从结构、时间、视角看郁达夫小说的叙事革新

摘 要： 自郁达夫小说问世以来，学术界对其作品的分析异彩纷呈，其作品表现出的主观抒情性特征、颓废化倾向等成为不断讨论的话题。但我们也应看到在中国小说叙事模式的转变中，郁达夫及其作品所具有的意义。本文将回归郁达夫小说的叙事功能，从叙事学角度切入，在分析郁达夫小说以情绪结构故事而非情节的叙事结构、突破传统线性时间的倒叙叙事时间、转变全知叙事改用第一人称和第三人称内聚焦的叙事视角的基础上感受作品独特的艺术魅力，并探究郁达夫小说对中国传统小说在叙事上的革新。

关键词：郁达夫 叙事结构 叙事时间 叙事视角

20世纪二三十年代，中国现代文学史上第一部白话短篇小说集《沉沦》问世，而后郁达夫以“清新沉郁的笔调”“大胆的情欲描写”轰动文坛。传统文学的艺术美深深地浸透在郁达夫小说的语言中，古典作家为郁达夫的忧郁气质添加了一种叫作放浪形骸的佐料。中国传统文学在一定程度上影响着郁达夫的审美取向，使他的小说浸润着中国古典文学的汁水，但他在另一方面却对传统文学做出了革新，这一点在叙事方面尤为明显。郁达夫的小说不仅从思想内容方面体现着现代化特征，更是在叙事方面做出了打破传统叙事的革新，为小说在作品形式上的现代化发展与成熟提供了借鉴。

一、郁达夫的小说叙事结构革新

《敞帚集·拖笃姆》中曾说到郁达夫小说“严格地说起来，简直是生活的片段，并没有多少短篇小说的格式”。的确，读者阅读完郁达夫作品后会发现每一作品好像都很相似，故事情节既不波澜起伏，也不惊险奇特，好似浑然天成，未饰雕琢一般。这种阅读感受同他突破中国传统小说以情节为中心的叙事结构转而以情绪贯穿组织故事的革新是分不开的。茅盾曾指出作家不应该“粘滞在自己所铸定的、既定的模型中，而应该继续地探索着合于时代节奏的新的表现方法”，郁达夫在作品叙事结构的革新其实是对茅盾所提倡的“新的表现方法”的一种体现。

中国传统小说大多坚持以情节为结构中心，讲求有头有尾，注重故事情节的设置，“情节曲折”是古代小说家所追求的小说艺术性之一，正如刘熙载于《艺概》中所说：“惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。” a

相比较而言，“五四”作家很少注重情节的安排，他们是把淡化作品故事情节作为提升小说艺术性的关键，而非追求“情节曲折”。他们的直觉是：“小说可以有各种各样的作法，不一定要讲故事，不一定要有头有尾，不一定要有高潮有结局，不一定要布局曲折动人。一句话，不一定以情节为结构中心。” b“五四”作家的直觉从一个侧面为郁达夫以情绪为结构中心提供了论证。在茅盾看来，如果中国人在看小说时只关注“情节”而忽略了其他诸如“情调”之类的东西，所谓的改革也要从这方面着手。

郁达夫的小说看似没有结构，但从主人公的情绪切入则不难发现其作品结构是十分清晰的。在《春风沉醉的晚上》中，“我”因失业十分苦闷，经济能力有限而不得已到贫民窟里生活，在那里“我”遇到了女工陈二妹。后来“我”因神经衰弱等原因常夜晚出去溜达，当“我”拿出用“稿費”给她买的糖块时，陈二妹误以为“我”走上邪道却忠诚劝告，这使“我”备受感动，心中竟有一种不可言说的感情。此时读者的情绪也随之来到高潮，但作者笔锋一转，“你莫再作孽了，你可知道你现在处的是什么境遇！你想把这纯洁的处女毒杀了么？恶魔，恶魔，你现在是没有爱人的资格的呀！”全文故事结束，主人公的感情在故事结尾处达到高潮又忽地结束。情节简单、不设悬念，因全文紧扣主人公的情感读起来便有一气呵成之感。

这种以情绪为结构中心的小说虽淡化了故事情节，读起来却并不让人觉得单调乏味，反而更为故事中人物的遭遇所动容，因情绪的共鸣而使故事变得更富有意蕴。相比较中国传统小说以情节为结构中心的叙事结构，这种以情绪为结构中心的叙事结构更易在“五四”那样一个主张个性解放的时代得到更多读者的共鸣，从而使作品的主题思想、美学意蕴得到凸显。

二、郁达夫小说的叙事时间革新

按照西方叙事理论家对叙事时间的划分，文本的叙事时间大致可以分为被讲述的故事时间和讲述故事的叙事时间，当故事时间与叙事时间不符时就会出现叙述上的“错时”现象。作家为更好地呈现作品可干预时间，打破事件发生的自然顺序进行重新组合。这种干预在文本中便以倒叙、插叙、补叙、预叙等呈现出来。

