“英歌”传承中的文化内涵与美学含义

黄 斯

在素有“岭东门户、华南要冲”之称的潮汕地区(包括了汕头、潮州、揭阳、汕尾地区)，有一种深受大家喜爱，并在不断发展中逐渐成为潮汕地区人们凝聚力和认同感的文化符号，被称之为“英歌”。深深扎根于潮汕这片沃土的英歌艺术，在时代与社会的变迁中几经沉浮，经过代代艺人的口传身受，逐渐走向成熟。1996年，国家文化部便将潮阳命名为“中国民间艺术之乡(英歌艺术)”；2006年5月20日，英歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。如今每年春节，潮汕地区的各支英歌队便开始活跃起来，他们走大街过小巷，祈求新的一年风调雨顺。可以说“英歌舞”已经逐步从古老文化走向现代广场，走进大众日常生活中。

笔者于2019年走访了揭阳市的普宁、惠来两地和汕头潮阳区的几支英歌队，在调查与采访中深刻地感受到了这项民俗活动的价值与意义所在，也对当下英歌的发展有了更深刻地认识，同时也意识到英歌存在着如何更好地传承与发展的问题。当地的文化馆都对各自的英歌进行了挖掘和整理，出版了《潮阳英歌舞》《普宁英歌》等丛书，对英歌的起源、文化内涵以及表演形式都进行了详细的介绍，为更多人认识英歌、了解英歌提供了非常重要的参考资料。各地文化馆也积极地开展着英歌的普及教育工作，帮助群众们组织和建立了多支风格各异的英歌队，并为他们搭建舞台，尽量地满足各支英歌队的表演需求。如今，在当地政府和群众的共同努力下，英歌的表演规模和影响力正在逐步扩大，取得了一定的成果。但从长远的继承和发展来看，许多工作仍然需要进一步思考、策划和落实。比如，如何引导英歌传承人对英歌的加工和改造？如何使英歌在保持传统韵味的前提下，更加适应当下社会发展的需求？如何运用英歌元素编排更优秀的舞台作品？等等这些问题都需要更加深入地挖掘英歌的文化内涵以及美学含义，从而进一步扩大英歌的影响力，使其更好的发展和传承下去。

一、英歌的文化内涵

英歌的起源说法不一，大概在明末清初时逐渐形成，流传至今，形成了众多流派和风格。三百多年间，英歌经历过辉煌，也到达过低谷，如今正经历着被改造的阵痛。如今，英歌表演的娱乐功能已经远远超过了原有的祭祀功能，渐渐褪去了宗教的外衣，化妆上戏面渐多，鬼面渐少。从表演形式上也更为浓缩，传统形式上的“中棚”和“后棚”也已经逐渐消失，更多的表演集中于原有的“前棚”部分。因为“前棚”主要以舞蹈表演为主，所以现在对于英歌的研究也更多的将视角集中到舞蹈上。

仅仅是走访地区的英歌舞的形式之多，就已经让人目不暇接，几乎每支英歌队都有各自的风格特点。在这些风格的背后隐藏着的各地文化的积淀，已故的舞蹈理论家资华筠先生在她的舞蹈生态学中这样写道：

在漫长的历史演进中，为高山大海相隔相阻又借助各种环境因素相互联系、相互影响着的广袤世界，孕育出难以尽数的各种民族舞蹈。因其各自固有的、相对稳定的生成环境而具有独特性；又在世代传衍中随着社会发展、人类交流，悄然变化着。对其直观感受所及的特色，我们通常称之为“舞蹈风格”。任何一种民族舞蹈，在个体或群体性的传承、发展中，必然也必须注重对其“风格”的学习、继承与凸显。所谓风格,并非只限于外部形体动作，它蕴含着一个民族的社会生活、风俗习性、性格意绪、审美取向……是民族文化特异性最凝练、最鲜明的体现。(1)资华筠，王宁：《舞蹈生态学》，北京：文化艺术出版社，2012年。

