“家乐”与“家班”辨析

杨庆杰，郑伊琛

（汕头大学文学院，广东 汕头 515063）

目前学术界有诸多学者在给“家乐”或者“家班”下定义时，多将二者相等同并混淆使用，比如：刘水云《明代家乐考略》一文中所言：“‘家乐’（或称‘家庭戏班’）是指由家庭蓄养的以满足个人和家庭娱乐需要为宗旨的家庭戏乐组织。”[1]齐森华认为：“谓家乐即是由私人置买和蓄养的家庭戏班。”[2]杨惠玲《论晚明家班兴盛的原因》一文中指出：“所谓家班，指的是私家蓄养并主要用以娱乐消遣的戏班。”[3]其中更有使用“家乐戏班”这样模糊的概念的，如刘召明提出的：“在中国戏剧史上，家乐戏班作为一种独特的优伶组织形式。”[4]胡忌、刘致中在《昆剧发展史》中，更是将其进行混用：“明代初期，私人家庭戏班还没有兴起。”其原因是当时政府颁布的相关法令“对戏曲的发展产生一些不利影响。对家乐的产生直接起阻碍作用的，是有关整肃吏治，管束士人以及禁止买卖奴仆的律令。”[5]188这一论述过程前后分别使用了“家庭戏班”与“家乐”概念。徐子方《明杂剧史》提出：“顾名思义，‘家乐’即家庭戏班，亦称家班。”[6]180在其论述过程中，也将三个概念相互混杂使用。

当然，学者们也注意到上述不同概念之间的区别，如刘水云在《明清家乐研究》中认为，“家班”一词既“缺乏历史存在的依据”，它只是“当下不少戏剧研究者们普遍接受和采用的用来替代家乐的术语”[7]17，实则是不符合历史语境的。杨惠玲所著《戏曲班社研究：明清家班》指出：“家班与家乐是两个不完全相同的概念。一方面，家班由家乐组成。能歌善舞，多才多艺是家乐的传统，因此，除了演戏，家班还往往兼业歌舞和器乐。另一方面，只有当家乐达到一定规模并从事戏曲时，才能称为家班。”[8]13朱建华在《昆曲家班研究》中认为：“从词源学的角度来看，家乐这一概念的出现很早，主要指的是以歌舞表演为主的家庭乐伎；而家班则是指以戏曲表演为主的家庭乐伎，家班的活动时间主要在明代万历至清代乾隆年间。”[9]然而，学者们并未对“家乐”“家班”何时开始混淆、何以混淆，以及二者之间的内在逻辑关系进行讨论，学术界将“家乐”与“家班”概念相混淆并交杂使用的现象还是较为普遍的。这体现了学者们对于研究对象概念的认知并不严谨，他们得出来的判断、结论也只能是看似确切，实则模糊、简单的。譬如杨惠玲虽指出了“家乐”“家班”的区别，并将其研究对象“家班”解释为“家庭戏班”，突出其主要表演形态是演戏，但在其论述家班的历时性发展时，她认为宋元时期是家班初兴的时期，而后又认为“宋元时期，家乐以歌舞为主业。家班已经初兴，但尚未成为戏曲舞台重要的演出力量。”[8]23那么，宋元时期到底有无“家班”？且此所谓的在宋元初兴之“家班”与明清的“家班”是同一个概念吗？与宋元时期的“家乐”又有什么关联？显然，这些问题在相关研究中没有得到很好的解释，其结论也多有不确定性。

一、“家乐”与“家班”之探源与考辨

“乐”在古代语境中是一个涵盖性很强的概念，它可以包括：“若夫礼乐之施于金石”[10]13所指的金石乐；还可以指“黄钟大吕弦钟干扬也”这样的“乐之末节”；[10]35也可以是“钟鼓干戚，所以和安乐也”[10]7所指的歌舞；也包括沈约《宋书·乐志》中所记“‘吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。’其始皆徒歌，既而被之管弦”[11]所指的清唱与管弦乐。但这还不能穷尽古“乐”所能指称的范围，它可以涵盖一切具有音乐性的文化娱乐和表演活动。

