稼轩词与宋代家庭歌女的书写

陈永娥，魏耕原

(1.黔南民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 都匀 558000；2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

稼轩词中写歌女、舞女、侍女的词，大约有二十首，还有对自己与僚友形象描绘，这些词犹如绘画中的人物速写，寥寥几笔，能把人物的声情笑貌和盘托出，而且性格之差异也活现于纸上。从中也可以见出对于此类“下等人物”是出于平常心的赞美，尤为可贵。此类题材原本并不重要，也没有出之慢词，在稼轩祠中也亦不属名篇佳制。但反映了当时社会的一个方面，宋代词人大多有这类作品，而稼轩祠此类之作又独具鲜明的个性，就不能不予以注意。

一、性格各异的歌女

人物诗在《诗经》略有涉及而完篇无多，汉乐府在故事叙述中刻画人物，诸如《陌上桑》《东门行》《孔雀东南行》《羽林郎》《上邪》等。到了初唐有了七绝式的人物速写，直至盛唐李颀以五古大篇或歌行体对各种著名人物精心刻画，以后杜甫、岑参亦有这类诗作。自晚唐社会对声色的征逐成为一种风气，使中唐出现的词至晚唐以后，就专以歌女承担演唱，而歌唱者本身就成了一种“观赏对象”，也成了宋词一大宗题材，几乎每个词家都有这样的作品。先看下一首写舞女的词：

宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成 。青烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。 相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。(《西江月》)

如果是首次接触，绝不会想到这种撩拔人心之作，竟会出自为人谨重的的司马光之手。他存词仅三首，另一首《锦堂春》也是叙写“笙歌丛里”的观感。上词只从服饰见其风采，“飞絮游丝”的舞姿简略到模糊不清，而爱慕之情却有很坦率地裸露，属于人性表露，也没有什么不健康的，应当是此类题材的佳制。但只停留在异性的吸引上，人物性格倒不是作者所关注的。

稼轩词所写歌女，不着肌肤，态度不是出于爱慕，而是爱护与赞美，显示出高于一般观众的观赏心理。似乎带有一种长者的呵护与关注。僚友侍女名笑笑，就从“笑”字描写道：

侬是嶔崎可笑人，不妨开口笑时频。有人一笑座生春。歌欲颦时还浅笑，醉逢笑处却轻颦。宜颦宜笑越精神。(《浣溪沙·赠子文侍人名笑笑》)

完全出于一种夸赞，鼓励语气，口气好像是对下一辈人，而无任何异性观赏的感觉，起码是一种“平等态度”，而且赞美用笔很重。《晋书·桓彝传》说周觊很推重桓彝，感叹说：“茂伦(桓彝之字)嵚崎厉落，可笑人也。”此“笑”字当是羡慕义，辛词“君家兄弟真堪笑，个个能修五凤楼”(《鹧鸪天》梦断京华)，“真堪笑”意即真值得羡慕。此“笑”字用义用法同于此词。“可笑人”即可羡慕的人。不仅如此，前还置一磊落不凡的“嵚崎”。这句是鼓励她开口一笑，也就是请她唱歌，因她的一歌一笑可以使满坐生春。下片说她唱歌唱到该是皱眉一颦时却浅浅一笑，喝酒逢到一笑时却微微皱眉，无论是笑还是颦，都恰到好处，而且更加显到“精神”——活泼聪明。因其名“笑笑”，每句都用了一个“笑”字，且每“笑”字作用并不相同。这种赠给歌女的词，在宋词里可谓“流行题材”，像此词以略带谑语的夸美，真诚的鼓励，可以说是罕见的；而把人物宜笑宜颦写得生动活泼，表情丰富，也是罕见的。

《南乡子》上片叙写歌女演出时“亮相”的一招一式的风采：“隔户语春莺。才挂帘儿敛袂行。渐见凌波罗袜步，盈盈。随笑随颦百媚生。”歌女还未出场，已从窗外传来春莺般宛转的语音，等到帘儿刚一挂起，就以“敛袂行”雅态款款而来，脚步轻微如凌波仙子，身段婀娜轻盈。演唱时依歌词的哀乐“随笑随颦”而“百媚”顿生。从动作、步履、身段细微而难以捕捉的动作中，刻画出微妙的变化。先是以未见其人先闻其声如“语春莺”的美，诱发人对演出的期待；后以简括但又具有把握丰富感情的表情，随着歌唱的变化而勾勒出来。由未出场——出场——入场——演出过程，历历在目，每一过程都有生动描写，显示出作者概括而生动的描写能力，以及对语言掌控到随心所欲的程度，虽然都用了“笑颦”，但以上两人的性格迥不相同。

