全球在地化表述：新主流电影的一种可能视角

当前，新主流电影在类型整合、意识形态言说、市场营销等方面为创建具有民族品格的国产电影提供了有益的发展思路。全球化语境下，新主流电影的在地化表述，立足中国电影本土经验，借助电影市场融合资本、变革技术，实现了艺术、商业、意识形态三方面的整合创新。新主流电影的在地化表述从主体意识、审美逻辑、民族文化精神传达等方面探索了全球化时代下讲述中国故事的有效方式，为中国电影的蓬勃发展提供了新的形态与观念。

多年来，有关国产主流电影的话题一直备受关注。这背后是电影界对主流电影在全球化语境下如何发展的深深忧虑，即在与外国进口电影的竞争压力下，主流电影如何开辟出一条既有自己民族特色，又能融入世界体系的生存发展之路？带着这个疑惑，搜集近年来国产电影的相关资料，笔者发现：从《智取威虎山》《战狼》系列到《湄公河行动》《红海行动》，从《唐人街探案》到《西虹市首富》，从《找到你》到《我不是药神》，从《妖猫传》《芳华》到《无问西东》《流浪地球》，一条新时代主流电影的发展路线图正在形成。无论是从创作层面，还是从市场运作层面，这些影片都为新主流电影的建构和进一步发展提供了鲜活的经验，而全球在地化理论为阐释中国国产电影的可持续性再生提供了新的视角与范式。

一、何谓全球在地化？

全球在地化(glocalization)，又译“全球本土化”“全球区域化”“全球区域一体化”等，由全球化（globalization）和地方化（localization）两词整合而成，是一个伴随着全球化研究而产生的学术用语。一般认为，全球在地化的概念由美国社会学家罗兰·罗伯森（Roland Robertson）提出。对罗伯森来说，全球在地化的构词灵感来源于日语概念中“土著”（dochaku，读作どちゃく）及其附属名词“土著化”(dochakuka,读作どちゃくか)的含义指称。在日语语境中，“土著化”本义指的是使自己的耕作技术适应当地条件。最初，这一概念作为一种农业原则，表示一种生活在本土之中的状态。后经日本企业采用，成为一种商业营销术语，表示在面向全球市场设计产品与服务的同时，也要兼顾特定市场和个性化的生产销售。［1］(P28)

“土著化”所指向的社会实践为罗伯森讨论全球性与地方性的关系互动，特别是关于全球文化间的交往提供了可能案例。罗伯森将全球在地化的设想同当时认为的全球文化正在迅速走向同质化的观点加以对照，针对全球文化走向的趋同与趋异的争论，提出同质化与异质化倾向是相互关联的主张。在此基础上，罗伯森将全球化看作是“特殊化的普遍化与普遍化的特殊化的相互渗透”［2］(P100)，并在全球在地化的概念阐释中强调“全球与地方的同时性与相互渗透性”［1］(P30)。哈比布勒·哈克·孔德克（Habibul Haque Khondker）在罗伯森的框架基础上再次强调了“全球化或全球在地化应该被视为一个相互依存的过程”［3］。并且区别了全球在地化过程中的文化融合同文化杂糅（Hybridization）的不同。他指出，全球在地化意义的达成，“必须至少包括一个组成部分涉及当地文化、价值体系和实践等”［3］，即全球在地化中所涉及的文化规约必须是代表本土的内部文化和代表全球的外部文化的融合。此外，阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）、乔治·里茨尔(George Ritzer)等社会学者从现象过程、观点内涵、功能影响等不同面向扩充了该理论的应用范围。可以说，全球在地化的提出一定程度上促成了全球化研究的文化转向。

近年来，随着全球在地化讨论的深入，该理论也越来越多地受到了国内学者的关注。全球在地化理论的积极影响已逐渐被越来越多的学者认可，并将其引入诸如商品销售、媒介传播、儒学研究、文化研究、教育教学、语用翻译等领域。本文将全球在地化的概念引入对国产电影的讨论主要有以下几个原因：

首先，从发生学的角度看，作为一种外来的文化形态，电影自1896年传入中国以来，天然地具备跨文化特殊属性。无论是早期电影人基于戏剧原则而建立的“影戏观”，还是新时期以后受新浪潮运动影响而产生的电影语言的现代化，抑或是21世纪以来，数字特效技术的引入。中国电影在文化表达、艺术创作、理论批判、类型探索等方面始终与世界电影文化的发展息息相关。无论是器物形制、理论思想，还是制度模式、技术手法，国外电影文化一直以一种内隐的客观视角表现出对中国电影主体性建构的迂回关注。

