从出土文物中浅读中国古代音乐产生和发展的印记

文|罗雨林

音乐与任何种类的艺术一样，都是人类在劳动实践中产生的，它是当时的现实生活在人们头脑的反映。例如，那音乐节拍的起源，就是原始人类在劳动过程中，由于筋力的张弛和工具运用的配合，而自然地发出具有一定节奏的呼声所启发而产生。那音乐的乐音，则是人类在漫长的劳动生活中，逐步认识和辨别出各种各样的声音后产生的。当他们听到箭射出去时所发出的“嗖嗖”声，听到弓弦在振动时所发出的“噔噔”声，听到敲打石块所发出的声音时，他们就开始逐步认识到这各种各样的声音，都是由于发声体的振动所引起的，而物体的振动通过空气或者其他媒介物传到人的耳朵里，人就听到了声音。这些声音，有的听起来很刺耳难听，令人烦躁不安；有的听起来异常舒服、愉快。刺耳的声音，人们自然不喜欢而抛弃它；悦耳的声音，人们便想方设法研究保留它，让它再现出来，供人们在劳动之余娱乐和欣赏，消除疲劳。这种能使悦耳的声音再现出来的物体，就是人类通过劳动，通过自己的智慧和巧思创造出来的最早乐器[1]。

从出土文物的资料可知，大约在8000多年前，我们祖国的大地上就已初露文明的曙光。一些原来是劳动时模仿鸟类鸣叫，诱捕鸟兽的骨管、陶哨和猎取野兽、耕耘农作物的石器，便逐渐被人们用作祭祀时伴奏歌舞的器具[2]。例如，浙江河姆渡文化遗址出土的骨笛、陶埙[3]，陕西西安半坡仰韶文化遗址出土的无音孔与一音孔陶埙、陶哨[4]，山西夏县东下冯村龙山文化遗址出土的类似石犁一样的特磬等[5]，都可以看出，人类通过劳动创造了劳动工具，这些劳动工具，有些通过改造制作，逐步向乐器转化的痕迹。中国最古的历史文献汇编《尚书·益稷》就有这样的记载：“击石拊石，百兽率舞。”[6]就生动地反映了当时人们敲击石磬，化装成野兽样子，如火如汤，如醉如狂，虔诚而野蛮，热烈而严谨地进行歌舞祭祀的情景。

那么原始时代的歌舞是怎样的呢？它有什么特点呢？

结合古代文献中保存的有关原始歌舞的史料记载可知，原始歌舞是一种狂热的巫术礼仪活动。它是以与文学、诗歌、舞蹈及其他原始艺术互相结合的形式出现，并且只有口头创作，没有书面创作，如在我国最早一部音乐理论著作有说是战国时期公孙尼子作的《乐记》中，说“乐”和舞是联在一起的，所谓“舞行缀短”“舞行缀远”，所谓“不知足之蹈之手之舞之”等等，以及“干戚羽旄”“发扬蹈厉”，就是当时人们插着羽毛、戴着假面具的原始歌舞的生动写照[7]。又据《周礼·夏官司马下·虎贲氏》载“方相士（为民间信仰的神祇，周礼规定的司马下属）掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。”[8]这种难即从周朝开始出现的宫廷傩（又称天子傩及国傩）及军傩与民间百姓的乡傩，是从夏商时代的傩雏形发展起来的。其次是，古代的乐与礼同列并举，并且直接与政治兴衰联结在一起，与巫术礼仪合二为一。是同一个原始图腾活动——身体的跳动（舞蹈）、口中念念有词或狂呼高喊（歌、诗、咒语）及各种敲打齐鸣共奏（乐）联在一起[9]。

后来，人们通过不断的劳动实践，又发现同样的物体，由于大小、长短、厚薄不同，发出的声音也不一样。这是为什么呢？人们用各种各样的试验来解释这种现象。经过许多人的努力，终于认识到物体在发声和传声过程中，存在着响度、频率和共振等物理现象。我国许多古籍中都讲到这个问题。例如，成书于春秋末期的《考工记》，就对钟的结构和发声响度、与传声距离的关系，作了准确的论述[10]。公元前4到公元前3世纪的《庄子·杂篇·徐无鬼》中，还讲了调瑟时发生的共振现象[11]。人们掌握了这些声学的基本知识后，便运用它来制造各种各样更为高级、完备的乐器，并不断加以改进。从传说中的“神农造琴”“黄帝造琴”“唐尧造琴”“伏羲作琴”“虞舜作五弦之琴,以歌南风”[12]，到禹到夏启，我国古代社会经历了从母系氏族社会、父系氏族社会到早期奴隶制社会的转变。陶制乐器的制造工艺日趋进步。