在我国古代，家乐拥有源远流长的历史。与“家乐”相关联的词有很多，如“家伎”“家妓”“家部”“歌伎”“歌妓”“歌童”等，其中，“‘家乐’一词历史最悠久，使用最频繁。”[8]11据笔者考察，“家乐”一词，最早出现在南唐刘崇远的《金华子杂编》：“傪，永贞二年相公权德舆门生，洎武宗朝，踰四十载，赵国虽事威严，而亦以傪宿老敬之，傪列筵以迎府公，公不拒焉。既而出家乐侑之。”[12]在这里，“家乐”指的是达官显贵阶层私家所蓄养的供宴席歌舞娱乐的乐人演出团体。这一概念的使用在宋元时期得到了良好的继承，吴自牧《梦粱录》所记元宵佳节的盛况：“今杭城元宵之际州府，设上元醮，诸狱修净狱道场……苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦带花朵肩珠翠冠儿，腰肢织袅宛若妇人。府第中有家乐儿童，亦各动笙簧琴瑟清音嘹亮，最可人听。”[13]其中就包括私家蓄养的家乐儿童的演出活动。孟元老所撰《东京梦华录》记录有“池苑内纵人关扑”的游戏：“有以一笏扑三十笏者，以至车马、地宅、歌姬、舞女，皆约以价而扑之。”更有富贵人家“以双缆黑漆平船，紫帷帐，设列家乐游池。”[14]私家所蓄之乐人，在发挥歌舞助宴功能的同时，也被其主人贴上价格标签在游戏中抵押。陈秀明编《东坡诗话录》记载：“苏子贬惠州，家妓多散去。”[15]元丞相脱脱所编《宋史》记载北宋名将王韶设宴请客：“在鄂宴客，出家姬奏乐。”[16]俞希鲁所撰《至顺镇江志》中《游郊外》载有镇江清明节游郊外的习俗：“清明之日，四野如市，芳树之下，园圃之内，罗列杯盘，互相酬劝，歌儿舞女遍满庭台，抵暮归。”[17]由此可见，除了“家乐”，宋元时期的“歌姬”“家妓”“家姬”“歌儿舞女”等的活动，实际上都是私家所蓄之乐及其歌舞演出活动，这些概念与“家乐”概念所指的内涵都是相同的。

在明代，一方面家乐现象延续了宋元之盛，正如时人陈龙正《几亭全书》所记载：“每见士大夫居家无乐事，搜买儿童，教习讴歌，称为家乐。”[18]明代的文人士大夫蓄养“家乐”这样的艺人演出团体是繁盛的现象。另一方面，“家乐”一词的使用逐渐频繁，它开始较为普遍地指称各种家乐现象。明人抱瓮老人所著《今古奇观》记载：“唤出家乐，在庭前奏乐，一个个都是明眸皓齿，绝色佳人。”[19]324此处“家乐”指的是私家所蓄之乐人。张萱《西园闻见录》记载有主人招待知县曰：“某有家乐，暂令侑觞。”[20]徐弘祖所著《徐霞客游记》中《粤西游日记一》记载了端阳节他与朋友出游，“朱君有家乐，效吴腔调，以为此中盛事，不知余之厌闻也。”[21]张大复所撰《昆山人物传》记载曾在正德年间担任南昌通判的顾邦石在辞官返乡后“制乐府十数阙，令家乐杂歌之。”[22]何三畏《云间志略》中记载了一个文人士大夫朱大韶经常邀友设宴，“令家乐演戏，登场艳舞，娇歌无所不备。”[23]由此可见，在明代人的话语中，“家乐”不仅能指称士大夫私家蓄养的乐人及其构成的团体，还能指称其歌舞、演剧活动。除了见闻录、人物传记等所呈现的文人们蓄养“家乐”的实录外，在明人的戏曲创作中，“家乐”一词的使用也颇为频繁，如毛晋《六十种曲》所收录的《连甓记》第十六出：“[合前，众随意锣鼓唱上，净]你是应承的么？这里不请外客。帘下自有家乐，不消伺候，去罢。”[24]《盛明杂剧》卷十二收录叶宪祖《夭桃纨扇》，其第八折中：“[末]石先生为何不饮？好道是筵前无乐不成欢，小厮们叫家乐出来。”[25]明代的“家乐”们一个个都是“明眸皓齿”的“绝色佳人”，当家乐主人有自娱或娱人的需要时，便使其家乐人“在庭前奏乐”歌舞，或搬演戏剧，在宴席上助兴。这不仅能给观者予视觉、听觉的享受，还能发挥到家乐“侑觞”“侑爵竹肉”的功能。明代“家乐”所承担的职能几乎涵盖了“家妓”“歌姬”“歌儿舞女”等相关角色的职能，“家乐”概念所能指称的对象也逐渐发展到能够包含覆盖“家伎”“家妓”“歌姬”“歌伎”“家部”等概念的所指意义，能够普遍地指称各种家乐现象。

