchs）出版《舞蹈》（Der Tanz），以论战的语言反对德国受教育者对身体的遗忘，强调他对一种新的躯体文化的推动。福克斯以此加入了当时已声势浩大的一场运动，即试图通过对身体的尊重来贯彻对文化的彻底改变”［2］23。 当时的德国掀起一系列“宣告身体解放”运动，如“候鸟运动”“城市花园运动”⑨“躯体文化运动”和“生活改革运动”等，这些运动宣告了对身体的解放：将身体从传统的束缚中解脱出来。［2］23与这些运动相应的是生活方式的全面改革，涉及营养、卫生、服装、住房、两性行为和休闲活动等各个方面。［2］23“素食和戒酒、戒尼古丁正是发展躯体新态度的前提，比如对躯体的自然护理—泡澡、淋浴、按摩、体操、运动，和非束缚性的服装。”［2］23

“我们急需的是身体的自然感觉。获得方式是对其的护理。一个人，刚刚泡澡、清洁、焕发活力，四肢百骸流淌着无尽的舒适感，这舒适感使得躯体膨胀，感受到生命的每一小部分的意识—这样的人能让紧身、束缚的衣服破坏这舒适感吗？当他在工作、娱乐、比赛、奔跑、游泳、骑马、体操或击剑等过程中展现力量，甚至感觉到自己的四肢都这样灵活、美好时，他是不是只有这一个愿望，就是一直想这样？如果衣服限制了他，那必然是种折磨。”⑩这美好宣言的宣战对象是束身衣和紧身胸衣，是领结花和浆得挺直的裙领，是紧身裤子和各种紧身衣服。穿着宽松的、没有束缚的改良服装的全新身体形象是一种新风尚。［2］24现代舞正是在这样的对身体的解放与发现中产生的。从紧身、变形的衣服中解放出来的“僵硬”的躯体开始进行各种各样的运动，比如在城市周边地区的远足—就是所谓的候鸟“原木行军”，许多户外和天体文化运动特别重视“在新鲜空气中运动”的座右铭，各个俱乐部的“阳光空气浴场”都有各种体操、比赛活动和运动设施。在空气和阳光中运动，自然护理躯体的新理想适合男女两性。［2］24欧洲早期现代舞正是在这样的空气和日光运动中产生。鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）和爱弥尔·雅克—达尔克罗兹（Emile Jaques-Dalcroze）当时的身体韵律、舞蹈教学场所多在户外［2］25，今天尚存的珍贵舞蹈影像也印证了在空气和阳光中运动与现代舞身体运动的内在联结。