现存实物有陕西长安龙山文化遗址出土的陶铙和陶钟[13]，山西万泉荆村[14]、太原义井[15]、甘肃玉门火烧沟[16]等新石器时代遗址出土的二音孔、三音孔陶埙等。这些乐器结构还很简单，无绝对音高观念，只能在不同调高上发一两个、三四个或一定音程关系的乐音。这种陶制乐器的发展，一直延续到商代晚期。

商代，它是我国青铜文化逐步发展到高峰的时期，也是我国奴隶制社会逐渐上升的时期。这个时期的音乐艺术，从出土的乐器来看，主要以精美的青铜乐器为主，兼及其他质料种类乐器。说明我国古代音乐，于此一历史时期，已逐步发展，且取得了很大成就。目前考古所见商代的乐器，大致有埙、铃、磬、鼓、铙、钟、钲等类。依质料来谈，则大多数品类均有两种，如铃有陶铃、铜铃，鼓有皮鼓、铜鼓。按音调来说，则磬有特磬、编磬，铙有单铙、编铙，钟也有独钟和编钟，埙有一音孔、三音孔、五音孔等。至于弦乐器、管乐器和击乐器，如琴、瑟、笙、竽、箫等，虽未见发掘出土，但可见古籍记载。原因是它们不易保存。这些乐器之间有共同音的出现，说明那时已有绝对音高的观念。其中以两、三音为骨干音的乐器，期间纯四度、大小三度的都很突出，说明原始音阶体系已在这时初步形式。商代后期出现了五音孔陶埙，它除能准确掌握七声音阶外，还能掌握几个七声音阶以外的半音。河南安阳殷墟妇好墓出土的五枚一套的青铜编铙[17]，能发相当于现在C调的Sol、la、do、fa等音，而同时期出土的三枚一套的大小陶埙，则除能发这几个音外，还能吹出多个变化音。变化音的存在，说明这时的埙已初步具有旋宫转调的能力。

商代还有专门从事专业乐舞的巫师，在甲骨文中可见到不少巫师的私名和共名。如“多老”“如万”等。《诗·商颂·那》《鲁颂·闷闷》《邺风·简兮》均有对乐舞的描写，使我们知道乐舞场面之大和调度之复杂。商王用以祭祖的乐舞是著名的《大濩》。这一乐舞是表现商汤灭夏的功德的，故用它来祭祀祖先，以示尊祖不忘恩之意[18]。

先秦时代是中国文化史上第－个黄金时代。当时出现的《诗经》，经西周初年和春秋中叶五六百年的积累，其中一部分是民间歌谣（即“风”），一部分是领主贵族用于宗庙、朝廷的诗歌，称为“雅”“颂”，都是能唱的。可惜这些乐谱已失传，不能找到。说明当时的音乐尚未独立存在，还与诗歌、舞蹈相结合在一起。另外，西周、春秋、战国时代宫廷音乐也有了很大发展。周朝皇家的音乐机构在《周礼》一书的记载中，人数竟达到1400余人。当时乐器的使用与礼器一样，是有严格的等级区别的，体现了当时奴隶制社会守法制度之严格。如天子使用的礼器是九鼎八簋，乐器是四悬（套）；诸侯使用礼器是七鼎六簋，乐器是三悬；大夫使用的礼器是五鼎四簋，乐器是二悬；士使用的礼器是三鼎二簋，乐器是一悬。