据笔者掌握的资料，我国古代并无专指私家演剧组织的“家班”一词①检索“家班”条目自《中国基本古籍库》《八十万卷国学古籍数据库》，涵盖范围自周至民国。，但“家乐”发展到北宋，就已具备演戏的功能，如朱弁《曲洧旧闻》中载宗子家太尉喜爱在大雪天气时“拥炉命歌舞，间以杂剧，引满大醉而已。”[26]蔡京第四子蔡絛《铁围山丛谈》所载南宋初期：“适访其亲密李公弼孺者，乃是置酒，出家妓，作优戏以见待。”[27]从演出体制上来看，这些王族缙绅或士大夫所蓄的“家乐”多演宋杂剧，北宋杂剧与南宋杂剧的演出体制分别以“歌舞间以杂剧”或是“三节四段”（艳段，正杂剧，杂扮）的形态呈现。[28]宋代文人所蓄“家乐”的演戏并不是独立的活动，所演之戏也不是能综合各种艺术、并用程式化的音乐结构和行当化的表演来展现完整人生故事的成熟戏曲样态。那么宋代这种组织形式的“家乐”也只能说是“家班”的初级、不成熟形态，与明代大量涌现的士大夫“家班”有着本质的区别。

在元代，皇家贵族、达官显贵也有私自蓄乐的情况。元代虽然设置了教坊司来管理官乐伎人，但仍有皇帝在自家宫殿内蓄养日常歌舞的乐人，如魏源所撰《元史新编》记载了元顺帝私下所蓄的乐人团体：“顺帝末年，日在宫中乘龙船泛月池，池上起浮桥三处，每处分三洞，洞上结綵为飞楼，楼上置女乐。”顺帝每“荒于游宴”，便让这些宫女乐人歌舞助兴：“以宫女十六人按舞，名为天魔舞”[29]宋濂所撰《元史》记载威顺王以获得暴利为目的，私自蓄乐：“又起广乐园，多萃名倡巨贾以网大利，有司莫敢忤。”[30]但其所蓄之乐是否有戏曲搬演活动，文献中没有记载。曾官至杭州路总管的杨梓喜好杂剧，他创作了《豫让吞炭》《霍光鬼谏》《敬德不伏老》三个杂剧剧本。据姚桐寿所撰《乐郊私语》记载，杨梓蓄有家乐：“以故杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。”[31]因而杨惠玲推测，杨梓家乐很可能搬演过他自己创作的杂剧作品。[8]22但根据现有文献，在元代的王公贵族、达官显贵团体中未形成私家蓄乐的风气，也无法证明他们的家乐活动中有戏曲的搬演。而元代文人士大夫的地位低下，经济实力也大大削弱，私家蓄乐的风气尚未形成，蓄有家乐者极少，且有关他们的家乐活动的记载都较为简洁，如顾瑛“园池声伎之盛甲于天下，四方名士常主其家。”[32]也未说明其演出情况。由此可见，元代“家乐”的发展稍显沉寂，未能在宋代家乐演剧活动的基础上形成更成熟的“家班”。但元杂剧繁荣的民间演出与民间以家庭为单位的散乐戏班的大量涌现为明代“家乐”与“家班”的繁荣奠定了一定的基础。

