美声演唱中心理活动与歌唱的联系

孙小惠

一、美声演唱中心理活动的理解

（一）美声演唱中的心理“感觉”

心理学指出：客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物的个别属性的反映，这种反应就叫感觉。人通过感觉感知不同的事物，感觉也可使人感觉到自己身体的变化，歌唱时可以通过感觉去感知肌肉运动的位置和工作情况。由于心理感觉的方法过于抽象，可以通过肌肉的运动找到歌唱的感觉。方法是死的，人是活的，亲自通过实践练习找到歌唱的感觉，才算是把死的东西学活了。因此，歌唱中“感觉”的重要性不可忽视，要用自身心理活动发挥主观能动性来主导歌唱时的各种方法。

在日常练习中，教师要求学生“气沉下来”、“位置要高”、“声音要集中”，初学者对于这些词汇的理解，可能只存在于表面，会出现例如，“怎样才算气沉下来？”、“气息沉下来了为何身体上的肌肉越来越僵硬？”、“位置在哪里才算高？”“声音怎样集中？集中在哪里？”等问题，教师一般会让学生用狗喘气或打哈欠的感觉去感受这种“气沉下来”的感觉，用“哼鸣”的发声练习让学生体会“位置高”和“声音集中”。声乐教师将自己在学习时的感觉用简单易懂的术语让学生去模仿并理解，从而使学生掌握声乐学习的方法。每个人的感觉不同，教师总结的方法只是大多数人可运用的方法，但具体到个体还是会有细微的差别，所以，声乐的学习也是“师父领进门，修行在个人”的道理。

在日常练习中，歌唱者首先听到自己的声音，这种声音与听者听到的声音是有区别的。在生物学中提到，在人说话或者歌唱时，由于传播介质的不同，人听到的自己的声音是通过骨传导来实现的，而其他人听到的自己的声音是通过空气传播的，所以，传入人耳声音的音色和响度也会不同。以“共鸣”为例，演唱者在演唱时，对共鸣的感觉可能只是一个很小的点，而听者听到的确是很响很亮的声音。如果演唱者在演唱是对共鸣的感觉是很大很响的一片，听者听到的可能就是很闷很暗的声音，因此，要对的自己声音正确理解，才会对美声演唱学习有所推动。

在学习中，我们总听到老师说“高位置”而高位置究竟在哪里，还需要我们具体问题具体分析。在“共鸣”练习中，我们一般强调鼻腔共鸣或头腔共鸣，它们大致的声音位置在鼻腔和头腔，在练习中，只需要去感受头腔和鼻腔里声音的运动并熟练掌握即可。而对于高位置的理解每个人有每个人的说法，高位置只是一个大体上的概念，并不是字面上表达的位置越高越好，每个人演唱时高位置的状态不一样，要在练习时找到自己共鸣的高位置，记住大致位置加以练习，使每次起音就在固定的位置，而想要达到这种高位置的感觉，还要在练习中不断强化，使理论化的东西形成自身的能力。

在歌唱中，我们用身体各部分的肌肉控制发声，但肌肉藏在我们身体中，过于抽象，而且过度追求肌肉控制，长期会造成歌唱时肌肉容易僵硬、声音不协调、位置不统一、表情夸张、刮蹭声带等问题。因此，我们应该通过心理活动控制歌唱时的位置和方法的使用。大部分声乐教师对于身体肌肉力量过大的学生会说：“该使劲的地方使劲，不该使劲的地方要放松下来”而这种平衡却很难掌握，在练习中，我们可以在某一“位置”的练习时，体会发声时腔体工作的位置，来找到哪里是该使劲的地方，哪里是该放松的地方。

（二）歌唱时的联想

大部分学生在学习声乐时会认为，歌唱的腔体、位置是靠身体各部分的肌肉维持的，这是一种片面的认知。在歌唱时一味地注重肌肉和器官的控制，会使歌唱者身体逐渐僵硬，使歌唱状态扭曲、方法变形，最后导致声音无法达到预期标准。歌曲的演唱是带给歌唱者和欣赏者心情愉悦的过程，光用“蛮力”只会使歌唱者和听众都造成负担。因此，在学习声乐过程中，我们应该更加注重通过心理的“联想”去控制和管理我们身体里的特殊“乐器”。

提起联想大多人想到的是回忆或是与某事物相关的事物，声乐学习不像舞蹈，哪个动作错了教师可以直接帮助纠正，歌唱的腔体藏在身体里面，看不见摸不着，当发现问题时，教师只能用联想的方式去引导学生改正错误。在上声乐课时，老师常说：“头腔共鸣位置在头顶”，“气沉到脚跟”，“声音贴住后脖子”等等，这些话正是用了联想的方法，带领学生建立歌唱时的腔体和状态。联想的方法可以充分发挥学生的主观能动性，使学生通过教师的指引得到启发，通过联想快速有效地形成歌唱时整体性的通道和共鸣。

日常的练习和演唱中联想的方式可以将歌唱方法更加长期有效的保存在大脑中。假设学生无法正确理解联想的方法，一味拘泥于生理肌肉对发声腔体的控制，长此以往学生就会练习时耗费过多体力，歌唱时给人僵硬、疲惫的感觉，从而形成错误的歌唱习惯。当意识走在声音的前面，我们在发出声音之前就已经想象到声音的大致模样，让心理活动在歌唱中起主导作用，在歌唱学习中会有事半功倍的效果。在歌曲的演绎中，联想对作品的艺术处理同样有着重要作用。