从春秋时代开始，私家设有舞乐伎人。这些舞乐者的身份与仆侍者一样，都是主人的奴仆。据《宋书·乐志》[19]载：“郑伯纳晋悼公女乐二八，晋以一八赐魏绛。”[20]就很清楚说明了这个问题。其次，宗教性的音乐也得到了更大的发展，这时已有十二律[21]。《诗经》里记载的乐器也有20余种。战国曾侯乙墓出土的乐器有134件，而且十分精美。《韩非子》中还记载有“滥竽充数”的故事，里面提到齐宣王爱好竽乐，组织有一个300人的大乐队，经常演出。可以想见，齐国在当时并不算大，人口也只那么多，而王宫里光一个竽乐队就有300人之多，这不是很能说明当时音乐之发展吗？再从宋代朱长文写的《琴史》来说，里面记载的146个精通琴理的乐师中，就有春秋时期的大琴师师旷，以及战国时代俞伯牙和钟子期、雍门周等。俞伯牙弹奏的琴音，极其高雅，寓意深刻，表示志在高山，志在流水。因此可想而知，古代人弹奏出来的音乐语言是十分完美的，其音乐理论也一定相当完善。[22]

秦汉时期，是我国封建社会正式建立，并得到进一步巩固的时期。这时的音乐自然也有不少发展和进步。当时有专门设立的乐府机构。其中有一种被称为“鼓吹乐”的形式发展为“鼓吹”和“横吹”两大类。前者为陆军军乐，后者是骑兵军乐。[23]民歌中的“相和歌”形式也得到很大发展，并成为著名的汉代大曲。这是一种大型套曲的形式。[24]

秦朝统一后的音乐有大发展。从出土文物来看，宫廷乐器十分精美。如甘肃礼县大堡子山秦公墓一西垂陵区西边祭祀乐器坑里，出土有精美的铜钟镈与钟架3件和8件甬钟，还有石磬与磬架共10件。是盗墓后的幸存者。出土后仍可发出清脆悦耳的美妙音响。据西北师范大学音乐学院朱东生教授介绍，从镈到钟，这11件乐器当中，它们的音域宽到三个多八度。有三个多八度的音域，就可以演奏很多器乐。这些乐器再现了秦人的音乐，也向后世昭示了秦人宫廷乐队的宏大规模。该墓坑最好的还不是这些，最好的早就被盗墓者盗出流失在世界各地[25]。秦宫廷音乐家有高渐离。战国末燕国人，荆轲的好友，善击筑。荆轲刺秦王临行时，高与太子丹送之于易水河畔，高击筑，荆和而高歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”筑声慷慨，壮怀激烈，闻者无不怒目圆睁，发指冲冠。

在西汉南越国时期，偏于岭南－隅的南越音乐也取得不小成就。这种成就是与它源远流长的岭南越族土著历史文化有关，也与中原汉人的大量南迁带来的汉文化的影响密不可分。但主要还是岭南本土文化为主为源，外地文化影响再怎么大也只是流。其源流关系是不能相互颠倒的。[26]古代百越民族自古就在岭南生息，创造了自己的独特文化，他们爱好音乐，所谓“粤俗好歌”，粤人“凡有吉庆，必唱歌以为欢迎”。说明百越族在远古时代生活在百越这方水土中，创造了越族文化,是个能歌善舞的民族。只是它长期湮没在历史的尘土中，只能在浩如烟海的史籍夹缝里，偶尔还能找到一些一鳞半爪的记载，如春秋时期的《越人歌》，就是当时流行于民间百姓，仍保留记载下来的一首幸存民歌。它是“周代南音”的典型现象，是与楚国的其他民间诗歌一起成为《楚辞》的艺术源头，是古越族文化的“活化石”。体现了不同民族人民和谐共处的状况，表达了跨越阶级的纯真爱情的人性之美。其古越语发音在西汉刘向《说苑》中有记载。

在西汉惠帝时期，有一位官封南宫侯的番禺人张买，越人将领。高祖刘邦时随父张越人从军，曾任大中大夫，其父为南方越族首领，以越骑将军为汉高祖定三秦立下大功而战死。张买任官期间，为帮助惠帝了解民情，采集了不少当时广为流行的越族民间歌谣——越讴，并在帝苑陪同惠帝刘盈，一边划艇，一边击节演唱。这段史料生动证明古越族自古就有独具特色丰富的民间歌谣，历代一直在民间传承发展，只是没有记载让后人知晓。20世纪90年代初，在南越王宫苑遗址，还出土有一块刻“官伎”文字瓦。反映宫廷蓄养有一批专为皇帝及后宫服务，为官府演出的音乐歌舞百戏艺人队伍。由此可以推断，在当时的民间也必然会有普及的自娱自乐为主的“民伎”。因为从文化传承史的观点来研究，官伎是从民伎发展而来的。相传越秀山越王台旧址，每年农历三月初三，赵佗都要在这里登高游乐，宴请群臣或款待汉高祖派来的特使陆贾，用宫廷音乐官伎载歌载舞，盛情招待他们[27]。

