城镇化背景下手工艺发展的新向度

陈聪

近几十年，手工艺伴随着我国城镇化历程一经历了适应、恢复、整理、挖掘乃至再创造的全过程，其中既有曲折也有过因城镇化的推进而带来的黄金机遇期。手工艺在与城市共生中形成了行业与学院两条相对主要发展方向。行业注重手工艺的技艺传承以及产品的流通销售，而学院则更注重创意和艺术性表达。但是无论是学院还是行业，手工艺均显现出模仿艺术的痕迹与趋势。可以看到手工艺与纯艺术之间存在着相对明显的界限，跨越壁垒成功进入艺术领域的手工艺人寥寥无几。在城镇化的不断深入中，文化的根脉回归备受重视，代表中华优秀传统文化根脉的手工艺显现出其巨大的吸引力与张力。从手工艺人自身看，则应更多考虑到手工艺服务于民生，向社会释放传统文化民生指向的核心要义。因此，以手工艺与设计的整合也成为未来需着重发展的新向度。

城镇化；手工艺；设计；发展；新向度

中华民族的手工艺品类繁多，在悠久的历史进程中不断地传承与发展，其中一部分由于不适于时代需求而逐渐消失，另一部分则不断的传承与进化直至今日。新中国成立后的社会主义改造，将原本分布于各地的手工艺集中至城市，纳入计划经济之中。“城镇化”是中国经济社会发展到一定程度以后，整个社会形态和结构必然发生的一种转变趋势。十八大报告更是明确提出新型城镇化[1]的概念。面对城镇化后的社会发展形态与结构的变化，手工艺与其他轻工行业一样，走过了40年的快速工业化历程。特别是改革开放以来，这种转变过程因受惠于国家的有力引导及相关政策的倾斜而得以加快。面对未来发展问题，首先要对手工艺进行明确定位与分类，要明晰手工艺中哪些作为传统文化的一部分进行传承，哪些当作文化遗产来进行研究，而又有哪些需要与当代社会产生关联。手工艺扎根的城乡所代表的是文化的根脉，它存于社会化大生产文明视域之下。尽管其中的一部分已经满足不了当前人们的需求，但它的经典、隽永、温暖使我们始终视之为文化遗产中最为珍贵的活态部分。此外，借由城镇化背景，手工艺与民生的紧密相连也是对其“生民立命”精神的有力传承。

过去十年，当市场逐步兴盛时，手工艺传承发展的诸多问题被暂时的繁荣景象所掩盖、忽略。似乎在传承与发展当中，盘亘着一根不可逾越的界限，发展则意味着反对传统，而传统也定然丝毫不变。但在实际发展中，手工艺与城镇之间却以自己的方式行进着适应与演进，未曾停歇。城镇化既可能是无可比拟的未来之光明前景所在，也可能是前所未有的灾难凶兆。[2]从手工艺角度看，城镇化造就了机遇与挑战并存的局面，尤其在今天以科技为主导的现代社会中，对手工艺的冲击凸显。一是半手工半机械的生产方式无法再适应快速发展的城镇生活需求，二是手工艺在城镇中的生存空间逐步压缩，甚至被视为城镇化的阻碍，逐出城市核心圈。幸而，近年随着相关领域的深入研究与重视，以及对国家弘扬中华优秀传统文化、非物质文化遗产保护、振兴传统工艺等扎根落地、切实可行利好之下，手工艺不再承担赚取社会财富的功能，更多的是向其承载的文化象征意义转化。真正关乎手工艺未来发展的一系列问题也得到的研究与重视，手工艺重新在自然风光带、城市旅游文化区、工业遗产园、创意文化园等确定了应有的位置，抓住发展机遇逐步由弱变强。尽管部分地区传统手工艺仍一蹶不振，甚至还徘徊于传承与发展这一二选一式的难题当中，至今仍无法享受到城镇化带来的福利。然而，城镇化之于手工艺更像是一扇发展之门，它既指向发展又联结生活，同时亦有怡情之需，手工艺也在悄然当中顽强的强大起来。