因此，有必要对其文化内涵做出进一步的探索，以便更加深刻地去了解英歌这项民俗艺术。

(一)民间信仰是内在驱动力

在汕头市潮阳区和揭阳市惠来县进行采风时，有一个很有意思的现象，这两支英歌队的装备全都存放于当地的妈祖庙中，潮汕地区的很多英歌队都是如此，1949年新中国成立之前更为普遍。这就说明在百姓们心目中，英歌和妈祖一样，都具有祈福生活风调雨顺的寓意，然而英歌中所承载的文化内涵绝不仅仅只是祈福，还有很多当地的民风民俗蕴含其中。

因为自然地理条件的原因，古时的潮汕地区属于自然灾害多发地带，在原始生产力无法与自然相抗衡的情况下，古代潮汕人多祭祀鬼神祈求平安，因此在潮汕地区傩文化发展历史较为悠久，带着一种极强的历史穿透力深深影响着潮汕人的生活并一直延续至今，他们信神、拜神，极度虔诚。当外来移民不断涌入之后，文化间的相互融合使潮汕地区产生了很多新的民间信仰。自南宋后期起，潮汕地区受儒家礼教思想的影响，秉承惩恶扬善、表彰忠义的精神，并结合自身的需要开始自发造神。到了元明时期，凡是对当地百姓有所贡献或具有美德的人，人们多将他们神化，如文天祥、陆秀夫等都因抗元护主的民族气节而备受推崇。开通海路之后，潮汕地区的经济得到迅速发展，加之对于海洋的未知，使得民间信仰更加繁盛，这一时期修建了很多庙宇。一直到今天，潮汕地区的民间信仰场所之重、信众之广、活动之多，均可以用叹为观止来形容。

据不完全统计，全国祭祀神祀约有260多种，仅潮汕地区就有200多种，除了土地伯公、天后圣母(妈祖)、玄天上帝等这些神明外，双忠庙里还供奉唐代为平定安史之乱牺牲的两位忠臣良将张巡、许远这样的英雄人物。这些中原地区的故事和人物在潮汕地区受到了极大的拥戴，这不仅反映出了中原文化对当地文化的影响，也反映出潮人海纳百川、兼容并包的气度与精神，以及潮人崇尚正义的价值观。因此，那些以忠义著称的水浒英雄们，在当地人看来已经不仅仅是一个简单的英雄人物，他们用英歌舞的形式表达着对他们的信仰。他们相信，这些正义无畏的英雄们一定可以帮助他们驱除邪淫，保佑他们平安顺利。

(二)水浒英雄人物的角色扮演

在英歌舞的众多起源说中，有一种说法是源于山东鼓子秧歌。相传南宋时期，中原军队南下潮州，于是将山东鼓子秧歌和凤阳花鼓等一些北方秧歌带到潮州地区，这种表演形式在当地慢慢生根发芽，在与当地文化充分融合之后形成了英歌舞，我们从英歌舞阳刚洒脱的气质上的确可以捕捉到山东秧歌的影子。而对于英歌舞中水浒英雄的扮相，邓友吉曾在《潮汕英歌舞中的水浒情节》一文中有过专门的论述。人口的迁移带来了文化的融合，而潮汕地区独特的历史文化背景，为水浒故事的迅速传播创造了条件。

潮汕地区依山傍海，整个自然地理环境使潮州地区在古代时处于比较封闭的状态，开发程度也较低，直至唐末宋元时期大量汉族移民的涌入，才使这一地区逐渐繁荣起来。以唐代的韩愈、北宋的陈尧佐为代表的历代官员不遗余力地推行儒家文化，使得中华主流文化在潮汕地区逐渐落地生根。于是，潮汕文化便呈现出农耕与海洋、移民与本土诸文化交织共存的格局。有了这样的文化土壤，水浒中的人物和故事也得以在此地迅速传播。而使得水浒故事得以迅速传播的重要原因之一，是故事中宣扬的忠义的思想与潮人长久以来形成社会道德观念的相互契合。