此前提到中国传统小说叙事以情节为结构中心，因此作品在叙述一个完整故事时便自觉地包含着开端、发展、高潮、结局或起因、经过、结果等进程，在这种以情节为结构中心的叙事结构下，中国传统小说采用的叙述时间基本是线性的自然顺叙。例如唐传奇大多都是采用顺叙的叙事时间，观及整个中国传统小说即便是涉及一些故事内容比较复杂的小说，一般也是采用“花开两朵，各表一枝”的方式进行顺叙。即便是《水浒传》中有一些补叙和插叙出现，但从整体来看整个小说采用的仍然是线性的自然顺叙。尽管有个别文言小说家偶尔采用倒装叙述……到20世纪初接触西洋小说以前，中国小说基本采用连贯叙述方法。c

郁达夫的小说不同于中国传统小说，它以情绪为结构中心，故事比较注重主人公的情绪而并不注重情节的先后。在他的小说中常打乱情节予以重新安排，较多以倒叙、顶叙、插叙的方式进行安排，这种叙事时间的安排改变了故事原本的自然顺序，打破了中国古典小说的线性时间结构，造成叙事上的“错时”现象。但我们需要注意一点，郁达夫对叙事时间的改变并非生硬的刻意追求，而是为更好叙事的选择。他自己在《小说论》中也提到过自己的观点：“或者顺序，或者倒叙，或者顺倒兼叙，都不要紧，只教能使事件能开展，前后能一贯就好了。”

郁达夫在《银灰色的死》中打破故事发生的自然时间顺序，用一种“错时”的叙事技巧进行叙述。主人公出场时就写道：“他开了半只眼睛，看看桌上的钟，长短针正重叠在X字的上面，开了口，打了一个呵欠，他并不知道他自家是一个大悲剧的主人公……”这一句奠定了整个故事的悲剧情调，也给读者带来疑惑：他怎么了？为什么是悲剧的主人公？而后作品才开始讲述他近来的生活状态，提到他的新婚夫人，他苦闷的求学生活以及与酒店老板娘女儿静儿的相识。故事的高潮也伴随着静儿结婚的消息到来，主人公本想能和静儿相依却不想静儿竟要结婚，他挤出了几元为静儿买了新婚礼物后就喝得大醉，再后来“他那又瘦又长的身体，就横倒在地上了”，结尾为一则告示说是一名二十四五的男子突发脑溢血死亡。至此，先前开篇提到的“悲剧主人公”的身份也就明了了。这部作品可以明显地看到郁达夫对叙事时间的错位安排，如果按线性时间顺序来写，应该是：去年与亡妻结婚——留学时遇到静儿同她相互劝慰——近来生活苦闷——静儿结婚——送礼——脑溢血死亡。但他打破了故事发生的自然顺序，故事的叙事却未因时间的错位而混乱。故事从“他”苦闷的生活写起，由苦闷生活自然地引出“他”的亡妻，再由想到亡妻的苦闷转到去酒馆吃个醉饱引出静儿，再写静儿大婚，“他”的醉酒横死……整个故事叙述十分流畅，反而使得主人公的苦闷情绪得到更好地传递。这种叙事时间的安排与中国古典小说的叙事时间大不相同，它用这种“错时”技巧并以人物的情绪贯穿始终。

中国古典小说家在创作过程中十分注重文本故事的布局，并将革新点聚焦于作品的开局方式，以至于后来“新小说”家在革新叙事时间方面也只能集中于倒装叙述。作为“五四”作家的郁达夫自然也注意到叙事时间革新的问题，他对于叙事时间的变革不仅是“新小说”家那样借倒叙来更有效地讲故事，更重要的是借助倒叙等交错叙述更好地表现人物情绪，烘托作品整体气氛。这一叙事时间的改变在结构上能起到前后呼应的效果，并且能在开篇唤起读者的好奇心，增加文本的美学意蕴，使得故事的情节性更强。“五四”作家的贡献也正是这样，倒装叙述不再着眼于故事，而是着眼于情绪。过去的故事之所以进入现在的故事，不在于故事自身的因果联系，而在于人物的情绪与作家所要创造的氛围——借助于过去的故事与现在的故事之间的张力获得某种特殊的美学效果。d

三、郁达夫小说的叙事视角革新

在小说创作的技巧中，叙事视角一直是备受讨论的一个话题。帕西·拉伯克也曾谈道：“在小说技巧中，我把视角问题——叙事者与故事之间的关系——看作最复杂的方法问题。”诚然，叙事角度是有关叙述技巧中最热门的话题。