1.行业与学院：手工艺发展现状及成因

传统手工艺繁盛于农业社会，带有浓重的农业文明痕迹。在过去的三个世纪里，大规模的机械生产使得城镇化步伐不断加速，手工艺也逐渐地退出生产的主要舞台，变得边缘化，其中也不乏很多珍贵的人类文明活态遗迹泯灭在城镇化进程中。城镇化的不断深入，对文化的诉求也逐渐加深，手工艺消费需求凭借其文化价值逐渐增多，甚至与工业界展开了新型文化消费市场的争夺。一部分产品与机器工业相结合，一部分则从当代艺术中汲取养分，反映出手工艺作为一种造物行为的强大包容性。在生机蓬勃的复苏中，逐步衍生出行业与学院两条既相互联系又相互区别的发展路径。

自中华人民共和国成立到20世纪80年代末期，全国手工艺行业经历深度适应、恢复、整理、挖掘乃至再创造的全过程。新中国成立初期，国内手工艺人流离失所，很难组织起有效的生产，许多技艺也濒临失传，手工艺行业处于崩溃的边缘。当时的中国科技水平与工业产品完全落后于欧美其他国家，手工艺品却由于其自身独特的魅力成了国家出口创汇的重要来源。在此大环境下曾经散落于城乡之间的手工艺行业以合作社、国营工艺美术厂的形式不断做大做强，许多如龙泉青瓷、犀皮漆器、景泰蓝等濒临失传的手工艺得以恢复生产。部分乡村手工艺人借由城镇化成为工人，生活得到保障，社会地位得到提升。在这一阶段，虽然手工艺行业的发展也出现了起起伏伏，但是由于生产规模的不断扩大，行业工人的不断增多，手工艺行业一直处于高速发展期。这一阶段可以看作城市对手工艺的全面吸纳阶段，并且把它们带入了机械化生产。依靠手艺人的技艺能力而借鉴、改造、优化了机械与手工双方的优势，进行深度结合。如龙泉青瓷的生产就使用了由毛正聪发明的半自动修坯机，将生产效率提升了5倍。另外，最重要的是，无论是存在于城市还是乡村的手工艺人，在国营工艺美术厂模式下，不需要再为生计、成本、销售等问题发愁，进而有更多精力为手工艺与机械化融合、技艺的革新献计献策。国家统一定制生产和销售计划，原材料也由国家分配。手艺人能够最大限度地发挥自己的才能，集中精力进行生产创作。尤其是今天我们能够看到的由优质材料制作的大型作品，以此时期创作的居多。在此期间，传统手工艺与机械化并举，大量赚取外汇，有力地支持了社会主义建设，在经济和文化上都为各个城市的发展与繁荣做出了巨大贡献。可以说从1949年到1989年，手工艺抓住了城镇化的重大历史机遇，从最深层次上发展壮大了自己。随着20世纪90年代中后期国家将提高城镇化水平作为发展目标，几乎各地都制定了加速城镇化的发展战略。[3]城镇化进入高速发展期，带来的是投资、产业在城镇的集中发展，进一步扩大市场经济作用。此时，手工艺面临城镇化发展却丧失了主动权，许多手工艺企业失去了计划经济体制的保障，又没有迅速地适应市场经济规律。像北京金漆镶嵌厂、北京工艺美术厂、宜兴紫砂厂、景德镇雕塑瓷厂、龙泉青瓷厂等龙头产品的企业也无一例外。手工艺行业人才分流，退休的退休，转岗的转岗，人员流失很快。难能可贵的是有一部分人依旧坚持着手工艺的创作。全行业的大洗牌，形成手工艺发展挑战与机遇并存的局面。