从发掘出土数量众多极富特色的音乐文物材料，也可说明问题。据南越王墓发掘报告称：东耳室出土一批乐器，旁有一名殉葬乐师。乐器可分铜、石、陶、丝四大类。青铜乐器有钮钟一套14件、甬钟一套5件、句鑃一套8件，以及铜铎等；石乐器有石编磬二套；陶乐器有陶响盒和响鱼；丝乐器有瑟、琴。这些乐器形制多与中原相似，表眀南越国大多对汉朝礼乐制度的仿效与继承。但也有独具特色的古吴越乐器句鑃，它流行于春秋晚期至战国年间，多见于长江下游地区，汉代已非常少见。这套句鑃按大小依次刻有“第一”至“第八”序号，每件正面还刻有“文帝九年乐府工造”的铭文，弥足珍贵。此外，还出土有精美的玉舞人多件。[28]

其次，当时还盛行弹奏古琴，古琴独奏曲也开始大量出现，琴瑟曲开始盛行。瑟的乐曲极富感染力，能够十分恰当地表达人的思想感情。据《后汉书·蔡邕传》里记载，蔡邕在陈留县时，朋友请他去宴饮，正巧隔屏传来弹奏瑟的声音。声音气势咄咄逼人，大有杀人之意。蔡邕听后十分恐慌，竟不辞而别。后被主人发觉，他只得说出真情。主人将信将疑，便问及旁座鼓瑟的人，那人说，自己正当鼓得起劲之时，恰好看见一只螳螂欲扑鸣蝉，蝉欲去而又不走，螳螂也一进一退，他看得心里焦急不安，唯恐螳螂失掉良机，心有所思而形之手指。就是这么个原因吧，令蔡邕这个知音明白了过来，朋友顿释疑虑。当时琴在士人中非常流行。蔡邕著有《琴操》，是现存介绍早期琴曲最为丰富而详尽的专著。原书己佚，经后人辑录成书，还作有琴曲5首，合称“蔡氏五弄”。《胡笳十八拍》相传为蔡邕女儿蔡琰作，实则《大胡笳》和《小胡笳》皆为唐人借题所作。此外，还有刘向著《说苑·琴录》、杨雄著《琴清英》等。琴曲《广陵散》也在此时广为流行。由此可见，当时音乐发展之一斑。必须指出，当时的制琴工艺不断提高，名琴频出，如张道的响泉、蔡邕的焦尾等。长沙马王堆三号汉墓出土的竽就有26管，其中单管22根，折叠管4根，每根折叠管由三根长短不一的竹管并联黏合而成，中间有气眼相通[29]。

再从当时出土陪葬的乐伎俑来看，也可清楚地反映这点。笔者曾到河南、陕西、四川等省市博物馆参观调查，见有不少起舞俑、抚琴俑、听琴俑等陈列，看到当时使用的乐器有箫、鼓、笙、竽、琴、瑟等多种。1969年山东济南无影山西汉墓出土了一件“彩绘乐舞杂技陶俑群”。俑群包括杂技、舞蹈、伴奏、指挥等形象，姿态生动逼真。乐器有钟、鼓、笙、瑟等。是研究西汉音乐发展状况的珍贵资料。[30]在汉画像石中，如《车骑出行宴饮伎乐》等都能很好说明汉乐之盛行发展。1955年广州先烈路出土的东汉陶舞俑，彩绘，衣饰华丽，作浓妆打扮，正翩翩起舞，形象生动。陶乐俑则三俑成一组，一人在拨弦弹奏，二人击掌为节，作伴奏之态十分传神[31]。西汉前期的玉舞人，头盘发髻，后梳长辫，辫中还扎纱带装饰，宽袖束腰罗裙曵地也在翩翩起舞[32]。马王堆汉墓出土的大量异常精美的管乐器、弦乐器、打击乐器、乐器资料10种40余件等的事实，无不生动地证明了这点[33]。