这一新运动从19与20世纪之交以来在各地兴起的体操学校中获得培育和推广。运动的核心是按照一定的韵律运动躯体，直接指向舞蹈。现代舞身体理论的重要源头—“身体韵律与节奏教育”正是这一运动的典型代表。1911年，日内瓦运动教育家达尔克罗兹在赫勒劳（Hellerau）开设了“音乐与节奏教育中心”，明确表示中心的目标是唤起学员们新的韵律节奏意识。身体按照一定节奏的运动可以培养出感知节奏的能力。因此达尔克罗兹力求学生能同时感知多种不同节奏的能力。“我们借由让四肢分别运动，展现不同长度的时间值，以给他（这个孩子）创造对不同节奏的同时感知，这必不可少。”⑪他将这一切理解为“在力量和速度的层级色调中，展现在时间部分的每个序列和每个组合前的一种财富”［2］25。达尔克罗兹的“身体韵律与节奏教育”是福克斯推行的反抗“身体遗忘”的重要实践，对身体的尊重也改变了人们对身体文化的观念。达尔克罗兹宣传和施行的运动模式展现了欧洲运动形式的一场“革命”。因为该模式以多重节奏训练为目标，尤其是节奏和韵律以及与音乐结合的复杂性，在第一次世界大战时仅有数人掌握，属边缘现象，20世纪开始获得大幅度推广，进而波及美国、日本及其他一些亚洲国家，新的运动模式得以盛行。［2］24身体运动的新理念也促进了美国现代舞的蓬勃发展。现代舞在欧洲和美国的发展，使世纪之交的舞蹈在艺术系统中取得了特殊的地位和意义。如吉纳维夫·斯特宾斯（Geneviève Stebbins）、伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）和露丝·圣·丹尼斯（Ruth St.Denis）创造并宣传的“和谐体操”（Harmonic Gymniastics）“自由舞蹈”“新舞蹈”，打破了古典芭蕾的传统，摒弃了足尖舞、足尖旋转和芭蕾短裙（Tutu）。产生于空气和阳光中的拉班、达尔克罗兹的身体运动理念是“自由舞蹈”的必修训练课程。代替古典芭蕾以修辞性“编码”确定动作，“自由舞蹈”等现代舞引入个体的、遵循躯体“自然”动作方法的运动模式。该模式不仅起源于古希腊花瓶、陶像和雕塑的躯体图像，还指向一个“全新的运动”：“未来的女舞者必然是这样的女性，躯体和灵魂是如此的和谐发展，躯体的运动将成为灵魂的自然语言。”⑫以此“身体成为艺术形式创作的方法”⑬，正如福克斯在他如程序设计一般的著作中所要求的那样。随之而来的不仅是对舞蹈的新理解，更是对表演艺术的新阐释。福克斯将两者定义为“同一门艺术”。相应地，他将其规定为：“人体在空间中的有节奏的运动，是出于创造性的冲动，通过自己的身体作为表达方法来表现一种感觉，以此为目的，即充满喜悦地释放内心的冲动，让其他人处于相同的或类似的迷醉状态。”⑭这一定义也将现代舞的概念指涉到操演性美学的核心观念之中，身体一方面具有物质性的特征，但另一方面，更重要的是超越符号表达系统，进入“有身体”的情感张力和制造“在场”的力量系统中。

同样，如果我们回到费舍尔—李希特在其《操演性美学》一书中对舞蹈的评介，会发现1903年10月30日在柏林克莱恩剧场观看首演的评论人赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）对剧场感受的记录不是理性的分析，而是“身体共同在场”的双重越界。因为这些超出写实主义戏剧的身体的神经质和放纵，极大地颠覆了他的观演感受，并产生了和剧中人一样的强烈情绪：痛苦、羞耻、窒息、恐惧。身体的“越界”带来的撕裂使他在某种病理性的、身体夸张的扭曲中“被迫”感受到这些，并完成了“对身体的尊重”，其中舞蹈“越界”更是让他们难以将“身体遗忘”。费舍尔—李希特还引述了三位评论人对结尾一幕中厄勒克特拉激情舞蹈的记录：“例如结尾那一幕，厄勒克特拉把她母亲的鲜血如红酒一般举到头顶，在宫廷中四处起舞，是人们迄今为止在舞台上看过的最令人发指的一幕。”［2］10“她就像一只激动的守护犬一样在宫殿门前跑上跑下，又以痉挛般十字交叉的姿态守护着宫门，最终以一种怪诞可怕的舞蹈发泄出弑母行为成功所激发的狂野不安，这是我所经历过的最独特的表演艺术。”［2］10“她在幻境的狂喜中……头奋力后仰，凝固在空气中……没有谁能模仿她……顶点是葛楚特·伊索尔德小小的身体和暴力的气质之间的对比带来的效果，她以非同寻常的冲动表演着狂热的复仇恶魔厄勒克特拉。”［2］11伊索尔德超越了符号的躯体和现象的身体之间的界限，“永无休止的暴怒、狂奔、哀号呜咽。她的盛怒就像为争取自由而战斗的笼中野兽，鞭挞着人们的神经”［2］12，演出直接对观众的身体、感官、神经产生影响。同时，伊索尔德的表演也跨越了“第四堵墙”的界限：“伊索尔德那种让人紧张的力量，让人感觉简直就是蔓延过了舞台前沿扼住观众的脖子。”［2］13观众的屏息、迷醉导致的种种不可见的能量反馈以一种可感知的形式立刻又作用于舞台，支撑起伊索尔德娇小的身体散发出惊人的力量。［2］13评论者们褒贬不一，意见相左并不打紧，双方的描述和意见都指向同一个结论：莱因哈特和伊索尔德越界了。伊索尔德的表演没有尺度、毫无节制。她使用身体的方式违反了一种彼时具有神圣感、禁忌感的，不可逾越的界限。［2］13不同于写实主义戏剧中符号性质的暴力展现，在莱因哈特的戏中，葛楚特·伊索尔德的暴力恰恰是一种女演员对于自己身体的暴力，一种直接作用于自己现象的身体的暴力，体现为她病理性的嘶喊、奔跑、扭动、抽搐等越界行动中。