一度的发展路径不明晰，使得手工艺生产方面出现许多问题。比如，个别手工艺行业的坚守者都是逐渐老去的一代，人员涣散，产业萎缩。有的甚至一蹶不振，停产已久，这些手艺和产品正逐步被市场和民众所遗忘。究其原因，有些是技艺无人愿学，有些是原材料供应方面出现问题，有些则是廉价的替代材料出现，有些是因时代变迁民众的选择多样化导致的问题，有些表现为民众需求快速消失的问题，有些是组织生产所需的资金和场地出现困难，有些则是产品老化，更新换代能力跟不上时尚变化出现产品积压问题等等。但从手工艺整体反映出的问题可以看出，并非没有人掌握生产技艺，而是无法组织起生产和销售，或者说没法在城镇化过程中保持一个行业应该有的发展势头。2002年文化部门开始对包括手工艺在内的非物质文化遗产进行保护。自2006年起，文化部分别评定了5批国家级非物质文化遗产目录。2011年《中华人民共和国非物质文化遗产法》颁布实施，对手工艺的保护进一步加强。随着人民生活水平的不断提高和对物质文化需求的不断增长，这些手工艺人经过二十多年的市场经济洗礼后顺畅转型，股份制企业、私营企业和大师工作室纷纷崛起。近年来尤其发展迅速。手工艺产品销路很好，价格不断攀升，在经济效益的驱动下，手艺人的生活境况、接受再教育、文化素养等方面也随之改变，其身份也逐渐由原来的行业工人转变为工艺美术大师、非物质文化遗产传承人，社会地位提升显著。

学院手工艺是与行业手工艺（传统手工艺）相区别的概念，是艺术介入手工艺的前沿触角，也是在城镇化过程中受到思想、教育、生活方式等方面变迁的影响逐步产生与发展起来的。学院手工艺源于西方各国，尤其是20世纪初期美国的“工作室手工艺运动”。85美术思潮时期，西方的美术思想对中国艺术领域的影响很大，也对传统的手工艺行业造成了相当大的冲击。当时的中国手工艺以国营工艺美术厂的形式存在，加之迎来城镇化迅速推进期，城镇生活面貌与生活方式的改变也使得手工艺衍生出新的追求。反观行业中的手工艺创作长期延续明清时期的传统宫廷风格，创作模式与时代的需求不符，发展相对缓慢。而从手工艺实际发展情况看，也不乏艺术与手工艺相互融汇的先例。如近代景德镇 “珠山八友”即是以瓷入画的典范，手工艺人与艺术家一样开设工作室销售作品，甚至形成流派，完全脱离生产性手工艺人的范畴。学院手工艺同样具有非生产性特征，其更高地位和经济回报的艺术化手工艺品，成为受追捧的对象。学院手工艺改变人们对传统手工艺的认知观，将手工艺与纯艺术、艺术设计的界限模糊化，将手工艺视作纯艺术的一种表现形式，进行思想范畴的艺术化探索。一些学院中的陶瓷创作者，如白明的陶瓷作品，因其知识背景的影响，探寻的是陶瓷作为艺术表达的一种方式。在创作中更多地注重形式美感和陶瓷艺术语言的探索，对材料的肌理特性和情感表达展开深入的思考。而滕菲的金属首饰艺术则受到现当代设计观念的影响颇深，作品具有强烈的雕塑属性和设计感，并与时尚观念相结合，以抽象性的块面、线条，夸张的形体结构，给人以强烈的观感刺激。中央美术学院更在近些年开设玉雕课程，将玉雕引入学院。借用玉雕的材质与工艺，以当代雕塑的视角重新诠释手工艺的内涵，甚至更进一步推动了学院玉雕风格的流行。