总的来讲，中国古代传统白话小说的叙述大都采用的是全知叙述，尽管我们可以找到一些如《拗相公饮恨半山堂》等采用限制叙事的作品，但在当时还未形成大观。这一点在传统说书艺术中可以窥见，说书人口中的“欲知后事如何，且听下回分解”便是经典全知叙述的体现。此外，像《三国演义》《红楼梦》这种线索复杂、场面众多而且涉及了一系列人物的作品，在叙述时亦非采用全知叙述不可。作者利用全知视角可以轻松地进入到故事中人物的内心世界，掌握甚至控制着每一个人的想法，从而使人物为故事服务。全知叙述为叙述者提供了大于其他叙述模式的活动空间，叙述者可在任一位置、任一角度发表看法，全知叙事便于展现广阔的生活场景，自由剖析众多人物心理，自有其长处。 e但这种全知叙述也有它的局限，它破坏了故事的真实性，容易让读者怀疑叙述者的权威。于是，突破全知叙述模式，对叙述视角的革新成为后来小说家努力的方向。

在以西方小说作为样板、西方小说理论作为指导的基础下，“五四”小说家开始向突破传统小说的全知叙述进军。由于第一人称叙事最易使读者辨认，在视野限制的处理上也比第三人称限制叙事更易掌握，“五四”作家突破全知叙述的第一步就走向了第一人称限制叙事。

郁达夫的作品中不乏采用“我”“余”等以第一人称内聚焦来叙事的作品。《迟桂花》写“我”受老同学翁则声之邀前往翁家山参加婚礼，“我”与老同学的妹妹翁莲相识，并被她的纯洁、可爱、善良吸引。故事中的“我”在与翁莲去五云山游玩途中对翁莲产生了强烈的精神愉悦，“因为听定她那种舒徐清澈的语气，看看她那一双天生成像饱使过耐吻胭脂棒般的红唇，更加上以她所特有的那一脸微笑，在知识分子之外还不得不添一种情的成分上去，于書的趣味之上更要兼一层人的风韵在里头”。“我竟恍恍惚惚，像又回复了青春时代似的完全为她迷倒了”。但“我”这燃起的欲望又被翁莲的单纯美好所净化了。这种以叙述者的主观感受来主导故事节奏，把握轻重缓急的写法可使得故事发展更加流畅自然，第一人称叙事的故事也真正褪去了故事本身的束缚感。此外，故事中翁莲的形象也皆由“我”的视角传递给读者，这一系列的心理变化过程以及翁莲的形象如果不是由第一人称“我”来叙述恐怕作品将十分生硬，也难以拉近读者与作者的心理距离。

第一人称内聚焦的叙事模式中叙述者可自由借助作品中某一人物的视觉、听觉、嗅觉、触觉，同时故事随该人物的内心活动开始或结束，使其作品“自叙传抒情小说”的特征更加明显，这也正符合郁达夫在《五六年来创作生活的回顾》中所说“‘文学作品，都是作家的自叙传这一句话，是千真万确的”。作品也“并不是主人公的一举一动，完完全全是我自己过去的生活”f。 第一人称的叙述视角对于“五四”那个张扬个性解放、表达自我情感需求的时代无疑是最好的选择。这样第一人称的叙事魅力在这种以情绪组织故事的作品中才真正发挥了它最大的魅力，这也正是对中国古代传统小说全知叙述的革新。

四、结语

郁达夫的小说在叙事结构、叙事时间、叙事视角上的革新是相关密切的。因他在叙事结构上以视角人物的情绪安排情节，将情绪作为结构中心，这就必然打破传统小说以情节为结构中心的叙事模式，从而在叙事结构上迈出新的一步。在这种以情绪为叙事结构中心的小说中，视角人物的情绪作为重点观察对象，使得小说在叙事时间上打破传统的线性时间，更加倾向于展示情绪的“错时”心理时间，而非物理时间。同样，为更好地观察、展示视角人物的心理世界，打破了传统的全知叙述视角，采用第一人称内聚焦和第三人称内聚焦的叙事视角也是与以情绪为结构中心的叙事结构、“错时”的叙事时间离不开的。在接受了西方小说理论后，郁达夫这种对叙事方面革新的自觉，不仅是对叙事学的一种发展，更重要的是叙事上的革新使得郁达夫的小说更长于情感的抒发和意境的营造，这不仅奠定了他在中国现代文学史上的重要地位，更为中国现代小说的发展注入了生机与活力。

a 〔清〕刘熙载：《艺概》（卷一），上海古籍出版社1978年版，第24页。

bcde 陈平原： 《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版，第102页，第39页，第54页，第68页。

f 郁达夫：《〈茫茫夜〉发表之后》，《时事新报·学灯》1992年第6期。

参考文献：

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作 者： 肖文竹，青岛大学在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com