其次，对处于全球化发展浪潮中的中国电影来说，世界各国间文化交往既是机遇，也是挑战。然而，多元文化间的交流必然会在客观上形成文化输出与文化接受间不同的话语力量对比。不得不承认的一个事实是，以美国电影、欧洲电影为代表的西方电影因其强势的话语地位，在很大程度上重塑了世界电影理论及其艺术表达的主要方向，中国电影在对外开放的过程中不可避免地也会产生某种程度的西化。所以，当中国电影以本土化的因素渗入全球化的话语中时，其在某种程度上就意味着已经实现了全球在地化的话语实践。

最后，全球在地化强调全球化与地方化的二元并存，反对“全球的地方化”或“地方的全球化”式的单一中心指认。这种诉求旨在通过平衡全球化与地方化之间的相互张力，促成两者间的良性互动，使在全球化进程中被遮蔽的地方作用，或被狭隘民族主义放大的全球化负面影响得到相对全面、完善的解释。从文化互动的意义上说，全球在地化的这一诉求一定程度同中国长久以来提倡的合作共赢、共同发展、兼容并蓄、交流互鉴的价值观相契合。因此，对于当下中国电影的研究来说，全球在地化既是一种历史指向，也是一种现实选择，更是一种文化追求。

二、从“主流”到“新主流”：全球在地化的时代境遇

在当代中国电影的发展语境中，主流电影作为一种含义丰富的符号载体，代表着一定时期内社会主流意识形态的思想指向和文化传播策略，并且在标志着本土电影产业多重转变的同时，暗含着全球化视野下国产电影跨文化交流的可能。考察占据主要影响地位的主流电影的概念变迁，意在从“主流”到“新主流”的概念演变中窥知全球在地化之于新主流电影的存在的合理性需求。

20世纪80年代，改革开放政策的实施，为中国电影打开了一扇通向世界的大门，外国电影与电影理论的涌入影响着当时电影创作者对电影本体的认知。以艺术生产为主要目标的探索片和以迎合低俗趣味为卖点的娱乐片，作为两种极端的思想表达方式，冲击着主流意识形态的社会教化功能。为确立主流意识形态的引领作用，在1987年的全国故事片创作会议上，以“突出主旋律，坚持多样化”为口号的“主旋律电影”应运而生。作为主流电影最初的概念形态，主旋律电影以重大革命题材和革命历史人物为主要表现内容，在思想教化上逐渐削弱了西方电影思想的影响。20世纪90年代，严峻多变的国际环境让中国电影深切感受到进口大片的压力。“国际化、全球化格局，不仅作为一种背景，而且也作为一种‘力量’直接控制、作用、影响着90年代以来的中国电影。”［4］在外国进口电影的反向推动下，“国家/民族想象成了90年代末期主旋律影片的一种共识”［4］。此阶段，国家电影生产的调控，在弘扬传统文化的同时，保护了国产电影的市场份额，但不可否认的是，全球化对中国电影市场的侵轧日益明显。

2001年，中国加入世界贸易组织，国际资本开始大量涌入中国市场，在国际资本与市场需求的共同推动下，中国电影开始了产业结构的调整改革，商业电影在此时成为占据电影市场的主要力量。此时，关于什么是主流电影，什么样的电影才能作为主流代表中国电影，成为学界竞相争论的热点。有学者从宏观的角度认为：“所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片,都统称为‘主流电影’。”［5］有学者从功能需求出发强调：“主流电影主要体现三个方面的要求：主观政府机构的责任、资本意志和观众需求。”［6］当然，还有学者从广义和狭义的角度对主流电影的概念进行界定。这一阶段，有关主流电影的讨论不再拘泥于统括性的概念界定，更多表现为一种对文化发展的关注。值得一提的是，在莫衷一是的讨论中,以商业电影为主要研究对象，以符合主流文化导向的概念要求得到学界的一致认同。以张艺谋的《英雄》为代表，主流电影开始以“符合主流意识形态的商业化电影”［7］的姿态应对以好莱坞大片为首的外国电影的冲击。这一时期，武侠电影因其涵盖的文化传统与道德理念成为主流电影的首选类型，《无极》《十面埋伏》《天地英雄》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《赤壁》等影片相继出现。这些电影通过分散、零碎的叙事呈现，文化符号的再现与表现，以拉拢的姿态向社会大众争取和扩展着自己的生存空间。此时，主流电影对中国文化传统观照，因奇观化的视觉呈现效果而流于表面，甚至有些影片在进军世界电影体系的过程中，不惜以中国化的外在形式迎合国外受众的审美情趣。之后，主流电影在摸索中逐渐找寻全球化语境下的发展策略，以《建国大业》《南京！南京！》《金陵十三钗》《让子弹飞》《唐山大地震》等影片为典型，创作者们一方面借鉴吸纳外国电影的制作经验，一方面将创作视角转向历史与现实。此时，主流电影的言说方式更多的是通过强调特定情境与异质多样性的本土化表述来体现。这是主流意识形态同电影自身属性相融合的结果，也是全球化语境下对本土精神指认的结果。但本土化的阐发在为主流电影输送创作资源的同时也在无形中形成限制，有关全球语境与本土制作的关系讨论，似乎只能在二元对立的基础上进行。两者间的交互影响，在此时被有意无意地遮蔽。所以，如何平衡全球化与本土化所产生的影响就显得至关重要。