潮汕地区山地多、耕地少，山地丘陵地貌占到整个地区面积的70%，而且气候变幻无常，自然资源相对有限，人均占有量也就相对较小，因此，古代时为了占有资源所发生的不公平竞争也时有发生。为了避免这些不公平竞争的发生，当地人们也急需一种道德观念来约束自己的行为，忠义的观念便逐渐成为潮汕人的道德标尺。到了明清时期，海路贸易的开通使潮汕地区的经济得到了迅速的发展，迫切需要得到资源的潮汕人积极开展民间海外贸易，逐渐形成了经商的风气与传统，而贸易的往来则更需要忠义的道德观，当然还少不了一个“诚”字。因此，潮人将这些道德观念幻化成一个个水浒英雄人物的形象，用威武雄壮的舞蹈动作，诉说着属于他们自己的价值追求。

英歌的表演内容演绎的或是梁山好汉攻打大名府营救卢俊义的故事，或者化妆劫法场营救宋江的故事，当演员们画上脸谱拿起英歌棒的那一刻，他们便化身为义薄云天、英勇无畏的英雄，卸下妆容的他们也必将受到这些英雄们的感染，带着这些积极的价值观回归到生活之中。从英歌的组织形式上来看，具有和剧团一样严格的规矩，要以神明的名义要求自己，提高遵守纪律的自觉性。一旦组成英歌队，他们分工明确，各司其职，为了保证演出的顺利进行，每个人都承担着一定的义务和责任，这里虽没有法律条文的规矩，却以道德来约束自己的言行，对参与其中的每个人都会起到很好的教化作用。

二、英歌的美学含义

在英歌的流传与发展中，各地民间艺人渐渐形成了不同的表演风格，依照节奏的不同，分为快板英歌、中板英歌和慢板英歌。笔者在普宁市进行实地考察时，在普宁市文化馆馆长陈华南先生的带领和引荐之下，分别对快、中、慢三种节奏风格的代表人物进行了采访。快板英歌的传承人陈来发先生所代表的南山英歌以快捷威猛著称，如同他的性格一样，动作干脆利落简单直接，因其节奏较快，所以英歌棒较短，表演时在击打英歌棒的过程中完成同手同脚的跳跃动作，双棒单起单落是其最大的特点。中板英歌的传承人张伯琪先生今年已经75岁了，他所在的泥沟英歌队使用的英歌棒更长更重，与南山英歌最大的不同是双棒起落，自下而上，双提臂、单踢腿，手腕灵活，槌花漂亮，刚柔兼济极具舞蹈感。旱塘英歌保留了最传统最古朴的慢板英歌，他们的特点是以武术为舞蹈的基本元素，使用的英歌棒也最长，有“乌鸦落阳、鹩哥展翅、观音坐莲、竹筒倒水、双膝下弹”五种套路打法，动作幅度大、过程长、内力鲜明，慢中见势、势中显气。普宁英歌的这三种流派风格基本代表了整个潮汕地区英歌流派风格的划分。

(一)英歌的动作特点

英歌虽然因其流派不同，动作也有所不同，但因其表现内容与结构形式相对一致，因此气质上也较为统一。与很多汉族民间舞蹈一样，都是以步法为核心，带动身体各部位，主要以提垫步、横蹉步、碎步等构成不同的舞姿动态，形成不同类型的动作，每支英歌队一般以一种类型的动作为基础，变换各种打法和动作套式。英歌棒的击打方式和套路多达上百种，这是技艺高超的民间艺人们不断的创造的结果。英歌舞中绝大多数的动作都有武术套路的影子，极具攻击性，步法和身法都极其讲究，尤其是一些近身对打的动作，俨然就是武术套路的复现。

以普宁英歌中的“镖槌”(槌即指英歌棒，运用在动作中都称之为槌)动作为例，这个动作做准备时，双脚呈大八字步，双腿半蹲，双手快速上提，左手按槌于胸前，右手端槌靠于右侧旁腰。然后在两拍之内完成上右脚形成弓步，同时右手拧腕推槌向斜下方用力猛刺。这就是右“镖槌”的动作，不难看出那个向前弓步又向下猛刺的动作是具有攻击性的，而且动作在两拍内完成，更符合了武术动作简洁迅速的特点。同样的例子还出现在很多对打组合中，准备时两人间隔一步的距离对面而立，手里的英歌棒好比武器，在节拍中完成你击我挡、你攻我防的动作，这些对打都有固定的套路，如果在快速运转中，其中有一方失误，便会面临受伤的危险。这和戏曲表演中的对打套路很相似。