以上两词写人家歌女，不过是一面之缘。而对自家歌女则更为熟悉。见于辛词的侍女有六七人之多，宋代官员家庭歌女有多至数十人，成为时代的风气。她们生活的一些方面也见于辛词之中，《糖多令》就是携侍女游春，而发生了带有戏剧性的情事：

淑景斗清明。和风拂面轻。小杯盘、同集郊垧。著个桥儿不肯上，须索要、大家行。行步渐轻盈。 行行笑语频。凤鞋儿、微褪些根。忽地倚人陪笑道：“真个是、脚儿疼。”

在一春和景明日子，一块郊外游春。主人让歌女坐轿，她逞强要和大家一齐步行。开始时步履轻盈，边说边笑；但未久因鞋窄脚痛难耐，就褪出脚跟趿着鞋走，走了阵还是不行，忽然“倚人陪笑”，央求说：“真个的，脚疼的受不了。”——还是让我上轿吧！这本是生活中的一个小情节，而一旦摄入词，就构成带有喜剧色彩的小浪花。以对话结尾，在《花间集》就出现过。稼轩对前人名家词多有取法，《花间集》即其中之一。他又是以对话写词的高手，所以信手拈来，妙趣横生。此词上片以叙述交待了对话，这是故事的缘起。下片直接写对话，使故事趋于结尾便戛然而止，而有余音袅袅的效果。她穿的“凤鞋”可能是“舞鞋”，轻窄而不便行走。她的性格活泼聪明，而又好逞强。此词都借助动作、细节、对话讲了个好玩儿的故事，人物性格也很鲜明，又可见出作者与侍女间关系亲切无间。特别是除了开头与过片四句用词精雅，以下全用口语。稼轩本来也是作白话词的高手，口语俚言驱遣自如。词中的名词后加一“儿”字的“轿儿”“鞋儿”“脚儿”，口语特色很强；另外，“着个”“须萦”“真个是”，白话味就更浓了。用来叙写普通的侍女就更恰如其分。像这样描写侍女的词，在宋词声色描写中，算是凤毛麟角了。

辛词为大家手段，对婉约词雅化的语言，也运用从心。《虞美人》属于“室内剧”，就用雅言刻画了歌女生活的缩影：

夜深困倚屏风后。试请毛延寿。宝钗小立白翻香。旋唱新词犹误、笑持觞。 四更山月寒侵席。歌舞催时日。问他何处最情浓。却道小梅摇落、不禁风。

这里撷取了歌女夜舞的片段。起片交待了夜舞前边一段：夜深了这个歌女累得倚靠在屏风后边，一动也不想动，好像有人在为她画像一般。“试请毛延寿”是玩笑语，是善意地逗乐子的话。“宝钗小立”是个雕塑性镜头。不说歌女静立不动，而谓头上钗子下滑而停止直立起来，人之累极可以想见。“白翻香”是说白色的舞衣在静止不动中却散发出浓郁的香气，“翻香”用得生新而具表现力。当她的体力在小憩间隙中还未恢复，下一场的演唱又开始了，在“旋唱新词”时，她累得走了神，甚至连重要而关键动作也出现失误，把劝酒的杯子也忘掉了拿。就这样累到深夜，山头已出现月亮的四更天，还有“歌舞催”着她。这时问她那首歌儿何处唱得最好，她回答的却是“小梅摇落不禁风”。答话漫不经心，因为太累了，回答得似乎跑了题，实则借花喻人，以小梅经不住风雨，说是实在受不了长夜不停歌舞的折腾。答话很得体，既不让人扫兴，又表示了疲惫不堪的困苦。以此对话结尾，又属于借景结情，一切尽在不言之中，却又意味深长，且使全词摇动起来，余音袅袅。此词深入到歌女生活的困累，也见出作者深切的同情。

