“景德镇学”应当成为国际显学

郑云云 李燕芬

一、“景德镇学”的构建背景和现状

景德镇享有“世界瓷都”的荣誉。这座被两千年瓷魂窑火养育的古城，曾将中华民族的伟大发明——瓷器推向极致，对世界文化和人类文明产生了深刻影响。

然而，自古以来，创造了灿烂的景德镇陶瓷文化的大量陶瓷匠师，受到文化的制约，无法著书立说。而由于中国儒家“重道轻器”的传统，文人普遍将陶瓷艺术视为“君子不器”的工匠之作，很少将其提升到文化层面来审视。虽然古代已有南宋蒋祈《陶记》、明代宋应星《天工开物·陶埏》、清代唐英《陶冶图说》、蓝浦《景德镇陶录》等有识之士研究景德镇陶瓷文化的珍贵文献，但数量之少，与景德镇在历史上、在中国文化史上的地位与影响并不相称。

自20世纪80年代以后，对于景德镇陶瓷文化的研究，伴随着中国陶瓷艺术的复兴，开始活跃起来，出现了一批陶瓷考古与鉴定、陶瓷历史与理论、陶瓷工艺与材料、陶瓷装饰技法与艺术、陶瓷交流与传播、陶瓷文献校注与研究、陶瓷鉴赏与审美等相关的著作。如耿宝昌先生的《明清瓷器鉴定》、刘新园先生的《瓷艺与画艺》、杨永善、秦锡麟主编的《中国现代美术全集》之《陶瓷卷》、秦锡麟先生主编的《珠山八友》、傅振伦先生的《陶说校注》、熊寥先生的《陶瓷美学与中国民族的审美特征》《中国陶瓷与中国文化》与方李莉女士的《景德镇民窑》《中国陶瓷史》等等。不少学者对景德镇陶瓷文化进行了考察与研究，但此前景德镇陶瓷文化并没有作为一门独立性学科进入学术界，这在很大程度上制约了景德镇陶瓷文化研究的深入与推进，也制约了当代景德镇陶瓷文化的创新和传播。

2004年10月，国家“十五”规划重点图书《中国景德镇陶瓷文化研究丛书》由江西高校出版社出版，该丛书共计六本，首次对景德镇陶瓷传统工艺、陶瓷习俗、陶瓷文化进行了详尽系统的介绍，作者写作认真严谨，均为对陶瓷工艺有深厚了解和实践经验的专家。该套丛书的价值在学术界受到公认，在社会上也产生了很大影响。

丛书主编、景德镇陶瓷文化研究专家陈雨前博士首先在书中提出构建“景德镇学”的观点，在国内外学术界引起反响，并得到景德镇陶瓷学院领导层的支持。陈雨前认为，江西应集中力量在陶瓷文化、陶瓷美学、陶瓷工艺、陶瓷技术史、经济史、传播史、陶瓷考古与鉴定、民俗学等方面，对景德镇陶瓷文化进行全方位研究，建设一个完整的“景德镇学”学科体系和价值体系，重现并传承、弘扬并重塑优秀的景德镇陶瓷文化。他认为凭借景德镇独一无二的陶瓷文化遗产，“景德镇学”有望成为国际显学。

2006年9月上旬，江西省社科院完成了对“景德镇学”研究课题的论证报告；9月16日，景德镇陶瓷研究文化所暨“景德镇学”研究中心在江西省社科院挂牌成立，并举办了第一次“景德镇学”的学术报告会，自此，“景德镇学”作为一门具有江西地方特色和中国文化特色的独立学科由江西省社科院正式推出。