当然，英歌的动作中除了有类似武术套路的动作外，还有很多优美的舞蹈化的动作，以及一些在北方秧歌中常见的动作。比如“跳转甩槌”这个动作，动作一共四拍，第一、二拍时，左脚上一大步蹬地跳起，右腿顺势前踢90度，双手随之从自然下垂的状态用力甩自头顶上方，此时身体处于腾空状态；第三、四拍，落地时右脚着地，这要求表演者要在空中完成吸左腿和落右脚两个动作，在落地的一瞬间，身体向左旋转180度，左腿顺势屈膝前提，同时双手从头顶上方向左划，经过下方后左手握槌至胸前，后手握槌指向身体斜后上方。这个动作幅度较大，融合了跳、转、甩的动作，是一个典型的舞蹈动作。在英歌队中除了手持双槌的人，还有一些人左手持小鼓，右手持鼓棒，其中“抡鼓跳步”的动作和安塞腰鼓中踢腿完成胯下击鼓的动作如出一辙。

从这些动作中我们不难看出英歌中动作的丰富性和观赏性，对这些动作进行分析，大致可以总结出英歌的三个美学特征：一是极具张力的舞姿造型，舞者在完成动作时要充分发挥人体最大的可塑性，最大限度的向空间伸展，形成极具震慑力的造型；二是对比强烈的动态呈现，英歌的动作中既有高低上下的敦厚殷实之力，又有前后、左右的和谐流畅之韵，瞬间爆发又瞬间静止，充分体现出刚毅勇武、热烈奔放的个性风格；三是强弱分明的运动节奏，无论快板、中板、慢板，均以“咚咚锵、咚咚锵”为主要节拍，舞者严格地依照节奏变换动作和队形，几乎所有的静止造型都落在重拍上，并以击打短槌或小鼓与音乐节奏相互呼应，间或配以吆喝声和螺号声，营造出昂扬兴奋的现场氛围。

队形构图方面，英歌的阵法调度相对山东鼓子秧歌有很多相同之处，传统的阵法如“双龙出海”“麦穗花”“杀四门”“八卦图”等等，这些阵法显然受到道家思想的影响，并结合了古代战阵调度方式。但在执行上并没有鼓子秧歌要求的细致严格，而是更灵活自由一些，可依据场地及表演人数的情况进行发挥和创造。

(二)认识英歌的舞蹈之美

作为一种已经流传了三百多年的民间艺术，英歌不仅隐含着深刻的文化思想，更拥有着独特的艺术魅力。这种独特的艺术魅力也正是英歌的美的所在，那么英歌的舞蹈之美又体现在哪些方面呢？我国著名的舞蹈教育家、理论家吕艺生在他所著的《舞蹈美学》一书中将舞蹈美总结为以下五个方面。

第一是“美在动态”，在思想情感的支配下有节奏、有章法、有目的的运动，是人类所独有的舞蹈这门艺术最本质的特性。(2)吕艺生：《舞蹈美学》，北京：中央民族大学出版社，2016年，第88页。英歌的动态体现在动作的流畅性、连贯性，以及队形构图在空间的变幻两个方面。

第二是“美在心灵”，舞蹈是一种用肢体动作表达情感的艺术，这也是舞蹈的第二个特性——情感性，无论作为表演者还是观赏者，都会将情感投入其中，表演者通过动作传达情感和意识，观赏者接受这种情感和意识并引起共鸣，由此两者之间就进行了一次心灵上的沟通。这里的心灵包括了灵魂、思想、意识、理念、理想等诸多由思维产生的概念，当他们与肢体动作达到高度统一，便是舞蹈艺术所追求的境界。在英歌的表演过程中，演员们将各自对英雄人物的理解融入动作中，通过每一次击锤、每一次跳跃，将自己的激情释放，观赏者也感受着舞者所传递出的能量，在心灵上建立起一种美的感受。

