留白艺术在中国电影中的运用

徐继鹏

（天津传媒学院，天津，301900）

一、留白与中国传统文化

“留白”原指书画艺术创作中，为了使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，让作品留有想象的空间。留白，是中国画常用的艺术表现手法之一，在绘画艺术创作中为了更充分地表现主题，有意识地留出“空白”，使画作形神兼备，虚实相映，具有空灵之美，从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人启迪和遐想。留白，也是中国画艺术形象的构成要素之一，通过无形和有形的对比，运用充满感情和韵律的线条，组成了明朗概括的视觉形象，造成线内、线外的留白。

古人对画面的“留白”有很多精辟的论述。清人笪重光在《画筌》上曾说道：“山外青光，何从减笔？空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属鳌疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”不着笔墨的空白形成了美妙的境地，这种独特的表现形式在中国画中最为凸显。清代华琳在山水论著《南宗抉秘》中说：“白即纸素之白，凡山石之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水作烟断作云断作道路作日光，皆是此白。”清代蒋和在《学画杂论》中论章法时也说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生”。虚实相生，以无作有，留白艺术是中国画形式美的一大特色。“留白”从中国传统美学思想来讲，可以追溯到春秋战国时期，老子在《道德经》曾经描述：“天下万物生于有，有生于无。”其中的“无”与“有”是相互依存、相互生成的对立统一关系，即“无中生有，有中亦无”。

留白之法多见于美术学之中，在文学领域中也较为常见，在叙述故事的过程中详略得当，又能给读者留下较大的想象空间。同样，作为讲故事的电影，自然也对留白之法有所体现。中国电影汲取了这一传统绘画之法作为表意手段之一。近年来，中国电影在民族化、本土化的进程中不断探索，取得了许多令人瞩目的成就。中国古典美学在影视领域的体现与表达愈来愈成为民族化艺术发展的必要手段，使电影艺术具有独特的魅力，既能够符合本民族的思维习惯，又能够丰富世界电影的美学体系。电影中留白的运用，不仅是技巧上的丰富，也是对这一艺术形式的审美创造，更是中国古典传统文化之花的绽放与升华。

二、留白在中国电影中的体现

留白在电影艺术中的表现是多方面的，其中最主要的三种表现方式为叙事手段的留白、摄影手段的留白以及声音运用的留白，直接影响电影中叙事内容的呈现、画面形式的表现和听觉感受的独特体验，这三者有机结合，缺一不可。