近年来，在数字化和互联网的双重影响下，国家与地区间电影发展水平的差异正在缩小。中国电影产业无论是在制作、发行、放映、销售，还是在银幕数量、市场规模等方面都取得了长足进步，中国电影的综合实力已经跃居世界第一阵营。在全球电影格局的重新建构中，国产电影在经历高速粗放的爆发式增长后回归理性，开始向内容为王、质量为本的高品质集约型转变。新主流电影作为主流电影在新时代的一种自我嬗变形态，其概念界定不再拘泥于艺术观念、类型创作、主流意识教化、商业投入等，更多表现为对国家意志与民众需求重视。作为文化软实力的载体，新主流电影在符合国家意识形态与商业价值的基础上用影像建构大众对民族、国家历史的集体认同。因此，对于中国电影的现阶段以及未来发展的趋势来说，新主流电影强调的是在讲求中国特色的基础上与国际接轨，并且在文本内容的呈现中表现出一定的民族自觉与文化自信。这一实践要求同全球在地化所指涉的“思想和实践从一个‘地方’到另一个‘地方’的传播”［8］(P3)不谋而合。作为全球与地方角力的共生性存在，新主流电影的全球在地化表述实践从差异性视角关联国产电影与全球环境的关系，在促成不同文化间对话的同时着眼于民族、国家传统，着眼于特定时代的文化表征，以博观约取的眼光寻求彼此间的共同成长。随着创作格局的多元发展，类型化意识的渐趋成熟，产业与工业美学水准的稳步提升，新主流电影呈现出一种昂扬向上的新气象，展现出从“电影大国”向“电影强国”迈进的态势。

三、新主流电影中的全球在地化表述

全球电影生产与发展格局的转变，为新主流电影提供了更多的创作与发展空间，各个国家间文化交往为新主流电影多元发展提供了多重意义上的关照与期待。新主流电影作为一种代表国家意识形态的文化力量，在全球化不断深入的今天被赋予了更多的使命与责任。全球化时代如何讲好中国故事，其实质也包含内外两方面的诉求，即：对内如何在多元文化的交流、融合、碰撞、对话中平衡他者对主体的影响；对外如何在文化交流过程中使主体增益。

（一）面向他者

新时代以来的全球文化不仅仅是单一的中心-边缘模型，更多地表现为一种“复杂的、相互交叠的、散裂的（disjunctive）秩序”［9］(P42)。对于跨文化交往来说，不同文化间的差异性决定了意义的产生，共通的文化认知与全人类意义上的情感认同创造了实现对话的可能。

如何在差异性中实现共通，在地化提供的是关于主体与他者间相互关系的建构与发展。值得注意的是，新主流电影中，他者与主体的关系建构并非一般意义上以强调自身优越为根本目的自我中心主义。新主流电影中对于他者的看法是基于去中心化的，以尊重为前提的。在这个意义上，面向他者实质上包含了两个方面的诉求：一是尊重，一是认同。前者常出现在地域空间范围内，以尊重文化差异为前提，通过异质、分散的聚合与赋能，实现共享意义上的礼俗互动；后者则以文本、类型的互文为前提，在认同他者文化身份的基础上，建立起同他者的同一性，进而取长补短，实现意指实践上的文化规约。