到了明代，“家乐”现象不仅繁盛，“家乐”演戏体制也走向了体制化与规范化，涌现了大量的“家班”。除上文所提及文人朱大韶的家乐演戏活动，吕天成《曲品》中记“卜大荒所著传奇二本”：“悲愤激烈，谁诮腐儒酸也。音律精工，情景真切。吾友张望、侯云槜、李屠宪副，于中秋夕率家乐于虎丘，千人石头上演此，观者万人多泣下。”[33]李日华在《味水轩日记》中也记载道：“楚东命家乐演玉阳给谏所撰《蔡琰胡笳十八拍》与《王嫱琵琶出塞》，凄然悲壮，令人有罹苦雪之感。”[34]明代已经大量出现以演戏为主的“家乐”，且所演之戏都已是成熟文体的戏曲，兼以歌舞为辅。“家乐”的主要职能发生了转变，这俨然已经是我们所谓之“家班”了。因此，明人这种高级形态的“家乐”基本在古义上使用“乐”的概念，内涵也有所扩展，是可以涵盖“家班”的。

二、“戏班”“家庭戏班”与“家班”

如上文所述，我国古代无“家班”一词。值得注意的是，清乾隆之后开始频繁出现“戏班”一词。

据官修《八旗通志》记载，乾隆三年，“上谕闻得护军披甲旗人内有不肖之徒入班唱戏者，亦有不入戏班，自行演唱者。”[35]陈康棋《壬癸藏札记》中也记载了雍正六年，“上谕云：‘汝自莅任以来，盗不能缉，吏不能察，承追钱粮不及完二十分之一，苏郡大开铜铺而不能禁止，河工迟误而不能劝征。惟令戏班减少大半，缎铺关闭十家，僧道数千百人还俗，祠庙数处改为书院。’”[36]黄钧宰《金壶七墨》记录了扬州盐商侈靡生活中的诸多奇事，其中“最奇者，春台、德音两戏班，仅供商人家宴，而岁需三万金。”[37]韩文绮所撰《韩大中丞奏议》中记载：“时邓忠贤族叔邓和之因与戏班争论戏价被控，曾信托已故县差熊瑞调处，情愿将价找给。”[38]这四则材料中所提及之“戏班”皆具有营利性质，是民间的演剧团体。

李斗《扬州画舫录》中更明确地记载了一个“家巨富，好词曲”的人程志辂之子程泽与一个由“商人徐尚志征苏州名优”组成的民间戏班的交易活动：“其家传纳山胡翁尝入城，订老徐班下乡演关神戏，班头以其村人也，绐之曰：‘吾此班每日必食火腿及松萝茶，戏价每本非三百金不可。’胡公一一允之。班人无已，随之入山。”[39]