三国、两晋、南北朝时期，虽是战乱和纷争的年代。但君主和士人却很爱好音乐和文学。尤其文人则更是爱琴解音。在士族阶层中并出现大量不依附于朝廷的文人琴师，如“建安七子”（即孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）和“竹林七贤”（即嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘佺、王戎、阮咸）等，琴风十分盛行，由于士族门阀制度对文人的限制，使得很多文人愤世嫉俗以琴书自娱。他们不仅弹奏，而且创作大量琴曲。如嵇康的《长清》《短清》《长侧》《短侧》4首，合称“嵇氏四弄”。还著有《琴赋》《声无哀乐论》等[34]。期间出现的著名琴师有阮渪瑀、嵇康、阮籍、阮咸和阮瞻等。南北朝时代还出现最早的文字谱。南朝隐士丘明有文字谱《碣石调·幽兰》。[35]著名琴师有戴颙、宗炳和柳恽等。古琴音乐得到了进一步的发展。

此时，由于佛教的传入，佛教音乐开始传入中国。又由于这时期是中华民族大动荡、大移民的年代，中原民族因战乱而大量移入闽、广；北方民族则大量移入中原，因而使中华民族中各民族的音乐文化得到了进一步的交流、融和。如龟兹乐、西凉乐等，就是这时候出现和发展的。

东汉末至南北朝时期，民间音乐很兴盛，广州南海太守蓄着一大班家庭戏班，经常在宴会上演出以娱客人。广州及“南番顺”珠三角地区习俗，每当中元节时，民间常陈列异珍，演百戏，供官民观看。广州城北的楼船将军庙，每年都举行庙会，均作“鱼龙”百戏，竞相睹戏，箫鼓管弦之声达昼夜。[36]

隋唐时期音乐发展的特点是宫廷歌舞音乐和民间曲子以及文人诗歌均得到高速的发展，社会音乐活动频繁，举国上下崇尚音乐蔚然成风。

从魏晋开始到隋唐，随着丝绸之路的开辟，从西域传来了大量异国或异族乐器、乐曲、如曲项琵琶、五弦琵琶、凤首箜篌、羯鼓、鸡娄鼓、毛员鼓、铜钹、铜锣等。据唐代南卓《羯鼓录》中就有“不是青州石末，即是鲁山花瓷”的鼓的记载[37]，出土有鲁山段店窑花瓷拍鼓等实物瓷鼓。我多年研究古陶瓷，考察窑址，见过不少这类制品。其乐曲有132首。这些外来乐器与乐曲在民间广泛传播，并与中原地区传统乐器、乐曲相合，创造出更富有中华民族特色的音乐艺术。如当时的七部乐（隋代）、九部乐或十部乐（唐代），便是中华民族各民族和各国音乐结合的产物。[38]这种音乐是我国音乐发展史上的又一高峰，它是专为宫廷饮宴、娱乐时所奏的音乐。其构成是以中国本土民间音乐为主，融进清乐和西域音乐的。据唐太宗时所定的十部乐，计有燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐及康国乐。还有所谓“主部伎”与“坐部伎”的乐舞。[39]据《旧唐书·音乐志》和杜佑《通典》所记载，主部伎有8部乐舞：《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》。坐部伎有6部乐舞：《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《小破阵乐》。白居易在《立部伎》诗中写道：“立部伎、鼓笛喧。舞双剑，跳九丸。溺巨索，掉长竽。堂上坐立笙歌清，堂下立部鼓笛鸣；笙歌一曲众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵。”形象地描绘了坐部伎和立部伎的演出情况。从1973年陕西三原县唐李寿墓石椁内壁发现有唐坐部伎乐图和立部伎乐图证明，唐贞观四年就有了坐、立二部的乐制。这种乐制一直延续到五代时期，曾以“唐乐”之重要组成部分而驰名中外。其乐舞内容的表演艺术为后来两宋以后兴盛的戏曲艺术和民间歌舞所吸收和继承，对后世产生深远影响。又由于佛教“变文”音乐的传入，遂发展形成中华民族自己的说唱音乐。例如，有些民间歌舞描写人物和叙述故事可说是已有戏曲音乐的萌芽。笔者在西安参观陕西省博物馆陈列，就曾见有不少出土的唐代戏弄俑。唐代戏弄是指除纯粹的歌舞、杂技外，还有在当时流行的一种戏剧性的表演。如参军戏、踏谣娘、兰陵王、钵头、苏中郎、西凉伎、弄孔子、樊哙排君难等戏弄。它围绕着简单的情节，通过音乐、舞蹈、演唱和科白等来表达戏中人物的思想感情。它为中国戏剧的产生和发展打下了坚实的基础。[40]