“景德镇学”一经提出，便受到社会和学术界的重视，江西日报刊发专版文章《“景德镇学”能否进入国际视野》，呼吁赣人应合力打造中国最大的文化品牌，借助景德镇得天独厚的历史优势，聚合人才资源，使景德镇陶瓷文化研究经历跨越性的发展。景德镇陶瓷学院为此开设了全院性的“景德镇学”选修课，又在“陶瓷美学”的硕士方向上，开设了“景德镇学”课程。十余年来，“景德镇学”已经在探索的基础上，向系统性、学科性方向发展，并取得了不菲的成果。例如以原文影印的方式出版的《中国古代陶瓷文献影印辑刊》（30册），该辑刊为中国有史以来对古陶瓷文献（清末以前）的一次大整理大汇集，这对于传承和弘扬中国陶瓷文化有着十分重要的意义和价值，弥补了中国古陶瓷文献研究的空白，对于此前国内外学术界对于中国古代陶瓷文献的研究和利用，有着正本清源的作用，辑刊所收集、辑录和存留下来的大批古代陶瓷文献第一手资料，是“景德镇学”的最宝贵的研究资源，它的出版本身，也是“景德镇学”研究所取得的重要成果。

此外，经过编撰者10年的努力，《中华大典·艺术典·陶瓷艺术分典》于2015年5月正式出版，中国——瓷之母国，终于有了自己的陶瓷大典！《中华大典·艺术典·陶瓷艺术分典》从文献角度见证了中国古代陶瓷发展的脉络和中国古代各时期陶瓷生产的状况，还原陶瓷在中国各民族各阶层上至帝王贵族，下至平民百姓的精神生活与日常生活中的使用状况及作用，呈现中国陶瓷在国内外流通、影响与“陶瓷之路”的盛况，以翔实的无可争辩的原始文献，雄辩地证明“中华向号瓷之国”的历史荣光，有利于提升我国人民的民族自尊心和自豪感。这套丛书的出版，是景德镇得名千年之后，第一次以学术形态，以系统完整的学术构架和文化视野来研究景德镇陶瓷文化。

二、构建“景德镇学”文化大格局的必要性

景德镇是中国最早走向世界、走向全球化的城市。

景德镇的制瓷历史绵长。由唐入宋，是中国古典文明达到极致的时代，也是景德镇陶瓷开始走向高峰的时代。当时，中国的瓷窑遍布大江南北，并通过丝绸之路、海上陶瓷之路远销海外。景德镇陶瓷在不断发展工艺的同时，也在吸纳异域文化而不断演化，并极大地丰富了陶瓷的美学品位，从技术和艺术方面开始在国内独领风骚。

至元明清，景德镇俨然成为世界瓷都，它的产品辐射全球市场。同一时期外销瓷兴旺的窑口，还有德化窑、宜兴窑、石湾窑、潮州窑、泉州窑等等，但景德镇无疑是最具影响力的城市。而此时，也正是欧洲文艺复兴方兴未艾之时。欧洲人通过瓷器的输入开始认知中国。与欧洲中世纪贵族世袭的制度相比，中国特殊的文化传统，政教分离却又相互影响的体制，庞大多元的思想体系及其对异域文化的吸收而非照搬和排斥，让平民可以通过考试进入国家管理阶层的科举制度，无疑属于当时先进文化之列。而对待宗教的平和与宽容空间，儒、释、道三教中所蕴含的哲学智慧，也是中世纪欧洲的宗教制裁所不能相提并论的。美丽的青花瓷背后的那个富庶神秘的礼仪之邦，让刚刚走出中世纪黑暗的欧洲人无比神往，并继而形成了长达两个多世纪，前所未有的“中国热”。无论是从历史资料，还是文学艺术中，我们都可以看到由中国瓷器引发的这种影响：从贵族到平民，从皇族到学者，都对中国文化极为推崇。虽然兴奋点不一样，但对中国文明的浓厚兴趣却是一样的。这一时期，是中西文化的一次大规模接触和交流。虽然这种交流和碰撞是互动的，但如果说东方的审美观极大地影响了当时的欧洲和世界，并不夸张。

宋元时期，我国古代经济中心已完成南移，改变了汉唐以来经济一直以黄河流域为重心的经济格局。尤其是重心向东南方向移动，越来越靠近拥有优良海港的沿海地区。广州、明州（今宁波）、杭州、泉州等大型港口城市相继兴起，表现出向海洋发展的强烈倾向，为中国由封闭性的自然经济向开放性的商品经济过渡提供了历史机遇。