1.叙事手段的留白

叙事的留白虽然会让观众对故事内容在一定程度上感到意外，却能获得一种意想不到的效果。在电影中，留白之处所起的作用有时比直接用多个画面表现更具内涵。

首先，在故事情节上，导演有时会故意模糊人物线索和人物行动，让观众在猜测揣摩的过程中，去感受人物的内心以及时代的影响。尤其是电影结尾对人物行为的模糊化处理，往往会产生意蕴悠长、引人深思的艺术效果。如李扬导演的成名作《盲井》的结尾，拿着六万块钱的元凤鸣，望着天空中烟囱里冒出来的宋金明和唐朝阳尸体火化的黑烟，悠然飘荡，镜头倏忽地黑下去，电影结尾给人一种戛然而止的感觉，既给观众留下一个元凤鸣将何去何从的思考，而镜头中青烟和元凤鸣的联系，又暗示了元凤鸣已经不同以往那样单纯。在小说的结尾，王风（元凤鸣）对矿主说出自己所看到的真相，并没有拿钱，依旧是那个单纯善良的孩子。而电影中由于亲眼看到两个“父亲”的相互残杀和真实面目，三观崩塌，使元凤鸣拿到这笔钱。可想而知，元凤鸣以后会不会也变成像唐朝阳、宋金明一样的人？电影快速地结束，给观者留下了对后来故事的想象，也留下了对这个人物的遗憾，此处留白手法的使用，含蓄地表达出人物的情感和导演的态度，使结尾的镜头成为点睛之笔。 其次，在人物形象的刻画上，留白同样能够带来丰富意蕴的作用。顾长卫导演的经典代表作《孔雀》中姐姐的梦中情人于小伟饰演的伞兵，虽然在影片第一个段落中，已经通过征兵落选、床单降落伞被母亲收拢等情节，给姐姐高卫红这一角色带来了梦想破灭的表现，随着买来送人的酒被推向河里，清晰而通透的掉落声仿佛是姐姐梦想的完结。但实际上，我们通过后来的情节还能看到姐姐依旧对生活不断反抗，不管是对单调工作的挣脱，还是嫁人后对生活的不满，让我们感受到高卫红依然对生活有所期待。然而在影片的最后，她和弟弟上街买菜碰到当年的梦中情人，此时于小伟饰演的伞兵已经是一个被婚后生活摧残的普通男人，高卫红说：“刚才还和俺弟弟说，你永远爱着我。”这大概就是高卫红心中能够让她坚持觉得生活还有意思的唯一期盼，但她得到的是男人一脸懵然的反应，甚至早已对她毫无印象。高卫红转身离去，和弟弟在挑选西红柿时失声痛哭，此时才对生活彻底绝望，梦想完全破灭。而男伞兵的形象虽然出现不多，但也能够让我们感受到他的前后变化，之前收拢降落伞的阳光朝气，后来吃着包子时的木讷和了无生气，是生活对人的摧残，在给予我们对他想象的同时，也进一步丰满高卫红的形象。男伞兵的生活虽然被隐去，却和高卫红的生活形成映衬，仿佛生活是一张天罗地网，谁都无法逃脱。这种以虚绘实、虚实相生的留白技法，不仅使人物更为饱满，主题也更富于哲学意蕴，同时还可以让观众主动去思考电影、思考人生。

最后，在人物留白方面，更具典型意义的还有张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中老爷的形象，整部影片没有给出一个正面镜头，不是远景就是在黑暗之下一张模糊不清的脸，恰恰就是用这种留白的方式，反而让这个人物形象更为入木三分，他的冷酷无情、他的变态冷漠、他的强权霸凌，让整部影片的气氛变得更为阴森恐怖，从而凸显出封建社会中的权势，而他的面孔不清，使他不仅仅是他，而是代表中国封建社会的整个上层阶级，以礼教来吃人，以家法来杀人，我们对其不见其人，只闻其声，更符合我们当代观众对那个年代的阶层想象，这便是中国哲学中所谓“无”的概念，有无相生，天道永存。这也是典型的东方情境设定。

2.摄影手段的留白

在一部电影中，如果仅仅在叙事手段上融入留白技法，它就无法体现电影艺术的独特性，因此，对于电影来说，除了叙事手段上的留白使用，电影独特的表现故事方式——摄影，也是导演在表达思想的过程中着重呈现的一个方面，而将留白带入摄影构图中，成为中国古典美学在电影这一独特的视听艺术中呈现的重要环节。电影《霸王别姬》中蒋雯丽所饰演的母亲狠心切断小豆子手指的段落，在母亲被告知六指不能留在戏班之后，将小豆子拖至外院，在整个切手指的过程中剪辑快速而连贯，小豆子被蒙眼后说了一句“我手冷”，直接进入切手指的画面，再迅速地转为中景，一声清脆的切割声后，画面又转为室内练功的段小楼，一声惨叫传来，给观众一种不寒而栗之感，倒立的段小楼也瞬间摔倒。在这个过程中，导演省去了母亲如何把小豆子拖至案板处，省去了切断手指的直接表现，也省去了断指后的痛苦之态，表达出母亲的心意之决，小豆子的断指之痛，又着重表达出段小楼和程蝶衣已在此时饱含了情感上的关联，看似省去了诸多画面，却表达了更多思想和意蕴，明快的剪辑节奏，令人将历史背后的人心冷暖都赋予在那空白处，似有似无，似真似幻。