此外，唐代还专设朝廷音乐机构，计有“大乐署”“教坊”“鼓吹署”和“犁园”四部分。专业和业余的音乐家，统称为“音乐人”，人数数以万计。[41]这时的乐器品种，达到300余种之多，斫琴这时也有很大的发展。如四川雷氏家族所斫的琴最出名，尤以雷文、雷迅、雷威所斫最著,在历代均视为稀世之宝。其中最著名者“九霄环佩”为传世名琴。还有唐代著名诗人韦应物收藏弹奏的名琴“天蠁琴”。被誉为后来广东历史上的四大名琴之－。此外，在唐代开始还有了摩擦弦乐器的出现。在调式方面，燕音有28调，作曲上开始运用“犯调”和“移调”（类似今天的转调和调式转换）。音乐专著很多，仅隋书经籍志乐论中，就有42部142卷，唐书艺文志乐类则有38部257卷之多。

宋代由于农、工、商业的大发展，大城市更加兴旺，市民阶层开始登上历史舞台，加上当时统治者行使抑武扬文的政策，所以音乐方面开始产生了反映城市人民生活的音乐作品。各种艺术歌曲和说唱音乐，特别是戏曲音乐得到更快发展。民歌发展成为曲子。在敦煌发现的唐代曲词，以及五代时编的词曲专集《花间集》，都有许多曲子词。大批文人根据这种音乐进行创作，有曲调870多个。还有少数文人自己作词作曲，形成艺术歌曲大繁荣的局面。古琴方面，也很兴盛，取得不少成就。自宋太宗起，两宋期间，自帝王至朝野上下都十分好琴，无不以能琴为荣，达到历代好琴的顶峰。从那时候开始，至元代，琴开始出现明确的流派传承。笫一个古琴流派淅派出现于南宋晚期。代表琴家有郭沔等。[42]姜夔（1155－1221）作琴歌《古怨》，是现存最早的琴歌[43]。当时著名琴人有范仲淹、欧阳修、苏轼、夷中、知白、义海、则全、倪云林、耶律楚材和苗实等。

南宋时期戏剧歌舞演出更为活跃，据《番禺县志》记载，该县大洲龙船，是南宋时期传入，十分庞大，“船长十多丈，甚至三四十丈，宽八尺，上建五丈墙，五丈墙上有楼阁二重，中有五伦阁一重，下有平台一重，每重有杂剧五十余种，童子凡八十余人”。可见其演出之盛。

元代在各城市逐步地形成“杂剧”和“南戏”的戏曲音乐，产生了一批伟大的戏剧音乐家，这说明元代无论在音乐、演唱或表演上，都较前代有了较大的发展。

从元代至明清，宫廷雅乐日趋没落，民间音乐却从晚唐杂剧开始，进入以戏曲音乐为中心的新阶段。这时专门用于雅乐的古代乐器已失去作用，新的民间乐器不断涌现。拉弦乐器就是这个时期发展起来的。这些民间乐器的涌现，大大丰富了我国音乐的表现能力，能更好地适应各民族、各地区不同乐种、剧种的需要，使我国的民族音乐艺术不断地推向前进！

引文出处及注释：

[1][2]参见：拙文《从出土文物看中国古代音乐的产生和发展》《音乐创作与研究》，广州市文艺创作研究所音乐研究室编，1988年第二期；夏野《中国古代音乐史简编》，上海音乐出版社，2004年。