元代时，景德镇工匠和中国商人有意识地主动进行国内外的市场开拓。在针对中东、西亚地区生产的景德镇外销瓷中，出现了伊斯兰艺术风格的装饰图案瓷器。伊斯兰艺术具有强烈的民族特色，崇尚青、白二色，这恰恰与青花瓷的蓝白色调的特点所契合，而景德镇此时烧制成熟的青白瓷和枢府卵白釉瓷，为青花瓷的脱颖而出创造了最优良的条件。元青花采用景德镇优质白瓷土为胎，用进口的钴料苏麻尼青彩绘，纹样繁丽丰满，形成前所未有的艺术风格。景德镇瓷器一反宋代追求的端庄严整、秀丽简洁的外表形式，出现了前所未有的大碗、大盘、大罐、大瓶等青花大器。这是一次重要的文化嫁接，嫁接的前提一方面是工艺的进步，如高岭土的二元配方使瓷胎有了做大的可能，另一方面，受东西方文化交流影响，除各种工艺创新外，元代景德镇瓷器无论从造型还是装饰风格上，都有了突破原有传统的崭新变化。

元代有一位中国历史上最出色的民间航海家汪大渊，他在至顺元年（1330年）开始从泉州两次乘船出海，考察世界，并为后世留下珍贵的《岛夷志略》。《岛夷志略》中，汪大渊十分详尽地记录了元朝中国陶瓷外销的国家和地区，以及陶瓷器的外销品种。一项项具体的记录中，在传统的青瓷、青白瓷器之外，出现了“青白花碗”“青白花器”等不同以往的品种。从前人们以为是景德镇青白瓷的异称，自上世纪元青花传世之作渐渐浮出历史水面后，专家们认定汪大渊书中的青白花瓷器指的便是指元朝中期以后，对外贸易中最独具特色的新瓷种：青花瓷器。据书中所载，他乘坐的商船以青花瓷器进行贸易的地区和国家有十多处，包括伊朗和北非。也就是说，元朝中后期，景德镇青花瓷已作为外销瓷品种远销到海外各国。事实上，除了《岛夷志略》中所指的那些国家和地区，在东非沿岸的一些国家古遗址中，都曾发现了元青花瓷器或残片。如在埃及，出土过龙纹玉壶春瓶、云龙莲瓣纹瓶和莲池鸳鸯纹碗等的残片；在东非伊斯兰地区，景德镇的青花瓷，除作为日常的生活用品外，还被镶嵌在宫殿、寺庙的墙壁、天花板上，视同镶嵌珠玉宝石。

据笔者了解，近年考古发掘中发现景德镇在元代有3处生产青花瓷的窑址——湖田窑址、落马桥窑址和珠山遗址。湖田南岸的遗物大而厚重，纹饰繁缛华丽，与伊朗、土耳其的传世品一致，而北岸的小瓶、小罐、小杯与菲律宾一带的出土物完全相同。落马桥至正地层出土的青花则主要是为了满足国内各地区各阶层及东南亚一带的普遍需求而制作的商品瓷；而珠山遗址则完全是为元代皇帝烧造的宫廷用瓷。

世界上收藏元青花瓷器最著名的地方，是伊朗阿迪拜尔神庙以及土耳其伊期坦布尔的托普卡帕宫。托普卡帕宫收藏着来自中国的玉器、青铜器和上万件瓷器，所藏40多件元青花瓷器都属至正型精品，瓷器上以伊斯兰多层装饰带风格，绘着牡丹、菊花、松、竹、芭蕉、瓜果、池塘游鱼、山水以及中国传统的麒麟、凤凰、龙等纹样。伊朗阿迪拜尔神庙则是收藏中国瓷器最为著名的收藏馆之一。关于神庙所藏的中国瓷器，美国华盛顿菲莉亚美术馆波普先生在1956年曾出版过《阿迪比尔寺中的中国瓷器》一书，介绍了代表性器物。其中元青花32件，蓝釉瓷1件，还有几件青瓷。元青花之中，有19件盘，2件大钵，5件梅瓶，3件广口罐，1件葫芦瓶，2件扁壶。在德黑兰考古博物馆里也陈列着37件元青花大型器，同伊斯坦布尔托卡普帕宫博物馆性质相似，器型有梅瓶、钵、大盘等等。