同样是《霸王别姬》，在断指后的拜师段落，母亲留给小豆子一件衣袍，并对师傅作揖转身离去，小豆子恍然中回头喊了一声“娘”，画面随声而转，来到门前，却只留下门外一片雪痕，若按现实时间，母亲离去不可能如此之快，但此时的母亲形象消失，也是用留白之法表现了小豆子人生际遇的转折，母亲弃子后的疼痛，也表现出对那个时代的无奈和叹息。仅仅一个空镜头的表现，却对人物的情感呈现出更为丰富的表意。

在香港导演王家卫的电影中，摄影总是具有独特的魅力，不管是《花样年华》的边角构图凸显人物形象的压抑和空间的逼仄，还是《重庆森林》中手持摄影所表现的女杀手的神秘感和内心隐秘，亦或是《2046》中借助铁丝网和栏杆隔离空间，都能够以其独特的表现形式来展现人物的内心和故事的走向。尤其在表现传统武术名家叶问的《一代宗师》这部电影中，中国武术的独特魅力，以及中国武林的风云际会，都在王家卫的摄影机下表现得如诗如画，展现出独具中国气韵和意境的影像世界。其中，留白之法的使用自然功不可没。叶问在电影开场出现，就运用“少即多”的留白思想，将周围的景物和细节减少，利用摄影将一束直射的正面侧光投在叶问面部，将叶问作为一代宗师的伟岸形象描摹出来，具有极强的视觉冲击力，观众虽然看不清叶问的正面，加之铁门的倒影以简约的线条投射在涟漪的水泊之上，静中显动，让观众能够感受到叶问强大的气场，同时也暗含了“一代宗师”并非仅指某一个人，而是一个时代气质的主题意蕴。

“精而造疏，简而意足，惟得笔墨之外者得之”，在电影中多处体现出“尚简”诗意化的摄影追求，如金楼比武后的叶问和宫二，导演表现各自奔走却又互相思念，运用了毛笔笔尖特写的画面，整个画面非常简练，却意味非凡，将“一花一世界，一树一菩提”的情感通过小小的笔尖体现出来，把两人无限绵延的内心思绪通过笔尖的运动挥洒出来，精炼而又准确，观众虽然看到的是笔尖，但心中思绪无穷。

3.声音运用的留白

自1927年世界电影第一部有声片《爵士歌王》以来，虽然一开始受到众多导演和电影理论家的极力反对，但随着声音技术的不断进步和成熟，艺术实践的成功范例越来越多，现在的电影创作者已经不仅仅满足视听上的合一平衡，更要求声音成为电影艺术的体现和表达的独特形式之一，细致入微地将人声、音响效果和音乐等三个方面构成的艺术效果和人类情感达到和谐统一，使其成为电影导演艺术表达的重要手段之一。

声音留白的艺术现象在中国电影中也较为常见，在音响的运用上，许多导演会通过自然音响来表达人物的心理活动和情绪表现，在看似生活化的常态下，看似捕捉笔墨的描绘中，将人物心境表达出来。如贾樟柯最具时代代表性的作品《站台》结尾处，崔明亮和尹瑞娟已经结婚并育有一子，崔明亮慵懒地窝在沙发里，尹瑞娟抱着孩子来回走动，最后水壶声响起，电影结束。这一画面乍一看非常突兀，却因其中情节的断裂给予观众诸多想象，崔明亮和尹瑞娟本来都是八十年代勇敢追寻梦想的年轻人，年轻时曾放荡不羁，对梦想和生活充满了希冀。尹瑞娟偷偷报考舞蹈学院，崔明亮奔波各地演出，而随着年龄的增长和不断的奔波，生活在这个时代的人们也逐渐开始懂得现实的残酷，最终回归到慵懒、了无生机的环境中。每天都有很多人在站台中来来往往，但也有很多人永远走不出去那个狭小的空间，而那里，便是他们的现实。随着水壶鸣响这一音响的运用，将生活的巨大压力和失落感凸显出来，配合电影开端的模仿火车鸣叫，以及电影中间年轻的他们追逐火车的段落，形成一种声音上的前后对应，让他们懂得，火车鸣笛的声音不曾属于自己，而自己终归于平凡。简单的结尾呈现、简单的自然音响运用，让观众不自觉地深思人物的结婚动机、婚后生活，以及人物的内心活动。通过留白式的声音表达，没有直接的人物对话和独白，契合了电影讲述人物内心的特殊方式。