相较于行业手工艺，学院手工艺的生存和发展呈现出继承传承同时又指向当下的特质。学院手工艺打开了传统手工艺中的技术壁垒，将核心技术开放给教师及学生进行创作。通过大量的实验性创作，逐渐形成理论体系与学术平台，反过来支撑实践创作。其次，学院手工艺创作的主体是教师和学生，他们没有行业中手艺人的生存压力，能够进行理性的艺术思考，将所学的大文化知识背景下的理论付诸实践。当然，学院手工艺在自身的发展中也存在些许不足与争议，比如艺术家个性化的思想表达与技艺技巧的呈现问题，表达的创作方法的关系问题等。纵观当前的学院手工艺作品，具有雕塑性、观赏性、实验性、批判性等特征，我们可以将其看作是寻找自我，寻找人，寻找自身创造力的方式。从事学院手工艺创作的手艺人们，也在不断地探索过程中实现了身份转化。当然，时代文化的发展总是整体向前的，学院手工艺家也会越来越注重与行业的结合，寻找传统技艺与个性表达之间的平衡点。泛艺术时代的到来，也许会有更多的艺术家与设计师加入手工艺的创作中，通过多种方式来表达自我与审美，拓展手工艺的存在价值，同时也为未来手工艺提供新向度。

2.工艺与艺术：手工艺的样式及定位

为适应不同的需求，手工艺在城镇化进程中衍生出诸多形态与功能。但手工艺与艺术的关系问题一直是评论家和手艺人关注的焦点，随之而来的关于二者关系的争论也未曾停歇。一些学者认为工艺与艺术之间的关系是不言而喻的——工艺即艺术。但也有坚持认为在民族文化传承过程中，应始终保持手工技艺延续的纯粹性，也就是杜绝艺术化、机械化以及一切可能因素对手工艺的介入。手工艺究竟是工艺还是艺术，首先要厘清它的定位。今天我们可见的手工艺品大概可以分为几种类型。首先是由大师或者艺术家制作的作品，通常被称之为手工艺术品，置于博物馆或者画廊里供人欣赏。这类作品通常是运用传统手工艺的技艺对材料进行加工，或延续旧制或融入一些当代元素所制作出的手工艺精品。其次是手工制作的实用器皿。这一类手工艺品通常追求手工痕迹、个性、不确定性，可以看作是对机械产品的对抗与反思。还有作为非遗传承下来的民间手工艺品，保留着原汁原味的传统做法，以及以装饰为目的的，尤其是在公共空间中的装饰品，当然还有一些业余爱好者制作的玩物与用具。

在我们的观念与意识中，无论是哪种类型的手工艺品，都习惯于为其预留下了一个欣赏的位置。在数千年的发展中，的确也生发出强大的、独有的手工艺观念，形成了诸如“不大不小，不短不长，不阔不狭，皆要相当，方为美器。”[4]“玉案美器，可以致食”[5]等对手工艺审美的论断。因此在今天的创作中，手工艺总是在模仿当代艺术或类似的艺术样式。虽然手工艺受到艺术的影响很深，也有许多手艺人以艺术家自居，但必须指出，艺术专门化的规则与语言，无一不是在暗示着艺术与手工艺之间的区别。多数手艺人并没有跟上艺术的步伐，他们在思维模式、创作思路上，很难真正地对接艺术和艺术家。他们的作品虽然看起来像是向艺术品靠拢，其实也只是在模仿艺术的形式，而并不能真正地进入到艺术领域。艺术的本质是情感，更是时代思想的先行者。纵观当代艺术，甚至已经具有抛弃欣赏功能，进一步地进行纯粹的情感交流与人性启蒙的趋势。当手工艺还在标榜其审美价值时，显然已与今天的艺术拉开了距离。反观这种模仿式的手工艺创作，缺少对原创意识的尊重，很难跨越艺术的界限，不能将手工艺推进到艺术范畴。这也是为什么我们的手工艺品看起来是陈旧的、过时的原因。就手工艺本质而言，它的形式、形状、颜色、纹理，还有图案和图像代表着视觉艺术的重要方面。但手工艺的直接性和隐喻性不同于大多数的艺术。画家在作品中的每一个动作、细节都被视为承载着意义和意图，而手工艺品仅仅只是其自身——一件装饰品、一件器皿、一件用具，很少有手艺人能通过自己的制作赋予其特殊的情感和意义。手工艺的技艺复杂，生产环境和程序也更趋向于程式化，难以用艺术化的处理方法来进行制作，也更难产生类似绘画和雕塑般的强烈的视觉冲击和感官刺激，因此也很难使使用者感受到类似绘画的想象空间，这就是为什么能够被称之为艺术家的手艺人如此稀少的原因。