里奇的这段话提醒我们，照片的标题和文字说明对摄影的社会性使用可能是好事，但它也将照片限定在单一的状态里，无法开启多元的意义，自然也就会阻碍摄影的多元拓展。然而，“多元性”“态迭加”是量子—数码摄影时代摄影的最重要特征。笔者简单提取这段话的关键词就可以引出里奇对数码摄影的定义：“引发能量共享状态”“承认空间—时间的可塑性”“更多延展”“非线性的”“多层次的复杂存在”，这就是数码摄影，这些也成为其区别于传统摄影的关键。因此，我们可以用牛顿力学—传统摄影和量子力学—数码摄影来理解传统摄影到数码摄影的发展转向以及它们之间的差异。正如里奇置评说：

中国元青花的数量极少，以至上世纪初人们还都认为元朝无青花。为什么这两地会保存有这么多的中国元青花瓷？为什么元代景德镇青花瓷采用的钴料被人们称为“苏麻尼青”？在梳理这些问题时，笔者深感历史与文化的交织是多么的奇特，它永远不会让一件事物孤立存在，就像春天花开，秋天落叶，总有它的缘由。就像一棵大树，下面盘根错节的树根远比上面的枝叶更为庞大复杂。

且让我们回顾一下中古的历史。

土耳其伊斯坦布尔（原名君士坦丁堡）是一座海港城市，曾经是古代陆上丝绸之路通向欧州的唯一通道。唐代中期以后，当陆上丝绸之路因战争时阻时断后，它又成为陆上丝绸之路和海上丝绸之路的交汇点。在这里集中发现中国古代最大宗货物之一的瓷器，是一点不奇怪的。在托普卡帕宫收藏的40多件元青花中，有碗、盘、梅瓶等不同器皿，图案以花卉、龙纹、凤纹为主，没有人物图案，这也与伊斯兰教有关，因为自古以来，伊斯兰教是禁止偶像崇拜的。这些器皿的青花发色浓艳，纹饰繁密，具有浓郁的伊斯兰装饰风格，可以看出在当时就是面向伊斯兰地区生产的瓷器。上世纪初，中国的一个专家代表团经土耳其总理的批准，进入该宫考察元青花，并亲自上手考察了几十件馆藏作品，这是参观者从没有过的待遇，见证了土耳其人民对源远流长的中土两国文化交流之感恩。因为上手考察是所有研究古物的专家最渴望的一种方式，但也是所有博物馆最忌讳的方式。

2007年，一批中国元青花研究学者应邀来到伊朗国家博物馆，进行元青花的考察。这是双方第一次合作。而此前，伊朗方面已将馆藏的28件元青花的所有正面、底面、细部图片给了中国客人。中国专家们两次进入库房，总共工作了八个小时，拍摄了200多幅宝贵的青花釉面微观图，成为国内研究元青花的重要资料。

此行中，伊朗国家博物馆的专家告诉中国客人，波斯古籍中有过记载，元朝时，波斯工匠曾被派到中国去学习制瓷。元朝时期，伊朗与中国都是蒙古人统治，1260年成吉思汗之孙旭烈兀率兵占据波斯并建立以波斯为中心的伊利汗国。此后，蒙古人逐渐接受了伊斯兰教，并任用波斯人为行政官吏。当时的伊朗地区是阿拉伯——波斯文化的中心，元代时两地交往之频繁密集超过任何一个时代，波斯工匠到中国来学习制瓷也完全有可能，元朝时中国瓷器装饰风格和造型都深受阿拉伯和波斯文化影响，元青花的脱颖而出，正是这种东西文化大回旋的璀灿结晶。