考察近年来的电影文化生产，异域空间越来越多的承担着影片的叙事功能。作为一种多元文化的想象载体，异域空间因其混杂与多变的属性，在视觉文化的呈现中，更多地传达出主体所要求的特定内涵。“在一个由摄影形象支配的世界里，所有的界限俨然都是专断的。”［10］(P33)空间场景的选择与接续无疑隐含着一定的主观情绪与观念。与之相对，当异域空间在主体范围内被要求为内容服务时，异域空间对于主体意义的投射同样存在。因此，对于异质空间的在地化表述来说，其实质需要解决的就是在文化建构过程中唤起主体对异质空间的情感认同，从而完成特定情绪范围内的意义叠加。以《战狼2》《红海行动》为例，两部影片都选择了贫民窟、铁皮屋、漫天的黄沙、贫瘠的土地等场景，众多具有鲜明地方特色的场景、符号都指向了一个秩序慌乱、随时上演恐怖袭击的异域空间。从单一场景看，异域空间表现出落后、贫困等固有的刻板印象，但事实上，从叙述上看，人物主体的行动及其所具备精神状态正逐渐取代场景空间的文化功能，一种以和平与正义为本愿的人类共同情感弥合了异质空间内符号所呈现出的差异。正义与抗争叠加在罪恶与贪欲之中，异质间的文化共生，为正邪对峙增添了悬念丛生的色彩。相较于以往电影中的他者视点，新主流电影的全球在地化表述使异域空间成为“有意味的形式”，承载起独特的精神性与文化性。

异质化文本表达的本土化改造则从主体的自我建构出发，通过表意符码的共享，完成从剧作结构到精神传达的更深层次上的意义转变。一般来说，外国电影的本土化改编，一定程度上会因剧本与国情的不符造成创作过程中的水土不服。然而，以《西虹市首富》为例，这部影片在票房表现和观众接受度上都获得了前所未有的成功。本片对“他者”文化的意义剥离以及对主体文化的幻想投射，为异质性文本创造了本土化改造的生存条件。电影《西虹市首富》改编自1985年美国导演沃尔特·希尔执导的电影《布鲁斯特的百万横财》。与《布鲁斯特的百万横财》一样，两部影片都是讲述了穷苦落魄的主人公因意外获得一笔巨额遗产而引发的一系列趣事。尽管电影的讽刺框架与文本逻辑基本不变，但填充其间的“笑料”事件却发生了关键性改变。两部影片尽管在内容主张、范式界定等方面不甚相同，但二者间交互盘错的本土化情境共同影响着文化内容指涉的转换，场域交换中的个体情感转变成为文本完成跨文化交流的情感保证。这两部影片采用的在地化表述形成，充分调度主体与参照物之间的异质性，在保证了中国故事、中国情感发生的同时，引导大众对现实国情做出真实判断，完成影片意识形态对国民心理的现实导向。因此，面向他者意味着从差异性视角考察新主流电影与全球环境的关系，在保持不同文化差异性的基础上，促成不同文化间的对话，为文化间的转型提供内驱动力。

（二）重塑主体

随着全球化的深入发展，各国之间相互依存的程度不断加深，世界范围内的资本重组、产业升级、技术迭代等在无形中加速了电影生产的同质化倾向，当新的标准与规范得以创建时，本土的特殊性意义就显得尤为重要。面对全球化浪潮的裹挟，最行之有效的方式就是重塑主体的精神。在新主流电影的全球在地化实践中，主体精神的重塑主要表现为对现实主义的关照和对微观历史的正视。

作为一种凝练的内生动力，现实主义长久以来影响着主流电影的意识形态创作，并且随着不同阶段的历史变迁呈现出复杂多变的样貌。相较于欧美电影以自由意志、个体情感为根基的戏剧化、浪漫化表达，中国电影的现实主义始终以同社会的密切互动、对国计民生的关注为己任，无论是展现典型人物与典型事件的革命现实主义，还是表现中国传统文化的乡土现实主义，抑或是呈现边缘人物生存现状的底层现实主义，现实主义始终立足于民族话语的文化本位，从社会意义与艺术审美上进行文化建构与传播。

电影作为一种世俗神话“不仅反映现实，而且批判、营构和重新解释现实”［11］(P12)。现实主义影片从本土化诉求出发，直面社会发展中存在的问题，通过影像媒介传达出隐藏于真实内核中的文化精神，在照见自身的过程中表现出勇于反思与批判的文化自信。电影《我不是药神》《宝贝儿》《少年的你》《找到你》《无名之辈》等关注现实，揭露存在于社会发展中的种种问题，以介入的姿态，实现影像的社会化参与，用影像的力量或直接或间接地推动社会发展与进步。除了以开放、坦诚、自省的态度展现中国社会的真实存在之外，现实主义与多种类型范式的结合，为新主流电影在全球范围内进行跨文化交流提供了更多的可能性。比如，《动物世界》《西虹市首富》《幕后玩家》等以“建基于不无荒诞性的假定性情节结构”［12］之上的寓言式“荒诞现实主义”，或者《哪吒之魔童降临》《大鱼海棠》《大圣归来》《大护法》等以“二次元写实主义”［13］作为故事来源和文化模式的“二次元现实主义”，或者《妖猫传》《流浪地球》等以诡异或神秘氛围融入社会、时代批判的“魔幻现实主义”等。这些看似“非主流”的现实主义形态，随着新一代信息技术的改进和万物互联时代的到来逐渐发展为同传统主流价值平分秋色的新主流存在。在中国文化走出去的大背景下，这些电影以多样化的艺术方式，在文化繁荣发展的当下，从另一个面向展示着中国文化兼容并蓄的气度与品格。全球在地化的表述实践最终通过影像逻辑的优化将民族话语、大众趣味、主流意识形态等与国家形象相联系，从而形成话语形式上的文化自觉。