据上述材料，清乾隆之后，“戏班”一词的普遍意义是指称民间营利性质的戏曲班社，是靠演剧挣钱谋生的。①检索“戏班”条目自《中国基本古籍库》《八十万卷国学古籍数据库》，共得97 个条目，涵盖范围自周至民国。这97 个条目均来自清代文献，且“戏班”一词均指“戏曲班社”。其中，有84 个条目中的“戏班”概念具有民间性与营利性，另有13 个条目的“戏班”内涵有所扩展，可指宫廷内乐，也可以指太监、商人等私家蓄养、兼具自娱性与营利性的“家乐”。此“戏班”一词，经清代、民国学者的普遍使用，已成约定俗成的术语。与此相对应，如何称呼明代以来那些私家所有、以演剧为主业、非营利性的新兴家乐呢？现代学者创造性地使用了“家班”的概念。这一概念由胡忌、刘致中两位学者提出。②据笔者于读秀、超星、爱学术、全国图书馆参考咨询联盟、中国知网、维普、万方等电子图书、期刊数据库检索统计，并由张发颖《中国家乐戏班》、刘水云《明清家乐研究》等研究证明，我国学术史上由胡忌、刘致中《论家班女戏》最早使用“家班”一词。1983 年，他们发表的文章《论家班女戏》中提到“《红楼梦》中的贾府起先并没有家庭戏班，后来贾蔷从苏州采买了十二个女孩子，并聘了教习，买了行头，在梨香院教演女戏。”于是组成了“一部贾府家班女戏”[40]。“家班”一词遂为学者们广为使用，如中国戏曲志编辑委员会所编的《中国戏曲志》系列书籍中，都设有《班社与剧团》一节罗列地方家班（《中国戏曲志江苏卷》中列有钱岱家班、申时行家班、王锡爵家班、阮大铖家班等[41]；《中国戏曲志：安徽卷》中所列丁项武家班、丁有和家班等[42]）。赵山林所著《中国戏曲观众学》中《士大夫及其家班》一章介绍了士大夫家班的功能和特点，也使用了“家班”概念[43]。杨慧玲所著《戏曲班社研究——明清家班》、朱建华《昆曲家班研究》一文都明确地将研究对象定位在明清时期文人士大夫所蓄养的以搬演戏曲为主要职能的“家班”。

在上引《论家班女戏》一段文字中，还出现了一个“家庭戏班”的概念，这充分说明了学者们在发明“家班”概念时对“戏班”的参照。在作者看来，“家班”即“家庭戏班”的简称。这种观点有一定影响力，1989 年，胡忌、刘致中在《昆剧发展史》中又进一步解释：“家庭戏班，是由私人购买置办的家乐，是专为私人家庭演出的。”[5]188徐子方在《明杂剧史》中认为：“‘家乐’即家庭戏班，亦称家班。”[6]180上文提到，齐森华与刘水云也都有称“家乐”（实则是家班）为“家庭戏班”的说法。然而，“家庭戏班”并不一定指非营利性的“家班”，比如张发颖在《中国戏班史》中也使用了“家庭戏班”这个概念：“早期民间流动戏曲班社来自民间流动的家庭戏班，民间的家庭戏班是由民间流行的散乐百戏家庭班社之一部分演化而来”[44]。又如廖奔、刘彦君所著《中国戏曲发展简史》也说：“家庭戏班在当时（元代）是普遍的形式”[45]。此处的“家庭戏班”显然不一定指明代逐渐兴起的专为私人家庭演出的“家班”，而是指以家庭为单位组织的民间“戏班”，它们并不排斥营利性演出。③与“家庭戏班”概念形似的还有“家乐戏班”这一概念，这一概念最早由张发颖2002 年出版的《中国家乐戏班》提出，但经刘水云《明清家乐研究》研究证明，“家乐戏班”的称法是不科学的、模棱两可的。“家乐”“戏班”是两个不相从属的概念，二者并提，势必造成概念的混乱，因而“家乐戏班”未被列入本文对相关概念的考察范围内。因此，“家庭戏班”的概念较为模糊，它既可以指专为私家演出的“家班”，也可以指以家庭为基本组织单位的、有商业性演出功能的“戏班”（如著名的李渔家庭戏班），其使用规范在学界并没有形成通约性的一致意见。而当代学者们更愿意使用“家班”这一概念的同时，往往不自觉地将“家乐”“家庭戏班”“家班”三个概念相互置换，出现了上文所提及的这几个概念混杂使用的情况。