就在伊朗首都德黑兰南部大约400公里的地方，有一个叫“Ghamsar”的村庄，属于卡尚市。这个小村庄的人在古代就发现了闪着银色光芒的石头，当地人叫“穆罕默德蓝”，即现在学名叫“钴”的矿物，石头经粉碎提炼后为黑色，但一经火焙烧便发出蓝艳之色，波斯人用以装饰清真寺。因为石头的神奇，当地人用伊斯兰圣人的名字“Soleimani”（苏来麻尼）称呼它。这种矿物，经研磨后即中国人所谓的“苏麻尼青”。

西亚早在公元前5000年至公元前4500年就已使用含砷钴料制造蓝色玻璃釉，西亚一带先后发掘出许多带有钴蓝釉装饰的文物。此外，西亚伊斯兰世界9至10世纪就已接受中国长沙窑彩绘瓷的影响，出现白釉蓝彩陶器，色调类似青花。英国学者哈里·加纳在他的《东方的青花瓷器》一书中提到“首先使用氧化钴为着色剂进行彩绘装饰，使画面呈现美观蓝色的方法的地方是在近东（西亚）。九世纪时，米索不达米亚生产了一种软陶，在其深颜色的胎骨上罩上一层含有氧化锡而不透明的白釉石，在釉面上用氧化钴做彩料绘上简单的图案，然后入窑焙烧而成”，“用蓝彩装饰直接应用在胎体上再罩以透明釉的技法，首先于13世纪在卡尚被波斯陶工所使用”。

“苏来麻尼”与“苏麻尼”，只省略了一个音而已，古波斯的词尾很多是“－ni”,中国典籍常译为“尼”或“泥”，而青字，很可能是中国工匠根据钴料的特色加上去的后缀。由此看来，中国专家们争论不休的苏麻尼青产地，最大可能是在伊朗。“苏麻尼青”一词最早出现于明朝中后期的私家著述，如成书于万历17年（1589年）王世懋的《窥天外乘》中云“永乐、宣德间，……以苏麻离青为饰”。成书于万历19年（1591年）的《遵生八笺》有“宣窑之青，乃苏勃泥青”。《长物志》著录有宣德“苏麻尼青盘”。它们发音近似，应该是同一名词的异音。

在一些元青花瓷上，人们还发现过波斯文字，经伊朗专家分析，可能是工匠的签名。伊朗工匠有对自己作品留名的习惯。如果真是伊朗工匠的签名，就是说元朝时景德镇曾有伊朗工匠生活在那里，并根据西亚人的审美要求在景德镇瓷坯上，绘制具有典型波斯风格的青花瓷，运往西亚。而景德镇当地的工匠也从伊朗工匠那里学习了这种构图，并在随后的生产中加以中国化的改进，从而出现了一种崭新风格的装饰，为明清青花瓷的崛起作了最扎实的铺垫。

元青花所用钴料来自波斯地区，已有许多事实依据，并被绝大多数学者认可。青花瓷作为一种影响深远的装饰形式，主要是在中国发展起来的。或者说青花瓷最初在中国出现，是为出口伊斯兰世界而生产，但在具有吸纳异域文化博大胸怀的中国工匠手中，它们完成了与固有的民族文化相结合，在元代工匠们集体创造性改造下，最终形成了新的民族艺术形式。

明清时代，瓷器成为西方人眼中最能体现中国文化的载体。永乐大帝修建的南京瓷塔，作为中国标志物，在欧洲广为人知；郑和下西洋的文化壮举，不仅确立了明初永乐朝世界强国的地位，也将中国文化传播四方；明朝中期，中国商品经济已开始处处显示出它的活力；市民阶层正在成为活跃的社会力量。最先感受到时代气息的知识分子，推动了明代在思想和文学艺术各个领域出现的变革和繁荣。在西方文化和市民文化影响下，景德镇瓷器开始展示出一种阔大的世俗美，因此有了吴昊十九这样的制瓷名家和他的卵幕杯，有了宋应星和他的《天工开物》,有了偶然出现在明朝冯梦龙小说中，而在景德镇处处可见的“红店”现象。风靡西方的中国青花瓷和五彩瓷，正是大量出自这些从事彩绘业的民间“红店”。