他还有首《鹊桥仙》题作“赠人”，是对别家歌女的赠词，却从另外一个相反角度刻画了歌女的特殊心态：“风流标格，惺松言语，真个十分奇绝。三分兰菊十分梅，斗合就一枝风月。//笙簧未语，星河易转，良夜厌厌留客。只愁酒尽各西东，更把酒推辞一霎。”“惺忪”与今义刚睡醒的样子有别。周邦彦词有“浅笑梳妆疑是画，惺忪言语胜闻歌，好处是情多”(《江南好》)，或谓犹言清轻，当指言语明快流利，爽心宜人。上片从风采、谈吐、气质刻画其人不凡。下片则从心理刻画切入，歌舞还未开始，不觉夜深，她还一个劲儿地殷勤留客，唯恐客人散去，即就是把回敬酒拖延一会儿，也都想着法儿。这种心态，如果不是按计时发工资，那么就是主人事前有所交待，要让客人尽兴而去。所以得想着法儿留客。这也是身不由己的歌女生活的一个方面，人物性格虽不如上几词那样鲜明，却看出她们生活是那么不容易。

由上可见，辛词歌女描写，没有停留在外貌美丽、歌唱表演美好的角度，而是深入到她们生活内部的各个方面；性格刻画也非停留类型化的表层，而是进入到不同性格刻画的层面，甚或进入她们喜怒哀乐而不能轻易表示的内心世界。除了衣饰外貌的描写外，还借助特殊的情节、细节、动作、对话，揭示人物的内心世界。能在有限的文字之内，活脱展现人物的不同性格，说明这些“人物速写”是成功的。虽然题材不那么重要，而能像他这样刻画出一个一个鲜明而不同的人物，却是不经见的。

苏轼写赠歌女词约有21首，比起辛词同题材还多。其中《减字花木兰》是赠友人家姬：“柔和性气。雅称佳名呼懿懿。解舞能讴。绝妙年中有品流。//眉长眼细。淡淡梳妆新绾髻。懊恼风情，春著花枝百态生。”像这种应酬之作，只要把“懿懿”名字换掉，也可以赠别家侍女。至于人物性格、心理更无从提及。苏辛并称，仅此小题材也可见出两家分别。词论家有言：“苏风格自高，而性情颇歉，辛却缠绵悱恻，且辛之造语俊于苏。”[1](P444)(1)辛词无论豪放、婉约或是其它各种题材，都以全力付之，而且充满感情，在这类小题材中亦可看出。

二、题材不同中的自家歌女

宋词歌女侍女大多都限定在酒席舞宴上，很少在其它题材中出现。稼轩祠突破了这个局限，凡是送别、题画等词都有，有“室内剧”，也有到“外景”中拍摄的“室内剧”，题材多样，这主要是对侍女的观念不同。他把她们看做朋友，和那些男友并没有多大区别，这在他人词中就很少出现过。

《鹊桥仙·送粉卿行》内容与形式都很特别，一是专为自家侍女送别，在感情集中波动的送别词中刻画；二是通首几乎全用白话，只有一半句雅言，加上反复的多次运用，主要从心理角度刻画人物：

轿儿排了，担儿装了，杜宇一声催起。从今一步一回头，怎睚得、一千余里。

旧时行处，旧时歌处，空有燕泥香坠。莫嫌白发不思量，也须有、思量去里。

上片先从分别气氛写起，前三句两染一点，而前两句“染法”很别致，是口语，也是偶对，也是反复，以急促的语气渲染别况。后两句切入侍女心理，三个“一”字连绵不断，极言侍女依恋心情，“睚”为远望，它与宾语“一千余里”落差极大，又呼应上句“一步一回头”。下片则从作为送者心情的落寞与惋惜写起，“空有燕泥香坠”刚好用在作者这边，出之雅言与身份处境适合。前三句手法一变，两点一染，反复点明今后的寂寞。末两句又以关键词“思量”作为反复。下片全抒发怀念的心情，这实际衬托侍女，以其在心中的重量，烘托出侍女为他留下了不尽的怀念。全词则以侍女为中心，不见形貌，唯见精神感情，包括作者感情都倾注在侍女身上。以虚写为主，以情动人，在情感中写人，也很感人。其原因大概把她已当作了“家庭成员”一样。

他还有一首《临江行》，词序为“侍者阿钱将行，赋钱字赠之”。作法很特殊，一是每句都用了典故，而且大多与“钱”有关，犹如赠笑笑词，每句都有“笑”字，那是明用，此则暗用