综上所述，“家乐”是古代私人蓄养的，以满足蓄乐者自娱或娱人需要的乐人及其所构成的演出团体。他们可以载歌载舞，也可以演剧。“家乐”这一概念在明代已基本定型，并得以沿用至今。而我们今天所谓的“家班”概念，是现代学者从营利性质的、职业化的“戏班”概念去观照“家乐”的产物，是以搬演戏曲为主的自成体系、分工明确、组织性强的家庭演出团体。在此概念的借鉴、发明过程中，还出现了相对模糊的“家庭戏班”，一起参与了概念之间的复杂置换、混同关系，遂使得情况更加复杂。

三、由“家乐”到“家班”

在明初（弘治以前），由于官方政策严格，社会经济萧条，无法为家班的形成提供良好的环境，但朱权、朱有燉等皇室贵族所蓄之乐人团体可以看作是明代特殊的“家班”。直到弘治、正德而后，尤其是在嘉靖年间，社会上出现了较大的变化。政治上，统治阶级思想高压政策渐趋失控；经济上，商品经济的持续发展与繁荣；思想上，阳明心学对封建正统思想造成的冲击，追求个性思潮与尊“情”思潮的流行；社会心理上，享乐主义的肆虐……这样的社会大环境，为非王室的世家权贵以及文人士大夫集团普遍蓄养家班创造了有利的条件。到了晚明时期（万历、泰昌、天启、崇祯四朝），家班的发展达到了鼎盛状态，除了世家权贵、文人士大夫，商人也成了新兴的家班主人群体。

除了上述外部社会文化环境的催生之外，明代家班得以形成与繁荣，还有具体的内部原因。首先，在于家乐主人不满足于歌舞的娱乐需求，出现了较为普遍的家乐演剧的现象。除了上文所提及的朱大韶家乐、项楚东家乐演戏以外，范景文《题米家童》诗前序中还记载了米万钟家乐演剧活动：“一日，过仲诏斋头，出家伎佐酒，开题《西厢》，私意定演日华改本矣，以实甫所作向不入南弄也。”[46]王骥德所著《曲律》记载：“顾道行先生亦美风仪，登第甚少，曾一就教吾越以闽中督学使者，弃官归田，工书昼侈，姬侍兼有顾曲之嗜，所畜家乐皆自教之，所著有《青衫》《葛衣》《义乳》三记，略尚标韵，第伤文弱。”[47]可见在晚明时期，家乐演剧的现象是较为普遍的。

其次，家乐在趋于组织化的过程中形成了家班。明代家乐的主人不外乎皇亲贵族，文人士大夫，乡绅商贾，他们大都受过良好的教育，有好的家世背景，有的从祖辈、父辈就开始蓄乐（如绍兴张氏家乐）。家乐主人对在观剧中获得审美体验的追求，使得他们对家乐的管理会有严格的要求与高度的自觉性。总的来说，这样一群家乐主人对家乐的组织、经营和管理主要体现在以下几个方面：

第一，家乐主人不仅自己创作戏曲（如阮大铖所作“阮剧四种”、吴炳所作“粲花五种曲”等），且精通音律，更是对自家伶人的练习和演戏进行亲力亲为的教导，如阮大铖家乐“其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。”[48]，祁豸佳“常自为新剧，按红牙，教诸童子”[49]等。

第二，家乐主人还会聘请专门的教习来对自家乐人进行唱法、演技、姿态等方面的教导。如潘之恒《鸾啸小品》中所记载，汪季玄家乐聘请了专门的教习：“社友汪季玄招曲师，教吴儿十余辈。”[50]王时敏聘请了名伶苏昆生当教习：“延苏昆生教家僮时曲，为娱老计。”[51]