在此一历史阶段，在西方人心目中，中国是世界文明的巅峰，是一个奇妙的完美国度。当时欧洲各国的君主纷纷聘请艺术家们仿制中国瓷器、餐具，建造中国风格的亭台楼阁。而明清开始，中国青花瓷作为“国瓷”，在世界的流布之广，则是因为它以唯美的方式，凝聚了中国几千年传统文化的结晶。在逐步同化了元代伊斯兰风格的影响后，从儒、释、道哲学和中国传统美学中产生的青花纹饰，将大自然与万物之灵相融一体，古老的中国哲学所崇尚的“天人合一”的境界，形象地展现在青花瓷的动植物图案、山水、人物和花鸟的纹饰上。任何自然形态的物象，一旦进入艺术领域，必定是人工与自然的高度和谐，青花就是从这个前提下进入人文世界的，并在创烧以后的几百年间始终成为中国外销瓷器的主流。明清时代景德镇并无近海港运输之便利的条件，当时能在外销瓷中占有极其重要的地位，除了瓷器的不断创新精美无双，与它创造和拥有了当时最先进合理的物流业也是分不开的。当时景德镇成为中国瓷器产销中心，除了国内市场扩大，海外贸易更是“器行九域”。其他名窑在景德镇窑所产精美丰富的品种冲击下，渐趋没落之势，从而使景德镇瓷器最终占领了全国市场，也成为外销瓷中最受欢迎的品种。各地商贾聚集景德镇，更使景德镇日益走向繁荣。“工匠来八方，器成天下走”，成为明清景德镇制瓷业兴盛景象的真实写照。

这么庞大的销售网络，而瓷器又不是棉麻丝帛，运输起来必须得十分小心，以免破损。当时是怎么做到的呢？

可以说，这是中国经济的一个奇迹，因为从明代开始，景德镇就有了今天所说的现代意义上的物流业，而且与现代物流业的功能不相上下，甚至更加细心和完备，因为瓷行的出现，不仅为客商包揽运输，还能为客商提供采买和住宿的一条龙服务。也许因为瓷器是一种特殊商品，也许是因为自古以来商人的地位在景德镇就受到重视，明清时景德镇为长途贩卖瓷器的商贾服务确实周全到位，并以诚信为第一，瓷器在运输过程中，甚至无须货主押运，均能如数到达。这是当时其他手工业发达城市所无法相比的。

十六世纪国际贸易民间文化交流新航线的开拓，引发了新一轮的规模空前的东西方经济文化互动。16至18世纪，是中国外销瓷生产与贸易的黄金时代，欧洲市场对中国瓷器的巨大需求，国内民间海外贸易的高度活跃，共同促进了长达两个世纪以来中国外销瓷庞大的对欧输出量。明初，景德镇民窑开始为国内和国外市场大量生产日用青花器皿。明中期以后中国社会的结构改变，商品经济的活跃已开始逐步削弱皇权的影响，晚明时期中国社会的思想极其活跃，资本主义的萌芽已开始生长并壮大，这一切都刺激了景德镇瓷器由艺术特性向商品特性的转换，并迎来了一个完全崭新的发展期。此时的景德镇民窑青花瓷绘画吸收了宫庭院体画、文人画，明代小说插图版画等艺术给养，同时纳入了民间绘画自由潇洒开放的格局和性情，百花齐放，异彩纷呈，加上各地国产青花料的成功开采,从而开创了明代民窑制瓷业发展最为辉煌的时代，为清康熙时期青花的大发展奠定了基础。（待续）