手工艺最大的优势是要利用自身的特性，继承优势完成突破。一方面不要一味地模仿其他艺术形式，求新求变，妄图一步跨域工艺与艺术的围墙。另一方面也应吸收艺术的营养，不过分苛求技艺的炫耀，也就是俗称的“工”。特别是像花丝镶嵌、微雕等具有繁复工艺手段的技艺，以工为先，注重工艺的精巧，成为一种繁重的装饰。一旦过分追求，未免本末倒置，过犹不及。也许这正是如同乾隆时期那些不胜繁缛的瓷器样式，在追求技艺方面似乎与艺术的追求背道而驰。单纯对“工”的追求并不是手工艺的本质，在技艺稚拙的岁月里，对技艺的追求代表着古人不断向上、达济天下的进取情怀，而技艺也始终与精神诉求相辅相成。材美工巧成就的是手工艺所怀有崇高的敬意，在特定的物质和环境条件下最大限度地保留手工带来的情怀，不必过分迎合“炫技”的风气，不让作品中的“工”成为判断作品价值的最高标准。利用手工艺本身的特性，最大限度地追求个性化发展，这样才能找到手工艺的本源，做回手工艺本身。从手工艺的发展现状来看，手艺人正是借助自己的技巧和诀窍确立自己在同行中的崇高地位，也正是需要靠创造完美的新形式来获得市场认同，并提升物品的文化附加值。[6]目前大多数手艺人都在进行艺术化的手工艺创作，希望能够获得更多认同跻身艺术家行列。而真正能够突破，使创作达到认知升华的也仅仅为其中一小部分。所以要求手艺人都成为艺术家是不现实的。手艺人在创作过程中需要考虑经济因素，不单自己的创作与制作成本，还要考虑到自己的作品要能够以合理的价格出售。否则消费者不愿使用这些手工艺品，工作室的运营开销就会不断上升，最终导致手工艺人的生存受到威胁。因此，在规划手工艺未来的发展路径时，应转变现存的两种观念。一是改变手艺人对自我身份非此即彼的认知，推崇技艺与艺术双重价值。当手艺人寄希望依托艺术性来提升手工艺品的附加值时，批评家和受众必然会以艺术的视角和语汇来评判手工艺品。而这种对手工艺的评判并不客观、全面，往往强调形式与视觉感受，忽视手工艺作为实用的功能。二是改变源于传统手工艺的纯手工制作模式。纯手工的制作方式带来的手工艺的原汁原味，但拒绝科技技术也暴露出生产力低下的问题。不能尽快地完成作品，增加作品数量，很难进入良性循环。因此，从手工艺未来发展的角度来看，手工艺既要突出自身的个性特色，又要避免陷入单纯的工艺追求之中，同时还要兼顾当前社会时代，以科技力量来提高手工艺品的产量。