一自酒情诗兴懒，舞裙歌扇阑珊。好天良夜月团团。杜陵真好事，留得一钱看。 岁晚人欺程不识，怎教阿堵留连。杨花榆荚雪漫天。从今花影下，只看绿苔圆。

全用典故堆积在写法属于“冒险行为”，很容易只见故事，不见人物，也不见感情。但在作者来说，并非偶然为之，而带有习惯性作派。他的送茂嘉弟的《贺新郎》与同调《赋琵琶》等词都以典故铺排起来。《六幺令》送一陆县令，都全用历史人物中姓陆的典故。每遭人“掉书袋”的诟病，梁启超曾批评《赋琵琶》词为“杂乱无章，殆如一团野草”，虽然不少论者看法相反，持以首肯，但这种铺天盖地的典故，总不能叫人看好。尤其是“遣去歌者”赠给侍女的词，阿钱能看得明白，知道他要说些什么吗？也正缘于此，此词全从自己这边写来，回注对行者的留恋。前两句是说遣辞歌者的原因，这实际是表面的话，是因了官场有人诽谤，也就词中过片所说：“岁晚人欺程不识，怎教阿诸留恋”，不得不辞掉阿钱。“好天良夜”句是说好多这样的好日子，歌舞都停止了。以下言杜甫“留得一钱看”是无可奈何的多此一举，此典用如歇后语，他不留下阿钱也是不得已而为之，却是明智的而非杜甫那样多此一举，过片两句即承上片而来。“杨花”句则把韩愈“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”(《晚春》)，压缩为一句，一来点明送行的季节，二来榆荚亦即榆钱，也暗示阿钱也随风而去。结片说自此以后，他也只能在园子里独自散步，看着满地的绿苔，就会想起阿钱。因为绿苔形状圆而又名绿钱，由此及彼，情动于衷，就不能自已了。这样看来，关于“钱”的典故都派上了用场，也在送人词里抒发了辞去的原因与怀念的感情。虽然要说的话好像隔了一层，没有像送粉卿词那样来的明白爽快，而总给人好像不到位的感觉。这种隐晦曲折的手法，或许与作者不便明言的苦衷有关，而只好采取了这种间接手法，就好像穿上了“防弹衣”那样，虽然看不清自家面孔，但毕竟安全多了。至于今日论者认为有卖弄才学的弊病，然而在临送歌女之时，又怎能有此心情呢？

稼轩侍女见于词中，有粉卿、钱钱、整整、田田、香卿、卿卿、飞卿七人。他有首题画词《西江月·题阿卿影像》，阿卿即匿称卿卿。甚词曰：

人道偏宜歌舞，天教只入丹青。喧天画鼓要他听，把著花枝不应。 何处娇魂瘦影？向来软语柔情。有时醉里唤卿卿，却被傍人笑问。

从首两句可知，这位阿卿当被已遣辞，只留下他的丹青画像。从词里可知她能歌善舞，画像中她手持花枝，形象瘦削美丽，真像画中人儿。三四两句，作者对画思人，想让她下来一同歌舞，她就是一动不动。下片说看画上的她“娇魂瘦影”，往日的“软语柔情”都一时涌上心头。心里老想着她，有时醉了还不停喊她“卿卿”，旁人笑问：你想谁呢，又喊谁呢？这首题画词就方法论，用了唐诗习用以画为真的手法，往往采用了夸张，实际告诉读者这说的是画。此词手法没有异样，上片只说画上人像真人一样。而下片却只就真人写来，并选择了“醉里唤卿卿”的细节，并以“却被旁人笑问”平添了喜剧般的气氛，似乎把画中“把着花枝不应”的人物写活了。然而作者目的在于抒发心中对她深挚的思念，画中人至此真似呼而可应，可走下画来。描写画中人并没有用了多少笔墨，但角度多变，先说的是画中人，再说她人如画。又加上了末尾梦牵魂绕的逗趣的细节，就把阿卿的可爱写得活灵活现。清人沈谦说：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，败矣。康伯可‘正是销魂时候也，撩乱花飞’，晏叔原‘紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路’，秦少游‘放花无语对斜晖，此恨谁知’，深得此法。”[2](P633)三家或借景寄情，或托物喻人，或出于情话，均属虚笔，不着“实语”，都可见心情之撩乱。稼轩此词偏结以“实语”，而“实语”却是醉语，化实为虚，如此白描，如此以实代虚，犹如此词以画代人一样，达到惟妙惟肖的程度。沈氏又言：“稼轩词以激扬奋厉为工，至‘宝钗分，桃叶渡’一曲，昵狎温柔，魂销意尽，才人伎俩，真不可测。昔人论画云，能寸人豆马，可作千丈松，知音哉。”[2](P630)沈氏所说的《祝英台近》是婉约词，像他这样的白话题画词也可以达到“温柔魂销”的效果。其原因正是借题画词写人，层层都从侧面写来，而其人恍若就在当面，人物也就写活了，而且感情诚恳，就像思念老朋友一样。