第三是“美在虚幻”，这一点也是基于心灵层面来讲的，美国的美学家苏珊·朗格(Susanne K.Langer)曾提出“虚幻的力”这一概念，人体通过在空间的舞动变化呈现出不同的情感表达，人的肢体是有限的，而表现和想象却是无限的，这种有限与无限存在的空间既是“虚幻的力”。在与潮阳后溪英歌队的领队林松先生访谈时，他讲到：“当演员们画上脸谱穿上服装，他就已经超越自我，成为英雄的化身，他的一举一动便彰显出英雄的气质。”舞者们通过表演实现了自我的超越，懂得欣赏舞蹈的人同样在情感与情绪的启发下完成了自我超越，这便是英歌虚幻美的魅力。

第四是“美在距离”，瑞士的心理学家爱德华·布洛(Edward Bullough)提出了一种审美“距离说”，这一概念更多的是从作为欣赏者的审美主体的角度出发，这里的距离既包括了物理空间的距离也包括了心理距离。如今英歌舞已经出现了各种形式的表演，既有广场上自娱性的表演也有舞台艺术化的表演，作为欣赏者既可以选择近距离观赏也可以选择远距离观赏，甚至也可以选择通过电视媒体和网络进行观赏，去发现它的美。

第五是“美在技能”，舞蹈之所以能够成为一种表演艺术，很大一部分原因在于表演者在动作中体现出的技艺，这种技艺使舞蹈不同于平常生活中的动作，其难度需要表演者不断地去练习才能掌握。人们在观赏英歌表演时，往往会被表演者高超的技艺而办案叫绝，手中上下翻飞的英歌槌，呈现出各式各样精彩绝伦的击打方式，大幅度的跳跃、极具张力的造型，都体现出英歌的技艺之美。

(三)英歌的美学内涵

中国美学自先秦时发端，每一个大的历史分期都有着各自不同的美学追求。从英歌的发生时期来看，当时的中国正处于明末清初，当时主流的表演艺术是各地的戏曲艺术。明清时期的戏曲已经发展到了一个非常成熟的阶段，当时很多的美学家就戏曲的真实性、通俗化等问题作出过深刻的讨论，就剧本、演员和舞台演出等方面内容也总结出了很多宝贵的经验，并形成了完善而系统的美学理论。清初的理论家李渔(1611—1680)将研究的重点放在了“戏”上，强调戏曲作为舞台戏剧的一种，应该强调其“戏”的真实性。而想要获得真实性的手段之一便是戏中人物的典型化，即一方面要符合一定的类型，一方面又要求做到个性化。(3)叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，2010年，第419页。这两方面的要求需要通过唱词念白和人物造型来完成，那么脸谱便成了区分不同人物的手段之一。脸谱中不仅表现着人物的性格特征，还将后人对历史人物的评价隐含其中，让观众们通过脸谱便将剧中人物的忠奸善恶做出清晰的判断。

从英歌的表演形式上看，水浒英雄人物的扮相，表演的故事情节，以及“中棚”和“后棚”的某些节目来看，无不受到地方戏曲的影响，其中最明显的就脸谱。英歌的脸谱既吸收了潮剧脸谱的精华，根据人物的性格特征，以不同颜色的搭配图案表现不同人物的性格品质。主要颜色有红、黄、蓝、白、黑、绿、粉，红色象征忠勇，黄色象征粗暴，蓝色象征鲁莽，白色象征奸滑，黑色象征正直，绿色象征义气，粉色象征美丽。如李逵以黑白两色为主，表示其爱憎分明、思想简单的性格特点；关胜则以红色为主，凸显其忠勇的性格；杨志则以绿色为主，突出其绿林好汉的身份。所有这些英雄人物的脸谱的底色在各地英歌队中都大致相同，但在图案细节处理上依据各地的传统特色加以区分，形成了样式繁多、精巧奇艳的艺术之美。