在音乐的留白用法上有两种表现方式，一种是将电影中空灵意境的气场通过极简的音乐表达出来，不拘泥于实体，追求“大象无形，大音希声”的境界，通过虚实结合的节奏感、有无相生的间接停顿，传达出空灵之韵和虚幻之韵。张艺谋在电影《英雄》有这样的一段设计，棋馆中的“意念之战”配乐充分体现了音乐所赋予场景的境界和气韵，该段音乐收录《英雄》电影原声里，命名为《棋馆古琴》，断断续续地、时而轻盈、时而有力地弹奏而出，配合着长枪与无名的青铜剑不断碰撞所发出的清脆而充满杀意的声响，以及屋檐青瓦所积攒的雨水落地破散。古琴、枪剑、破开的雨水，将意念之战中的虚实有无表现得淋漓尽致，同时，长空的“故意失败”情节使这段武打虚实相生，更具深意，也赋予更广阔的想象空间。

音乐留白的另一种表现方式是突然地停顿，在原本该有音乐，或观众以为音乐会继续延续的节奏中戛然而止，突如其来的静谧能够让观众产生更强烈的反思和震撼。如张艺谋前期作品《大红灯笼高高挂》的结尾，在这部作品中多处使用京剧中的“急急风”，当颂莲看到三姨太梅珊被人包裹着抬进房顶的小黑屋时，“急急风”在锣鼓上的疏密强弱、时间短长都随着人物的行动而逐渐走向高潮。当梅珊完全消失在小黑屋里，“急急风”的节奏也随之达到制高点，但此时却没有所谓的“收尾”，音乐倏忽而止，镜头停留在颂莲惊恐的脸上，音乐的空白，加之屋顶上一片白雪皑皑，形成了极大的视听冲击，对颂莲后来的精神崩溃有了足够的心理建设，也让观众在这一空白之处感受到导演对那个时代的控诉，“瑶瑟一弹人不见，雨花零落野塘中”。

三、中国电影中频见留白的原因

留白艺术的表现手法不仅仅体现在中国电影中，在西方某些诗性电影中也有类似的手法体现，但在总体的意味旨趣上却大有差别。总的来说，中国电影中的留白手法更多呈现出含蓄意蕴，西方诗性电影中则更多是隐喻抒情。中国电影中留白的含蓄意蕴与中华传统文化、中国人的思想品格有着很大关联，这两者又与电影的特性相结合，产生了独具文化特色的中国式电影留白特点。

1.传统文化对中国艺术的影响

在中国传统美学思想体系中，留白无疑占有重要位置。留白着重于虚实关系的处理，与意境论一脉相承。溯其源头，最早源于道家“有无相生”的理念。留白这一美学思想便是以《周易》和《道德经》一阴一阳、一虚一实的观念作为创作来源。虚与实的辩证规律从根本上影响了中国古典美学，这从中国古代画作中即可窥见。因而，“写意性”是中国传统美学的重要特点。艺术家们从审美对象中超越出来，追求象外之意、形外之神。留白，留出的是更为广阔的想象空间和由此带来更多的精神愉悦感与满足感，即“天人合一”的审美观。

