现代性语境中“山水”的再媒介化及意涵重构*

■ 罗 婷

现代性,如马克斯·韦伯所言,是基于科学的理性完成的“世界的祛魅”,摒除了笼罩在人类世界的一切魔力，揭示了人类赋予自然领域的神魅外衣。①自然界中的山与水看起来或许恒久不变,但当历史进入现代亦即本雅明所说的“机械复制时代”,传统艺术对形而上的神性或者具有神性韵味的膜拜价值在现代艺术中被一种对形而下感官的展示价值所取代,而中国人在体验山水的媒介形态与视觉方式上都发生了根本的转变,摄影、电影等现代媒介逐渐取代了山水画在中国艺术审美系统原本的中心位置,创造出新的媒介语境,也在这个过程里悄然改变了山水在现代语境中的意涵。媒介与媒介间的竞合又有着怎样的运行机制呢？博尔特和格鲁辛提出的“再媒介化”理论为认识新与旧的媒介之间的关系总结了一个具体的规律：即所有的新媒介都是对旧媒介的再媒介化，新媒介都是通过重塑原有的媒介，将旧媒介的艺术形式和表现内容重新运用到新的媒介中来实现其文化效果。作为一种特定的跨媒介关系，新媒介对旧媒介的再媒介化过程通常都遵循“双重逻辑”,即在追求抹除媒介痕迹的直接性(immediacy)与关注媒介叠加所留下形式本身的超媒介性(hypermediacy)之间，在创造关于真实的体验和生产关于媒介的体验之间振荡、摆动。②带着这样的理论视角，本文将聚焦于20世纪以来山水意象在媒介族群间所展开的跨媒介旅行，不仅仅探究山水意象及其新的文化意涵是何在摄影、画报、电影、数码、装置艺术等不同媒介间的竞争、叠加和融合的过程中跨越、传递与重构的，同时也将关注这些现代媒介之间以及这些现代媒介作为一种外来的媒介与山水画作为传统的、本土媒介之间的深层互动。

一、照片中的山河:民族国家的写实想象与传统中国的写意乡愁

海德格尔认为现代性的本质即是“世界被把握为图像”,随着摄影术在第一次鸦片战争之后传入,中国人利用新的视觉媒介制造输出自己的图像,并经由图像进入现代世界。19世纪后半叶,民间开始出现了对风景③的大众消费,照相馆不仅“出售好山水之片”④,还将系列风景照片制成一尺二寸大小的一组,作为西洋镜(景)这种视觉装置中观看的图像。当摄影术与报刊杂志等大众传媒相结合,对于照片的大规模消费成为可能。1910年,上海商务印书馆出版了摄影集《中国名胜》,引发了此后名胜写真影集的出版热潮。风景摄影的大众消费与现代民族国家观念的确立几乎同时发生,这些风景照多采用小幅单张制版,将远距离之外的地貌景观纤细必陈地展示在观者面前,图边上通常会配上对于名胜风光的中英文简要介绍,图像与文字表达能够唤起读者分享一种同时性与共同体的现代感受,显示出在面向世界的语境中,对于一个共同体的特定领土和地理空间的想象正在形成。

正是意识到展现国家风光地貌对于建构后王朝时代国家意识的重要作用,一些出版机构甚至组织了摄影团到全国不同省份和地区进行拍摄考察,而选择哪里的风景、什么样的山水来拍摄都事关文化记忆和民族身份的当下建构与认同。这其中,《良友》画报1932年组织的全国摄影旅行团的摄影采风活动对桂林山水的“发现”折射出了在新历史语境下的山水话语的图像政治。在清之前的山水画中,囿于夷夏之辨的潜在影响,偏处粤西的桂林山水虽已有名,但并未成为胜景而获得大范围传播,直到清代桂林题材的山水画才稍有增多。到了20世纪三十年代,情形为之一变,随着交通网络的发展,旅行观念在智识阶层中出现,在《良友》《旅行杂志》《东方杂志》等大众传媒中,桂林山水的风景照陡然间大幅增加。相较于黄山、泰山等因山而名,相较于西湖、潇湘因水而美,桂林山水则兼有奇山秀水,乃至字面意义上的“山水”二字更是直接勾连起此地与传统中国文化的关系。因而,与山水画中对“桂林八景”一地一景的具象表现不同,这些杂志与画报中的大部分风景照常以远景构图展现漓江两岸的山水,将桂林在镜头中展现为一种普遍意义上的“山”和“水”。⑤在良友出版的《中华景象》摄影集中,“桂林山水”系列里有11幅照片,大多呈现相似的构图方式,后景里是漓江对岸的奇峰,前景常被入画的草木树枝不规则地切割了画框空间,这与传统的山水画拉开了距离。⑥其中的多幅照片,江水里山峰的倒影在视觉及说明文字上都被着重强调,让国画中不存在的倒影在照片中也成了景。这样的图像所引导是“凸显纯粹视觉、去叙事化、去宗教化、祛魅地观看是现代性的”⑦。摄影这种新媒介将富有地方特色的风光以非传统的写实方式表现,却又因表意的“山水”之名指向了作为整体性的山水艺术传统。同时,桂林在1938—1944年间成为战时中国大后方的文化中心,当时一批文艺界人士避战至此。面对桂林未受战火摧残的瑰丽风光,文艺人士们将这里的地方风光在不同媒介中进一步表现为战争状态下现代民族国家领土内的大好河山,让桂林山水超越地方性而成为“中国风景”。