3.设计与未来：走向整合的手工艺

全面推进城镇化的时代是一个信息交流迅速的时代，同时也是一个泛艺术的时代。手艺人、艺术家以及设计师们从不同的学科角度、运用不同的材料进行实践探索，寻找城市、乡村、部落中手工艺、艺术、设计之间的交叉点，并揭示他们之间的彼此影响。我们可以在当前已经生发出的手工艺品中看到，它们的类型从具有表达意义的艺术品，到手工制作的实用器，再到集合手工与机械制作元素的产品，应有尽有。而这正对应了城镇化发展中崭露头角的三种手工艺人，一是将手工艺技艺和传统材料以艺术的方式进行加工，添加手艺人自己的思想和表达；二是具有特定的技艺和耐心，能够不停地制作同一类作品；最后则是对传统手工艺进行挑战，并突破手工艺生产限制的人。正如前文所述，要求大多数生存于城镇之间的手艺人成为艺术家是不现实的，因此面对手工艺的发展问题，与当代设计的整合就成了一个新的发展向度。在城镇化的过程实际包括人的身份转化、产业形态和生产方式的转化、居住方式的转化，以及生活观念的转化，这“四化”无一不关联着手工艺的存续问题。相较于艺术的纯粹性，设计与人、与物、与生产、与生活之间无疑更为密切。

从历史上来看，自古以来中国的能工巧匠都讲究将器物的功用与美完美地融合在一起。李渔在《闲情偶寄》中强调，对于茶壶设计要以人的使用为中心。他说“置物但取其适用，何必幽渺其说，必至理穷尽而后止哉？凡制茗壶，其嘴务直，购者亦然，一曲便可忧，再曲则称弃物矣。盖贮茶之物与贮酒不同，酒无渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不论。茶则有体之物也，星星之叶，人水即成大片，斟泄之时，纤毫入嘴则塞而不留，吸茗快事。斟之不出，大觉闷人，直则保无是患矣。即有时闭塞，亦可疏通，不似武夷九曲之难力导也。”[7]可见李渔十分重视产品“好不好用”的问题，这与城镇化“以人为本”的要求十分吻合。西方工业革命后，在城市向乡村辐射，传统文化传承延续过程中，设计和手工艺结合也非常紧密。如斯堪的纳维亚风格，整合了手工艺与设计多方面元素，运用天然材料，注重圆形的形式，强调触觉感等。在生产过程中，纤维织条和藤、竹之类自然而柔软的材料与手工细节改变了单纯机械生产的冰冷感，以接近自然的设计语汇吸引了大量的消费者，达到了城市设计文化推广的目的。今天的设计师与手艺人都是在做着类似的事情，他们都从事制作花瓶、首饰、家具、茶杯、服饰等。只有生产手段稍有区别：手工艺人仅仅依靠自己的双手，而设计师则能够自由地使用所有的元素。因此，手工艺与设计一直都是并行存在的，手工艺从内部而设计则是从外部改变产品的面貌。

在很长一段时间内，人们认为工业化导致了大规模生产，带有本真性光晕的手工制品日渐稀少。[8]手工艺被认为是传统的，而设计则是现代的。恰恰是城镇化的深入，使手工艺与设计之间的关系发生微妙的逆转。设计所服务的流水线生产的产品是模式化、程式化的，缺少手的温度与时间的沉淀。设计师也不能通过流水线上的产品来实现自己的理想，不单单要考虑功能、材料、造型、装饰等因素，还要删掉那些精美却不方便使用机器迅速成型的细节，为量产作出巨大的妥协和让步。厌倦了遵循固定生产模式的同质化产品，使得包含温度与情感的手工艺品成了当代消费者追逐的对象。然而，目前中国的手工艺人以中老年居多，他们自学艺起就受到传统手工艺的影响很深，并且因较少接受当代学校教育，作品大多题材固定，沿袭着明清时期的宫廷风格，其中的大部分样式与表达并不符合当代人的生活空间和审美需求。作为民族文化遗产进行传承有着活化石般的价值，但是很难与具有创新性和科技感的设计产品进行竞争。而且手工艺材料的运用和工艺技法往往被限制在一定的条条框框之内，作为市场行为，很难引起消费者，尤其是年轻人的兴趣。自古中国的手工艺品无论是自用还是外销都已经开始根据不同需求生产不同产品，手工艺从来都不能脱离消费需求而独立存在。如今城镇消费者的口味随时代更迭变得更加成熟，手工艺也需要变得现代和时尚，要在保留经典与传承基础上，解放出大部分生产性模式来满足当代生活的自由设计的手工艺。手艺人则不能单纯地固守自己的手艺世界。要尊重文化自然生态以及发展规律，与艺术、设计甚至科学进行交流，这样才能在当代对手工艺生产创作有一个清晰的认识，而不是简单地以传承的重负被限于原地。而今，在新的时代，尤其是城镇化进程的进一步加快，手工艺与设计的深度整合，也是其未来发展的一个重要向度。