福克斯描述的新的表演艺术，就是葛楚特·伊索尔德创造并实践的表演艺术。因为福克斯的重点就在于取消或者模糊演员现象的和符号的躯体之间的界限。基于这种取消，新的表演艺术失去了“仿佛”这一特征，它不再模仿、假装一个另外的真实，它自己就构成了真实。因此也就具备了这样的能力：能跨越演员和观众之间的界限，能强烈地作用于观众的神经和感官，能消解自我的界限—仿佛迷醉。这样的戏剧、表演、舞蹈艺术已经超越了符号学的解释范畴，引入操演性美学的“自生系统反馈圈”才能得到更为合理的诠释。

（三）舞蹈表演的多元感知与事件性

类同于《厄勒克特拉》中的身体，现代舞与后现代舞中有大量的身体和意识的“越界”现象。这些越界的表演艺术中，当演员的身体、表演不再作为符号建构一个具有意义的现实之时，也正是舞台上的动作、身体不再作为创造意义与现象之外的符号之时。例如威尔逊戏剧中演员在舞台上表演慢行动（slow motion）时，阿布拉莫维奇在美术馆用锋利的玻璃在小腹上划出五角星时，肥胖过度的吉安卡洛·帕卢迪（Giancarlo Paludi）在舞台上展现自己的身体而不是扮演西塞罗时。同样，当玛姬·玛莲的舞蹈《胖子王国》在舞台上穿着海绵制作的服装展示一组组肥胖的、跳着芭蕾舞步但面庞模糊的群体时，当空间、物品、颜色、声响等不再作为建构另一个现实的符号时，观众所感知的就不仅是这些表演元素独特的物质性。一方面它们作为现象存在着自我指涉，自我指涉意味着物质性，能指与所指叠合为一，被作为某物感知的对象，就意味着被感知之物；⑮另一方面，又超出这些自我指涉，使能指与所指的随意性无限扩大。

那么，以费舍尔—李希特的操演性美学方法分析，此种越界艺术的意义如何生产？对舞蹈理论的研究又有何种意义？简而言之，有三种途径：潜意识或无意识的感知、物质性本身的感知、联觉和符号性感知。

潜意识或无意识的感知指人们的意识并未感知到对象独特的物质性，对象对于感知主体而言完全不具备意义。但是它们却不是毫无作用，而是自生系统反馈圈的组成部分。对物质性本身的感知是操演性理论分析如何感知艺术意义的重要部分。例如，威尔逊的戏剧中，演员们经常在梦幻一般的蓝色背景中以极慢的速度重复同样的动作，观众们在这样的情境中很难通过意识来建构另一个现实，转而会感知表演的物质性本身，进而关注演员独特的身体特质。这种特质在最简单的重复动作中更得以凸显。同样，日本的舞踏艺术也以极缓慢的动作呈现梦幻般的质感，著名的山海塾舞团以此为标志享誉世界。这类越界的艺术正是以缓慢来实现重复性，继而将身体的理解在物质性的错觉中增加潜意识和无意识的感知。联觉与符号性感知是后现代剧场艺术观演关系成功建立的标志之一。《穆勒咖啡屋》中的人物只有模糊的个体，场景清晰却难以被符号所指固定。普鲁斯特的《追忆似水年华》、沈伟的《天梯》，这些表演的共性在于一方面使观众很难持续地进行戏剧人物的符号式解读，另一方面却激发着观看者用联觉、回忆等方式赋予整场演出以意义。大多时候，演出中演员身体的衰老、疾病等反常状态都指向我们时常为之沉默的终极恐惧：死亡。演员反常的身体变化诱发的是我们的恐惧。“对操演性动作的强化过程增加了意义的多样性，这些动作可能激发起观众心中最多样的联想、记忆和白日梦。”［3］85不难理解，即使是旨在让观众接受、理解一个由符号的指涉含义构建的现实戏剧演出，观众也不是被动的、安静的、个体的接受者，而是主动的参与者与创造者，而且，最关键之处在于观众是一起创造的共同体。