第三，家乐主人对伶人的选择也是有要求的，正如《今古奇观》所记载：“一个个都是明眸皓齿，绝色佳人。”[19]324外在的美貌是家乐伶人必备的条件。且伶人自身具备的歌舞、表演能力更是家乐主人所看重的。明代苏州地区是戏曲演员的重要产出地，其中“擅长清曲的歌童价格相对较高”[7]121，有不少非苏州地区的家乐主人不辞辛苦到苏州购买乐人，如上文提到汪季玄家乐聘请教习，所教的家乐“吴儿十余辈”正是从苏州买来的乐人。侯方域家乐人也是从吴地买来的：“买童子吴阊，延名师教之。”[52]3

第四，家乐的组建、日常的运作与分工更为规范化、体系化。明代前中期也有极少部分家乐初具分工化特征的，如李开先家乐。李开先首先严格地创作剧本以供家乐搬演：“令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”[53]然后还需聘请女教习来再度曲，并教家乐演唱，其有诗称：“新作谁能唱，须烦女教师。”[54]此外，教习的聘请对家乐整体管理职能的分化也能起到一定的作用。除了聘请教习，也有家乐设置了专门的演出场所，如陈景秋家乐：“造戏具，招歌儿游衍其间”[55]。但总的来说，明代前中期家乐的分工及运作体系还处于较为简单的形态。组建一定规模的家乐，除了购买乐人、聘请教习，还需要购买器乐、腾挪或组建训练与演出的场所，并指派管班和杂务等。①引用自杨慧玲《戏曲班社研究：明清家班》第三章“家班的运作”，此章节对明清家班的艺术思想、组建、训练、演出及演出剧目、场上艺术等作了较为全面的研究。这样较为完整的家乐组建、管理、运作体系在晚明时期的家乐中得以完善并成为一种普遍的现象。家乐的日常运作体现了更为明确的职能分化：家乐主人是家乐的领导人，是家乐活动的最高决策者。除了上文所提及的在亲教、聘请教习、选伶方面所下的功夫以外，家乐主人对家乐们平时的练习也是较为严格的，如祁豸佳：“精音律，咬钉嚼铁，一字百磨，口口亲授。”[56]侯方域：“买童子吴阊，延名师教之，身自按谱，不使有一字伪错。”[52]3查继佐不仅自己重视家乐的歌舞训练，其夫人“亦妙解音律，亲为家伎拍板，正其曲误。”[57]虽有主人亲教，但教导乐人的工作主要还是由聘请的教习负责；家伶的主要任务是完成日常训练与宴席歌舞演戏活动；管班和杂务人员帮忙管理家乐日常事务。这几个不同的“职位”各司其职，共同维护家乐的正常运转。

总之，从明代开始，家乐主人为了进行戏剧搬演活动，对原本松散、自由的“家乐”进行了精心的组建、良好的训练，最终形成了自成体系、分工明确、组织性强的“家班”。

结语

在现代语境中，“家乐”与“家班”二者不能等同并混淆使用。我们需要明确的是：“家乐”概念自古就有，它历史更为悠久，所指更为宽泛，而“家班”则是现代学者发明并广泛使用的概念。我们所谓“家乐发展成家班”的过程是“家乐”的主要表演形式（由以歌舞为主到以演剧为主）与组织形态（由较为简单、松散、多样化到成体系、分工明确、组织性强）发生了一定的变化，从而演变为“家班”。从功能上看，家班一方面集中于“主业”，即演剧；另一方面也延续了传统“家乐”的歌舞器乐演出功能，是一种更高级形式的“家乐”。学者们在发明、使用“家班”概念时，借鉴了“家乐”与“戏班”两个已有概念，不过关系不同。“家班”与“家乐”是历史继承关系，与“戏班”是旁系参照关系。与“家乐”相比，它突出了演剧功能和组织演化；与“戏班”相比，它具有明显的私有化、自娱性特征。