以上三词都写自己侍女，采用了流行的送别词与少见的题画词。前者见于官场的应酬与朋友间的惜别，柳永词中与秦楼梦馆的歌女离别，属于情人别，是婉约词的正宗。而主人与侍女有别，还亲自为这些“下人”写词相送，把她们当成朋友，甚至看作家人，作者就得放下“主人”的架子，待以平等的态度。主人亲自给侍女送行，还要写赠别词公开言说心中不舍的情况，这在宋词里似乎没有见到，别人不敢道也不乐意言说，稼轩则勇于敢道，而且接二连三出之，这实在需要无所顾忌的果毅之气。并且在写法上又与人不同，不是土得掉渣的大白话，就是以雅得密不透风的典故铺叙，这样两极分化的手段，也真是“才人伎俩，真不可测”。再则题画在诗里可称流行题材，而词中却不经见。稼轩事事敢为天下先，又把它移植到词中。而且用在写人物上，又是自家侍女。或正面描写，或侧面叙写，或背面敷粉，所写人物都能留下深刻印象。

三、其他歌女的扫描

稼轩词里还有从各个不同角度，采用不同形式对歌女的人物刻画，这些人物不少只在词中见于下片，或者着墨无多，好像比“人物速写”更为简括的“扫描”，但都各有特色。

《蝶恋花·席上赠杨济翁侍儿》，这是刻画刚出道的年轻侍女，用笔墨较多：“小小华年才月半。罗幕春风，幸自无人见。刚道羞郎低粉面，傍人瞥见回娇盼。// 昨夜西池陪女伴。柳困花慵，见说归来晚。劝客持觞浑未惯，未歌先觉花枝颤。”上片说她年仅十五岁，有时在罗幕后打扮，总希望不要被人看见。有时与侍女言及嫁人时总羞得低下头来；如果偶被旁人稍微看见，总是不好意思的回眸嫣然一笑。上片是对人物的“个性介绍”。下片则是连续记录了两个生活片段：一是她好贪玩儿，昨夜与女伴玩得很久，归来已晚；二是在酒席上持杯劝客请饮，总是不那么习惯，到唱歌时不免紧张，不由自主地发抖，就像花枝颤动那样，很可爱，也很好笑。上下片各抓住两个细节，侍女的羞涩与紧张都表现得生动，而富有个性。

《菩萨蛮》上片写一舞女风采与舞姿，颇为动人：“淡黄弓样鞋儿小。腰肢只怕风吹倒。蓦地管弦催。一团红雪飞。”先言鞋小腰细，至于容貌不着一笔，留人想象。一旦音乐奏响，她的一身红装就像“一团红雪”飞舞起来，如此描写就像抓拍了一个快镜头。红色的舞衣全都飘飞起来。“红雪”很生新，白居易曾以“红雪压枝柯”描写花开得异常繁盛，属于静态描写。此词却用来写人，使舞姿飞动起来，更为恰切生动，犹如红色舞裙飞动的油画。

除了这些家庭歌女外，稼轩祠还叙写了不少社会上的歌伎舞女。《霜天晓角·旅兴》(吴头楚尾)上片言旅途之劳。下片说：“宦游吾倦矣，玉人留我醉，明日落花寒食，得且住，为佳耳。”这种属于官伎还是秦楼楚馆中人，看不出来，但她待客殷勤，以明天为节日，劝客留住，缘由说得很亲切，就很像家人话语挽留一样。《江神子》(梅梅柳柳)叙说在游春时遇到大概是秦楼楚馆中女孩，下片写她邀客话语：“儿家门户几重重。记相逢。画桥东。明日重来，风雨暗残红。可惜行云春不管，裙带褪，鬓云松。”前五句是说路遇者的邀请，“门户重重”与“画楼东”是说她的住址。“记相逢”叮咛记住她，别认错人。“明日重来”是约定的时间，“风雨暗残红”，盖谓无论天气好坏，可不能爽约。“可惜”三句可能是说走得辛苦，引人同情。此词与上词一样，一是挽留，一是邀请，人物的话语生动，个性也有一定区别。