这一艺术理念对中国多个艺术门类产生了极为重要的影响。如中国戏曲舞台上，通过演员的表演动作展示剧情环境而不设置实景，也是虚实相生、抟虚成实的留白手法；白居易《琵琶行》中“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的经典名调；中国园林艺术中的层峦叠嶂、叠山理水的理念也是通过留白的方式将空间放大，给人曲径幽深的感觉。总之，留白的传统思想体现在中国艺术的各个方面，是中国传统艺术精神具体表现手法的传承，包括影视剧中的叙事手段省略与悬置的运用，也和留白有着天然的关联。在中国早期电影中，中国电影人很早就创作应用到电影艺术中，不管是《小城之春》还是《城南旧事》的经典影片，都对这一传统艺术手法新的形式运用提供了诸多可能性。

2.中国人的“含蓄”品格

“天人合一”与“主客二分”是中西方哲学中的本源化区别，一外显，一内敛。中国自古以来就有以含蓄为美的思想，在古典诗歌中比比皆是，如“犹抱琵琶半遮面”（白居易《琵琶行》）、“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》），含蓄浸染在中国人几千年的精神特质之中，滋养了中国人含蓄的性格和作风。这种文化心理使得中国人对艺术作品的追求含蓄蕴藉，达到“言有尽而意无穷”的美学境界。

含蓄的美学境界使中国艺术有藏露得当的建筑设计，有简约含蓄的艺术表现，也有低调内敛的立身处事风格，含蓄成为中国本民族深刻的文化印记，它不仅是中华民族的审美崇尚、审美模式，是历史长河中发展形成的一种共同心理，也代表着中华民族的审美取向。通过这样的审美意识夯实和构筑本民族文化，反过来又影响本民族的审美精神。中国文化含蓄之美比比皆是，是中华民族的精魂，是中国传统文化发展的必然产物，也是中国文化的独特性体现，其内涵丰富、形式多样，在中国文化现代化进程中，更是文化自信的基石和保障。

中国电影中对留白的运用，一是基于电影创作者所处的审美环境，二是基于这种艺术手法更能吸引有着含蓄情结的中国观众。这样的创作才更加符合中国人的传统美感与生活风范。

3.中国艺术与电影艺术的融合

电影作为20世纪诞生的“第七艺术”，是随着现代科技的发展而产生的。电影兼有视觉艺术、听觉艺术，又兼有时间艺术与空间艺术。它由无声到有声，由黑白到彩色，成为具备丰富表现力和极强可塑性的艺术门类。柏拉图通过“艺术是模仿”规定了艺术的本质，后世也都对模仿论进行不断地补充。

电影得天独厚的技术优势使得其不再作为现实的模仿而存在，而是还原与再现现实。影视作品中的镜头语言直白显露，它营造出了高度逼真的现实生活幻想，可同时也失去了应有的意境，在充分刺激观众的视觉听觉之余，并未给观众提供足够的想象空间。因此，吸收和借鉴传统美学中的留白手法，并结合电影语言的本体特点加以融合与延伸，处理好隐与露的时机和程度是很有必要的。

留白的艺术手法可以中和电影艺术过于写实的特点，给观者留下一定的想象空间。电影中的留白如绘画中的留白一般，带有写意的美感，使得观众获得更为独特的审美感受和审美体验。声画与留白完美融合的电影必将产生静态艺术无法比拟的艺术效果。

此外，电影不同于文学和戏剧，能够通过文字或对话直接表述人物的内心情感，其独特的声画表达方式，要求电影语言需要丰富多样且具有艺术内敛的品质，而非直接借助语言的拐杖，避免人物形象过于简单直接而缺少对人物的思考、缺少对意蕴的塑造。

四、结语

将留白这一艺术手法纳入电影艺术的审美视野，一方面能够丰富中国电影的审美形态，不管是电影的叙事方式还是视听语言的运用，该手法的运用既可以增添电影外在表达的形式，又可以丰富内在表意的内涵，不断探寻具有民族特色的创作思路，提升中国电影艺术的品格。另一方面，在视觉化的全球文化交流中，民族化风格凸显国家文化的价值和意义，在对外交流和展现中国人的艺术品格上，中国古典美学理论的价值和现实意义不可小觑。只有关注文化个性身后的哲学气息和人文底蕴，才能使中国电影具有独特的意蕴和风趣。