二、美声演唱中心理活动与歌唱的联系

（一）心理活动对整体表现的影响

在已经具备心理活动主导腔体工作的初期，我们往往做不到“一心两用”，在上课时老师常说：呼吸要深，位置要高，而初学者往往做不到两者兼顾，容易造成注意了高位置却没了深呼吸，呼吸深了却没了位置，所以，在练习时不能一味注意一个方向，发声腔体各部位连接成一个整体，我们要在意识层面注意对整体的控制。当我们试图让意识同时控制歌唱气息和位置时，要同时将注意力进行合理分配，当无法同时控制歌唱时的气息和位置时，就要将相对不熟悉的一部分给予更多的注意力去控制它，当某一个方向已经熟练的可以自由控制时，就可以将注意力的重心转到另一方面，日常多加练习，久而久之意识就可以熟练控制发声腔体。这个道理就像是练习钢琴时的左右手合奏，开始可能不协调，当左右手的旋律都熟练后，稍加练习就可以完成左右手合奏。声乐亦是如此，当熟练掌握了气息和位置的控制，通过加强意识控制不断练习，便可将发声技巧有效的结合使用。

歌唱时意识的形成和注意力的分配对声音的处理有重要的影响。歌唱时的意识在形成的初期可以通过控制小腹肌肉的运动，用手指共鸣处来寻找意识层面的控制，把肌肉控制逐渐转化为意识控制，但这些动作都只是形成意识控制的辅助方法，当有正确的感觉后可以逐渐减少并不再使用这些动作，以免造成过度依赖。在意识控制逐渐形成到成熟的过程中，要非常注重对注意力的分配，在声乐学习中，呼吸控制、喉咙打开、共鸣位置、嘴唇牙齿舌头甚至下巴的控制、情感的表达，这些都需要在日常练习中去思考并解决互相之间注意力的分配。训练初期大部分要注重呼吸、喉咙打开、共鸣等基础性意识控制的形成，当基础逐渐熟练的时候，就可以把注意力分配到歌曲情感的表达上。但注意力的分配在不同时间和条件下都是不固定的，当声音练习时应当注意打开喉咙、气息下沉、共鸣位置；当歌曲开始时，注意力应该放在伴奏、起唱、歌词、情感表达等等。注意力能够得到分配是好事，但凡事过犹不及，如果过分注意某一方面就会造成状态僵硬，音色走样等糟糕的场面，而这种过分注意某一方面的情况，想要临场及时更改会非常的困难。因此，注意力的分配在发声和歌唱中，并不是一成不变的，它是一个连续不断的过程，需要在日常练习中，不断琢磨注意力分配并灵活使用。

（二）歌唱者经验记忆的重要性

记忆是由识记—保持—重现——再认四个相互联系的基本过程，任何学习都是不断记忆的过程。在日常的学习中，良好的记忆是掌握技巧、建立正确发声腔体的重要前提。通过记忆将课上教师指导的歌唱方法和歌唱时的意识不断巩固，从而在歌曲演绎中灵活运用。发声练习要记忆呼吸、共鸣、咬字时的意识所调控的方向，就像是舞蹈演员练习基本功。随后还要记忆所有发声腔体协调工作的映像，使演唱技巧保存在大脑之中。

因此，在日常练习要注重去听腔体打开到什么位置时，音准最明确，共鸣在什么位置时音色音质最好，不同的响度时怎样的气息力度最合适，记忆当时的感觉，日后不断练习并巩固，学习效率才会“事半功倍”。在日常的生活中，可以通过对不同人物形象特点的记忆，积累生活经验为艺术创作提供依据。

（三）心理活动对歌唱者的引导作用

歌唱时技巧的形成依靠于人在发声时的心理活动和生理肌肉结合产生，通过不断的练习使歌唱技巧变成自己的“东西”，在实际运用中准确性也会相对提升。在学习和掌握正确的歌唱技巧时，学生要明确当前的学习目的并设立一定的目标，避免学生漫无目的的练习和无效的练习。因此，在学习中有目的有计划性得调整心理活动并结合生理肌肉的控制，对歌唱者有重要的引导作用。

心理活动支配生理活动。在学习和练习歌唱技巧时，要逐渐由生理肌肉控制，转变为心理活动控制。学习初期，老师会说小腹用力，下巴放松，位置在头顶等术语帮助学生理解腔体的使用，如果学生只理解字面意思，长期练习会发现生理肌肉控制很容易造成身体僵硬、导致控制困难。而学生需要在练习时，通过思考找到并熟练意识控制发声腔体的方法，在这期间为了实现目标，人的心理会在不知不觉中产敢于面对困难的勇气，自觉克服懒惰和种种消极情绪。在熟练掌握后，心理活动就会灵活操控腔体进行“运作”，在歌曲中也可以更好地进行艺术创作。因此，心理活动不仅可以控制发声腔体的正常运作，还可以激发人不断前进的意志。

在处理歌曲时，心理活动也起着重要的引导作用。当拿到一首新的歌曲时，会主动去了解它的创作背景、故事背景、人物性格等问题。通过日常生活的经验积累，当遇到歌曲中人物经历离别相思之情时，心理活动会主动与生活经历相匹配，调动自身的相思之情，从而在艺术创作中激发无限灵感。

三、结语

美声演唱中不可过分依靠生理肌肉控制腔体，应当以心理活动主导发声腔体和肌肉作用发声。合理运用心理活动可以调节演唱者的情绪使之更加专注，避免错误的发生，使发声腔体灵活运用。现国内对声乐演唱的心理因素也逐渐重视起来，不少的声乐心理学专著和论文发表，更多的声乐类专著开始加入对声乐心理学的讨论。未来心理活动在美声演唱中的地位也会更加重要。