操演性美学适用先锋派、新先锋派以来的舞蹈实践，比如皮娜·鲍什的舞蹈剧场、DV8的肢体剧场、日本的舞踏等。这些剧场和作品中的舞蹈语言有着同《厄勒克特拉》最后一幕中舞蹈身体的一致性：DV8肢体剧场中的痉挛和怪诞；皮娜·鲍什《春之祭》中的狂野和不安，《康乃馨》中同样的狂喜和身体的暴力……这些作品在表达和形式上的“越界”，直至今日，也依然呈现着1903年《厄勒克特拉》中“永无休止的暴怒、狂奔、哀号、呜咽”，在鞭挞着人们的神经的同时，舞蹈直接对观众的身体、感官产生强烈影响。

毫无疑问，操演性美学理论也适用于舞蹈的意义阐释。“意义产生于演出之后”，指的是观众在现场充分以潜意识或无意识感知了演出的符号性与物质性之意义生产之后，再结合社会—政治—文化语境所建构起来的意义体系，可以肯定，这种联觉和符号性感知超越了传统戏剧符号学方法，操演性美学研究方法适合突破传统的“身体”的舞蹈剧场研究。与戏剧和表演艺术并行的，是彼时“越界”的舞蹈，如《厄勒克特拉》结尾处激情的女演员葛楚特·伊索尔德狂野的舞蹈中呈现的“病理性的”“幻境狂喜”，也有伊莎多拉·邓肯、玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）与默斯·坎宁汉对古典芭蕾的挑战，以及后现代剧场中对舞蹈身体可能性的种种探寻。

余 论

操演性美学理论生成和发展的历史与身体紧密关连，并最终呈现在艺术行动中。其理论也被认为是身体行动的美学。正因为此，使其与以身体为载体和媒介的舞蹈艺术紧密关连，在理论和实践话语中有着天然的契合性，甚至可以说，操演性美学的诞生不仅受1900年前后仪式研究的转型带来文本文化向仪式表演转化的影响，更是以身体为中心的表演艺术发展的结果。

操演性美学理论的另一特征是强烈的去文本中心。本质上讲，是去欧洲文化中心主义，亦即普遍尊重和理解亚洲、非洲、大洋洲等地的非文本中心主义文化。这为该理论的生命力提供了更广阔的阐释空间。尽管本文探讨的舞蹈研究方法多援引现代舞为例证，但操演性美学理论的关注视角远超越于此。就亚洲文化而言，操演性美学的建立受到东方戏剧，特别是中国戏曲的启发和影响。费舍尔—李希特、谢克纳等学者在论文或专著中援引中国戏曲充实其理论，谢克纳还曾到中国云南等地考察，费舍尔—李希特主编的交织表演文化理论的相关著作也数次引用中国京剧、昆曲、川剧等作为例证。因此，该理论不仅适用于对现当代戏剧、舞蹈进行现象学还原和理论分析，对于“无声不歌，无动不舞”的传统戏曲也有适用之处，戏曲的唱、念、做、打与舞蹈共同显现出身体的操演性。当然，传统舞蹈如民间舞蹈、原生态舞蹈的讨论也可以纳入到操演性美学自生系统反馈圈的理论框架中。

过去的实践中我们发现，运用符号学分析表演艺术时有强烈的方枘圆凿之感。即以符号学还原舞蹈表演，尤其是注重细腻情感抒发的传统舞蹈艺术和古典舞蹈艺术分析的局限，如以程式、身段为主的传统舞蹈的分析会损失一些关键的神韵。操演性美学理论正可以为更多元的身体表演提供途径，从哲学深度来重新理解舞蹈艺术以及具有主体性的身体的内在话语。