[3]浙江河姆渡新石器时代遗址出土单孔骨哨（一级文物），及陶埙。现藏浙江省博物馆。见浙江省文物管理委员会《河姆渡遗址笫一期发掘报告》，《考古学报》1978年第一期第71页。

[4]西安半坡村仰韶文化遗址，出土了单音孔陶哨，为埙的原始雏形。它于2020年3月18日发现。共两个，为橄榄状。现藏半坡遗址博物院。

[5]项阳《山西商以前及商代特磬的调查与测音分析》，《考古》2000年第11期。

[6]《尚书·虞书益稷》记载。

[7]引自《乐记》的《乐本》篇。它讲的“乐”，是音乐、歌诗、乐舞的结合，即所谓“黄钟大吕弦歌干扬也”，及“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。

[8][9]引自《周礼·夏官司马下·虎贲氏》中关于方相氏的职守段文字。

[10]引自《周礼冬官考工记》中记载春秋战国时期齐国官营手工业各工种规范和制造工艺文献。

[11]《庄子·杂篇·徐无鬼》中关于鲁遽对学生说的话。

[12]明蒋克谦《琴书大全·曲调》中有这样的记载。

[13]该遗址位于今西安市西南长安区马王镇客省庄遗址。1955年发掘出土。现藏陕西省博物馆。

[14]吴鹏程《万泉荊村出土陶埙小考》，《文物世界》2019年5期2页。

[15]山西省文物管理委员会《太原义井村遗址清埋简报》，腾讯网考古快递。

[16]何建波《甘肃玉门火烧沟陶埙探究》，维普期刊专业版。

[17]河南安阳殷墟妇好墓出土一套五件青铜编铙，已构成四声音阶，能发出相当于现今C调的五个音。

[18]引自《诗·商颂·那》。

[19]据《宋书·乐志卷十九》载。

[20]据《国语·周语下》记载。

[21][22]出自北宋朱长文写的《琴史》。

[23][24]参见杨荫浏《中国音乐史稿》第三章第三节和第四节，人民音乐出版社，1999年6月。

用SPSS 19.0软件对三种方法检测结果以Duncan法进行oneway-ANOVA分析，比较3组结果是否存在显著差异。无显著差异则继续进行3组样本间相关性分析，检验两种快检法检测结果与国家标准方法的相关程度，比较何者相关性更好。以原吸法结果为自变量建立两种快检法对于原吸法结果的线性回归方程，确定快检法与原吸法契合程度较高的检测范围。

[25]据赵巧绘图执笔《陕西宝鸡太公庙秦公大墓考古调查勘探简报》，《考古与文物》2021年5月。

[26]罗雨林主编《粤剧粤曲艺术在西关》第一部分“西关在粤剧粤曲艺术发展史上的独特地位——西关是粤剧粤曲艺术的发祥地之－”，中国戏剧出版社，2003年9月。

[27][28]《广州秦汉考古三大发现》第292页、165和342至343页图版，广州市文化局编，广州出版社，1999年10月。

[29][33]马王堆汉墓出土。

[30]1969年山东济南无影山西汉墓出土。

[31]1955年广州市文管会在广州先烈路发掘出土东汉陶舞俑。

[32]《广州秦汉考古三大发现》，广州市文化局编，广州出版社，1999年10月。

[34]北宋朱长文写的《琴史》有记载。

[36]罗雨林主编《粤剧粤曲艺术在西关》第一部分“西关在粤剧粤曲艺术发展史上的独特地位——西关是粤剧粤曲艺术的发祥地之一”，中国戏剧出版社，2003年9月。

[37]《羯鼓录》分前、后两录。前录成于唐宣宗大中二年（848年），后录成于大中四年。作者南卓，该书保存了大量有关唐代乐器羯鼓的珍贵资料。《唐书艺文志·乐类》有载。

[38]唐玄宗撰、李林甫注的《大唐六典》。

[39]在《通典》《隋书音乐志》《旧唐书音乐志》《新唐书礼乐志》及《唐会要》中均有记载。

[40]任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，2006年6月。

[41]《新唐书百官志》。

[42]宋代陈晹编《乐书》卷128。

[43]明太祖朱元璋之子朱权编纂的古琴谱集《神奇秘谱》。