上文中笔者对英歌舞的三个美学特征进行了概括和总结，相信看过英歌表演的人一定会对其刚劲威猛的气势留下深刻印象，演员手中上下翻飞的英歌棒，丰富的队形构图和铿锵有力的双人对打和集体性舞段都是英歌美学特征的集中体现。任何一种能够流传下来的民间舞蹈都具有它独特的美学特征，但同时又有其共性，这共性便是它们都脱胎于中国传统美学中的某些观念。

自从老子提出了“气”这个概念，中国人便从未停止过对它的探索和理解，到了魏晋时期，南朝画家谢赫提出了“气韵生动”这一美学命题，原意是指在绘画中既要做到形似，更要做到传神。在后人不断的实践中，这一美学命题被不断地深入，并被运用到各个艺术领域。当代美学家叶朗在《中国美学史大纲》中对“气韵生动”做出了这样的解释：

“气韵生动”的命题，“生动”二字只是对“气韵”的一种形容，关键在于“气韵”二字。“气韵”的“气”应该理解为元气，是宇宙元气和艺术家自身元气化合的产物，是艺术的生命，它表现于整个画面，并不只是表现于孤立的人物形象；“韵”就是指一个人的风神、风韵，也就是一个人内在个性、情调的显现。有了“气韵”画面自然“生动”。中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴含深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。(4)叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，2010年，第220—224页。

如果将这个概念套用到舞蹈艺术上，就应该是舞者在表演时要做到身心合一，用变换流动的肢体动作去表达出宇宙感、历史感和人生感。唯独如此，才能够感染更多的观者；唯独如此，才能使得这一艺术得以延续。三百多年的传承，一代又一代的英歌传承者都在用他们的实际行动践行着这一美学观，同时也在这一美学观念的指导下不断创新。

三、英歌的传承现状

在对普宁、潮阳、惠来三地五支英歌队进行走访之后，笔者对当下英歌的发展有了更深刻地认识。首先，乡镇的经济发展程度直接决定了英歌的发展状况。在普宁见到的三支英歌队，发展状态最好的是以快板著称的南山英歌队，南山村是一个城中村，几乎处在普宁市中心的位置，似乎它的快节奏与城市的发展速度相契合，人们对于他们的风格也更加青睐，代表广东参与了很多重大场合的演出，如2008北京奥运会的城市艺术表演和2010年上海世博会“广东周”开幕式等。潮阳英歌应该说是这五支英歌队中最有经济实力的一支队伍，汕头市潮阳区的经济发展也是这三地中最好的，仅在这一个区，特别有代表性并取得过一些成绩的英歌队就不下二十支，笔者到访的后溪英歌队还曾接受过中央电视台的专访，他们中、快结合的风格独树一帜，服装、道具、脸谱都十分精美华丽。惠来县神泉的神泉英歌队的发展相比于前两个有不小的差距，这个临海的镇子发展主要依靠传统的捕鱼业，虽然他们传承着最传统的前、中、后的完整表演结构，更难能可贵的是还保有唱英歌的环节，这在其他一些地方的英歌表演中已经很少见了，但是由于经济发展跟不上，观念也相对保守，他们外出演出的机会并不多。馆长还介绍说，因为他们的英歌表演规模较大也较为复杂，因此每年11月底就需要开始组织排练，但排练经费却少得可怜，很难召集到足够的人参加排练，2020年新年他们无论如何也要再组织一次，因为上级规定，只有连续演出三年的英歌队才可以正式批准挂牌并记录在册，这样以后拿到经费就会更容易些，2020年任务完成他们就达标了，再等到明年很可能就不再组织演出了。

其次，传承人对英歌表演的加工与改造对其发展有着导向性的影响。普宁南山英歌的陈来发先生2008年被授予国家级非物质文化遗产传承人的称号，这个身份给了他更大使命感和责任感，今年来为英歌的普及与传播做出了相当大的贡献，他把英歌带入到小学课堂，组建少儿英歌队，从小培养孩子们对英歌的兴趣，市领导还在一所小学里为南山英歌建了一个小型博物馆。