【注释】

① 参见：托尔斯滕·约斯特，余匡复.演出属于戏剧科学：评介艾利卡·费舍尔—李希特的《行为表演美学》［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），2012（4）：62—67；艾利卡·费舍尔—李希特，余匡复.建立行为表演美学的理由［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），2009（4）：16—30；何成洲.作为行动的表演：跨文化戏剧研究的新趋势［J］.中国比较文学，2020（4）：2—14；何成洲.巴特勒与表演性理论［J］.外国文学评论，2010（3）：132—143；何成洲.构成西方文论的操演性转向［J］.文艺研究，2020（8）：38—48；陈琳.表演异托邦：当代中国剧场实践对城市公共空间感的拓展和建构［J］.当代文坛，2019（4）：135—141；陈琳.交织表演文化理论视野中的中国现代戏曲［J］.戏曲研究，2019（1）：206—220；陈琳.数字化媒体介入“传统”戏曲物质性：荣念曾实验戏曲研究，以《挑滑车》为例［J］.新美术，2017（10）：76—82；邓菡彬.观众参与：跨文化视域下的知识考古［J］.中国比较文学，2020（4）：69—76；徐砚锋，李万文.“无效生命”的操演性、脆弱性与承认框架：论石黑一雄《别让我走》中的非暴力伦理［J］.南京社会科学，2020（9）：127—132；孙柏.文学建制和作为问题的剧场：从晚清使臣西方观剧笔记的认识框架论戏剧研究的重新语境化［J］.文艺研究，2020（4）：107—118.

② 主要集中于以下两部专著：FISCHER-LICHTE E.Ästhetik des Performativen［M］.Frankfurt am Main：Suhrkamp，2004；FISCHERLICHTE E.Performativität：Eine Einführung［M］.Bielefeld：Transcript Verlag，2013.

③ 参见：SINGER M.Traditional India：Structure and Change［M］.Philadelphia 1959：ix—xxii.

④ 参见：BAHR H.Glossen zum Wiener Theater［M］.Berlin，1907：276.转引自：FISCHER-LICHTE，E.Performativität：Eine Einführung［M］.Bielefeld：Transcript Verlag，2013：9.

⑤ 参见：FISCHER-LICHTE E.Performativität：Eine Einführung［M］，Bielefeld：Transcript Verlag，2013：63—128，284—285.

⑥ 参见：FISCHER-LICHTE E.The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics［M］.JAIN S I，Trans.New York：Routledge，2008：78—80.

⑦ 参见：BUTTERWORTH J.Dance Studies：The Basics［M］.New York：Routledge，2012：129—187.

⑧ 参见：BUTTERWORTH J.Dance Studies：The Basics［M］.New York：Routledge，2012：134—135.

⑨ 1903年，普鲁士草拟法条出台，该法条首次规定了房屋的最小尺寸，即每个躯体有权利至少获得多少“空气空间”和“地板面积”。1909年，人们开始在德累斯顿附近建造赫勒劳（Hellerauer）花园城市，该城市的设计完全基于更健康的生活。参见：FISCHER-LICHTE E.Performativität：Eine Einführung［M］.Bielefeld：Transcript，2013：24.

⑩ 参见：SCHULTZE-NAUMBURG P.Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der Frauenkleidung［M］.Leipzig，1901：144.

⑪ 参见：JAQUES-DALCROZE E.Einführung in den Rhythmus［M］//Ders.，Rhythmus.Musik und Erziehung.Basel，1922：55.

⑫ 参见：DUNCAN I.Der Tanz der Zukunft［M］.Leipzig，1903：44.

⑬ 参见：FUCHS G.Der Tanz［M］.Stuttgart，1906：6.

⑭ 参见：FUCHS G.Der Tanz［M］.Stuttgart，1906：13.

⑮ 参见：FISCHER-LICHTE E.The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics［M］.Jain S I，Trans.New York：Routledge，2008：244—245.