手艺人进入设计领域，其最佳路径是整合设计，手工艺具备这种先天特质。手工艺的生产创作无论是纯手工还是借助机械工具，均在设计之内。一件作品的诞生，即便打样再精细，在制作过程中也难以保证手艺的一致性，要依靠有经验的手艺人来把控“火候”“分寸”或“效果”。因此一名优秀的手艺人，除了自身的艺术修养之外，对构思与设计的全局掌握，至关重要。尽管老生常谈，这里又涉及一个重要话题——如何成为优秀的手艺人？这一涉及手工艺发展与延续的重要问题。事实上城镇化进程中，处于城乡区域的年轻人广泛接受当代教育，是国家着力重视的问题，也为手工艺人提供了得天独厚的学习路径。既可以去艺术学院学习艺术，也可以去设计学院学习设计，同时必定是不能缺少的言传身教、口传心授的区域化与家族式学习。尽管提倡手艺人成为设计师，但手工艺离不开对耳濡目染、经年累月对材料的认识、对技艺的理解、对形式的感知。只有结合经过几年甚至几十年的动手训练，才能够了解手工艺的制作技艺并具有深刻的认识。越能够灵活地使用工具和机械等实体性技术，其创造力也越强，这也是城镇化道路上手工艺延续的精髓。

未来，手工艺的发展必将随着城镇化的不断深入走向整合，甚至不排除与科技、人工智能、VR技术等学科交融发展。而设计之于手工艺的价值在当代被人们重新认识，对手工艺未来发展提出了更高的要求。单纯地靠手工劳作，延续古典风格的手工艺可以作为经典传承被载入史册，纳入专门化研究。但是城镇化更多的受众是普通民众，原有产品已经不能满足人们的消费和审美需求。高速的信息交换使得手工艺与其他学科的相互融合成为新的趋势，而作为与手工艺同质的设计是这一新向度的最佳切入点。手工艺是对机械造物的反思，也是人类造物意识的回归。在原汁原味的手工艺中整合设计元素，使手工艺品既保留了温度、故事以及地方特色，又有了时尚感与真实性的特征，能生产地域性强、文化符号明显、有手工温情的产品，满足个性化定制等差异化消费需求。[9]借助如此趋势，整合手工艺与设计，提高手工艺品的品质及产量，促使其全面振兴与未来飞跃，在城镇化背景下为手工艺在行业与学院之间、工艺与艺术之间，搭建起一条多元化新向度。

注释：

[1]十八大报告原文为：“坚持走中国特色新型工业化、信息化、城镇化、农业现代化道路。”

[2]联合国人居中心编著：《城市化的世界》，沈建国等译，北京：建筑工业出版社，1999年，第7页。

[3]陆大道：《我国的城镇化进程与空间扩张》，《城市规划学刊》2007年第4期，第47-52页。

[4]龙眉子：《金液还丹印证图诗》，涵蟾子注，清光绪三十二年仙庵刻版。

[5] 李白：《李太白全集》，王琦辑注，乾隆二十四年序刊本。

[6]邱春林：《尊重传统，也要尊重变化》，《人民日报》2013年7月28日，第12版。

[7]李渔：《闲情偶寄》，清康煕刻本，第282页。

[8]瑞吉娜·本迪克丝：《本真性》，李扬译，《民间文化论坛》2006年第4期，第102-103页。

[9]邱春林：《振兴传统工艺要平衡好两个关系》，《光明日报》2017年4月15日，第05版。