到访那天，一群十岁左右的孩子为我们表演，个个有模有样，神采奕奕。除了向孩子们教授英歌，陈来发对南山英歌的改造也使之更加适合于当今社会的审美潮流，他的改造是基于舞台表演的需要，而非加入某些流行元素，他去掉了英歌中一些繁复的环节，一上场就以快节奏来吸引观众眼球，在队形调度上结合实际舞台的需要，尽量避免背对观众的队形站位，在很多队形处理上参考了专业舞蹈表演的方式。这些改造使得南山英歌在参加汇演时，获得了比其他英歌队更多的掌声。

泥沟英歌的代表人物张伯琪先生目前是省级传承人，他们一家三代都在英歌队里当头槌，从14岁开始表演，60岁时还曾在当地电视台的晚会上作为主要演员参加演出，如今75岁的张老师说起英歌还是热情不减，亲自做示范，在带着我们观看影像资料的过程中也流露出一些后继无人的无奈与感叹。他也同陈来发一样，组织了一批少年英歌队，在他身上笔者可以看到一种“大英歌”精神，他主张不要因为派别之分去争什么所谓的正统，只要是好的，鼓励大家相互借鉴，目的是想要让英歌这项艺术发扬光大。

潮阳后溪英歌队的林松老先生今年也已经74岁了，也是省级非物质文化遗产传承人，他8岁开始接触英歌，19岁参加中国人民解放军，退伍后开始研究英歌的化妆技术，并大胆拓展英歌表演的动作套路，在双人近身对打的动作套路上做出了极大贡献，在原有的7下槌的基础上演变出14、18、21、28、35、49下槌的英歌套路，看过之后让人感觉酣畅淋漓大呼过瘾。

如今，英歌表演的娱乐功能已经远远超过了原有的祭祀功能，渐渐褪去了宗教的外衣，化妆上戏面渐多，鬼面渐少，服装上道服也已经渐渐消失，增加了很多符合人物的戏服，动作上步法、阵法也均有突破和创新，这就是时代的需要。英歌中正义凌然、勇往直前的精神气质是每个时代都需要提倡和发扬的，这是始终不变的精神核心，而那些繁冗复杂的程式其实都是历史上某个时代的留下的产物，对于英歌今后的发展具有参考和借鉴的价值，但并非需要我们一成不变地复现。

我国著名民俗学家乌丙安先生在《民俗学丛话》中指出：

民俗文化在自身发展的过程中，有不同程度的变化：不是注入新内容，便是改变某些新的形式，这种变异和传承都是民俗事项的普遍特征。

也就是说，任何一种民俗现象在传承的过程中都是有变化的，做为传承人来讲，他既需要将传统形式作出完整的记录和保留，但同样需要树立与时俱进的观念，这样才能使英歌的流传更加长久。

结 语

多年以来，针对英歌的挖掘与整理有多，有对其表演形式的总结与归纳，有对其文化内涵的挖掘与探索，这些都对这个民族艺术瑰宝的传承与发展起到了关键性的作用。本文在前人研究的基础上，将英歌的文化内涵总结为两个方面，一是祈愿福顺安康的民间信仰，而是潮汕地区的人们对“忠、义”的价值追求和道德约束。将英歌的动作呈现总结出三个美学特征：一是极具张力的舞姿造型，二是对比强烈的动态呈现，三是强弱分明的运动节奏。而在美学含义上，英歌则符合了“气韵生动”的传统美学观念，已经明清戏曲对于人物真实感的追求。

在2006年将英歌列入第一批国家级非物质文化遗产名录之后，政府文化部门对它的扶持力度也大大加强。但在如何引导英歌传承人对英歌的加工和改造？如何使英歌在保持传统韵味的前提下，更加适应当下社会发展的需求？如何运用英歌元素编排更优秀的舞台作品？等等这些问题上，依然需要进行进一步的探索。本文尝试在美学范畴上对英歌进行初步的探索，借助美学这一概念去更加深刻地理解英歌这一民俗艺术，期待对它传承与发展有所帮助。