《菩萨蛮》是赠给友人的侍女词，上片言其善歌：“画楼影蘸清溪水。歌声响彻行云里。帘幕燕双双，绿杨低映窗。”这是一个很美的大宅，画楼倒映在清溪水中，绿杨掩映窗户，燕子双双穿过帘幕，室内传来响遏行云的歌声。下片言其聪明多情：“曲中特地误。要试周郎顾。醉里客魂消。春风大小乔。”说她特意把曲子唱得走调，目的在引来客人对她的关注。面对这样聪明的女孩，客人都被她过人聪明迷住了，觉得她就像在春风荡漾中的大小乔一般。《一剪梅》(歌罢尊空)写冶游夜深客人离去，下片为客人与歌女的对话：“酒入香腮分外宜。行行问道，还肯相随。娇羞无力应人迟。何幸如之，何幸如之！”说她酒后面上红潮显得更美，客人问她；你能跟我从良吗？她心情激动了好一阵，带着娇羞语气低声回答：那是多么幸运，那是多么幸运！人物的神态和语言写得生动而恰切。

《眼儿媚》描写了一个歌妓，作者对她表示了深切的同情：“烟花丛里不宜他。绝似好人家。淡妆娇面，轻注朱唇，一朵梅花。//相逢比着年时节，顾意又争些。来朝去也，莫因别个，忘了人咱。”上片说她淡妆，雅洁得就像一朵梅花，看她样子，绝对像好人家的姑娘，而和“烟花丛里”的生涯，对她很不适宜。下片说这次见面比起去年，让人注目的风采又差了一些。可是她还对着客人说：明朝去后，不要因了别个(人)，忘了人(我)呀！话说得很当真，却也很凄凉！她就在这种生活中挣扎。作者记她这话时，投入绝大的同情，“绝似好人家”的姑娘，却沦落到这样的地步，未免让人辛酸！再过几年，她又要怎样生活呢？其它如《临江仙》(小靥人怜)，《丑奴儿》(寻常中酒)，《蝶恋花》(意态憨生元自好)，《好事近》(医者索酬劳)，《乌夜啼》(江头三月清明)，《如梦令》(韵胜仙风缥缈)均属此类作品。

综上所论。稼轩词无论是对自家侍女，还是友人家的歌女，或者是“歌舞丛中”歌伎，他留下各种各样的声情笑貌，记录了不同性格的话语，有赞美，有遗憾，也有同情。作者欣赏她们才艺，尊重她们的人格，关心她们的生存，体贴她们生活中困迫与劳累。甚至把她们当作朋友或家人一样关心她们。他这近二十首词里，并没有流露出单纯从异性角度欣赏的平庸态度，也没有官僚们对这些下层女子的不尊重的态度与描写。这些词出现在封建社会的文人笔下，确是极罕见的。

特别值得一提的是，他用白话——也就是她们使用的语言——去描写她们，其中人物动作、情节，乃至细节，描写得生动感人。尤其她们的对话语言，是那么生动，而又各自性格不同，给人有如闻其声之感，而言说者又都是见心见性的话，可以见出辛词对人物语言的精心选择，又是那么精心，同时又见出借助对话刻画人物的不同凡响的技能。

论辛词者，似乎从未提及这方面的词作，因为这类题材并没有值得注意之处，而且与他的豪放词、农村词、婉约词(属于正宗的)、闲适词那么重要，甚至比不上俳谐词、祝寿词，还都有不同程度的关注。这类题材好像等而下之，不值一提，就好像他在稼轩集中不存在一样。这种现象，犹如论苏词从来不提同样的这类作品，还有写女人足、搓澡等。平情而论，苏轼此类之作，如实说，并不投入多少真诚的感情与平等的态度。诸如：“愿作龙香双凤拨，轻拢。长在环儿白雪胸。”(《南乡子》裙带石榴红)“曲穷力困。笑倚人旁香喘喷。老大逢欢。昏眼犹能仔细看。”(《浣溪沙》双鬟绿坠)如此描写在稼轩词里是看不到的，所以，辛之这类词作，为我们提供与人不同的描绘视角，呈现下层社会的女性生活的各个方面，无论内容还是形式，或是对辛词整体研究，都值得注意。