如果说，现实主义内容与形式上的反思是从当下社会发展的角度对主体建构进行的考察，那么，从微观历史的角度来审视碎片化历史洪流中的个人和群体，就是对迅速发展中的此在文化的补充与批判。

马克思的“世界历史”理论认为，世界历史是由各民族、国家的普遍交往构成的相互影响、相互渗透的统一体。因此，对于代表国家形象的新主流电影来说，如何重塑自身历史，如何在跨文化交流中重申文化审美与价值理念就显得尤为重要。作为一个多元化且富于动态性的问题域，新主流电影的在地化表述在指向某一时期社会主流意识形态和大众文化趣味的同时也指向某一特定的历史时空范畴。检视早期主流电影，多以叙述重大历史事件、历史人物为主。如《大决战》《开国大典》《重庆谈判》《周恩来》《彭大将军》等，遵循了全景式多角度的宏大历史叙事模式。总体性、概括性的宏大历史叙事一定程度上影响了这些电影对复杂历史的讨论和对具体历史细节的叙述。从影像的功能上看，宏大叙事模式提供了整体的、概括性的表述基调，却也因概念化的范式陷入简单化的说教式表达。

当前，随着《无问西东》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《八佰》《金刚川》等电影的出现，以个体化、区域性、事件性为阐释视角的微观叙事日益成为趋势。微观历史叙事旨在从细节着眼，增强影像的叙事效果，洞察淹没于整体性结论中的特殊事件，补充、还原历史的发展走向。戴维斯曾指出：“电影可以展示——或许，更准确地说是推测（speculate）——过去如何被体验并且发生出来，以及其中重要力量和重大事件演进的在地体验与细节。”［14］(P275-276)对于有篇幅限制的电影来说，微观历史叙事促使电影回归到基本的表意再现功能，通过人物呈现、细节刻画，触发对历史碎片的关注，在多重维度和语境中建立起宏观与微观之间的联系。并且使传统的道德评定与历史立场让位于故事、情境的创设，以更为现代的方式，多样化的叙述，完成超越过去认知的可能性。在微观历史的表述中，个体承载起引发共鸣的普遍意义。电影《我和我的祖国》，以集锦式的手法，通过七个故事片段的展示，从不同侧面描述了普通人与国家之间密不可分的情感关联。在创作之初，制作团队就确定了“历史瞬间、全民记忆、迎头相撞”的理念。电影以显微镜而非望远镜的方式，聚焦于特定时空的人物、事件与情境，以符合大众趣味的表达唤起全民认同。而电影《八佰》以一群逃兵的视角展现出人性的真实和战争的残酷。影片以群像的方式聚焦普通个体成长，用悲壮和热血书写普通人的英雄史诗。值得注意的是，微观叙事在重新挖掘历史片段的过程中往往也唤起某些历史创伤。电影《无问西东》以关切、拷问、自我修复式的方式，展现了历史创伤中四个不同时代清华学子胸怀家国、砥砺奋斗的故事。微观历史表述从个体与细节处入手，触摸、挖掘潜藏于历史深处的细枝末节，关联过去与现在的创伤体验，在正视历史过错的同时获得自我意义上的救赎。在全球化的氛围下，微观历史在正视过往的基础上，以多样化的展示角度弥合宏观叙事中概念化、简单化的空洞表征，以开放的格局与气度，回望历史，审视自身，体现出泱泱大国的历史担当与文化自觉。

四、结语

综上所述，文化既是一个国家的灵魂，也是一个国家面向未来的精神脊梁。因此，当下中国文化的发展语境正处于一个需要发出中国声音、拥有民族自信的阶段，对处于资本重组、产业升级、类型化发展阶段的中国电影来说，全球在地化理论从理路探索到意指实践为新主流电影的建构和进一步发展提供了一种有益的视角。