在20世纪的二三十年代,风景照越来越多地出现在画报、报纸以及广告上,这让原本建构在山水审美之上的精英文化与大众视觉文化之间的区隔日益模糊；而作为风景大众化消费的逆向运动,艺术家用摄影这一新媒介尝试接续传统山水审美的艺术实践也在展开。在20世纪二十年代,从事摄影的创作者们更多地将摄影归入“美术”的范畴。在中国第一部摄影理论著作《半农谈影》中,刘半农认为摄影成为艺术的关键不在于对现实的客观记录,而在于表达创作者的主观思想和情感,写意照片才是真正的艺术。⑧所以,注重符合传统美学理念的意境的营造,通过挪用山水画的色彩、构图、影调等手法,运用摄影来创造具有中国“画意”的图像,当时的摄影家们如刘半农、陈万里、胡伯翔、汪孟舒、郎静山等人都走向了所谓的“美术摄影”。一些摄影家甚至通过对摄影作品的命名来显示它们的美学源头,如陈万里的《仿倪云林松石小景》和汪孟舒的《云林画意》都表明了他们的作品对山水画家倪瓒(号云林)的借鉴。到了20世纪三十年代,郎静山的“集锦摄影”则走得更远。他将不同照片中的影像运用暗房叠放技术合成在一个画面上,模仿传统的山水画。郎静山对客观的图像进行重新组合后再现,类似传统山水画家对山水意象不受特定时空限制的想象性呈现,亦即巫鸿所谓的“后图像”⑨。

长久以来,美术摄影以及此后的集锦摄影都被看作是用西方现代技术和工具包裹的中国传统艺术,但当我们从媒介的交界、连接处进入历史语境,将美术摄影及集锦摄影放置在媒介与媒介间的竞争、转化与融合的关系中来考察时,我们发现中国艺术家在摄影术里试图重新复刻山水在古典艺术中的表现方式，这呈现的正是博尔特和格鲁辛所发现的再媒介化的双重逻辑:一方面,新媒介都在争取更大的去媒介化的直接性,它的作用是成为一个看似透明的“窗口”,让我们忘记媒介的存在,从而提供一种幻觉，即我们看到的是未经媒介过滤的真实。20世纪初的摄影术与中国画观照感悟式的视觉机制相比前所未有地逼近客观现实,即使是美术摄影部分作品诸如刘半农的《夕照》、吴缉熙的《落日归帆》、郎静山的《金波泛筏》都有意识地表现了国画中不存在的光影效果,突显摄影对于物质现实的纪录性。另一方面,新旧媒介不断叠加并互相召唤,让我们不断意识到媒介本身以及它们留下来的痕迹。陈万里和郎静山都尝试在黑白摄影的明暗灰阶和山水画黑白水墨的调性上找到结合点；郎静山用高调摄影来模仿传统的“留白”手法,用拼接的散点透视和鸟瞰视角来避免摄影的焦点透视。媒介的叠加在一些作品中是更为直接的“引用”,吴印咸、张印泉等摄影家在表现古诗词意境的摄影作品中,将整首诗词都写入图像中,乃至模仿中国画的盖章以及后期题字的传统。有时摄影家们看重媒介体验更甚于对真实的体验,例如二十年代流行的“美术糊”观念:摄影作品或取材烟雾弥漫之境,或在后期制作中使用油渲片,或加柔光放大,或通过拍摄时微微晃动相机,产生轻微的虚焦,从而令照片画面呈现出一种类似绘画的效果。对于当时的摄影家来说,降低清晰度意味着淡化摄影术作为新媒介的介入,从而凸显了图像与绘画的“亲缘”关系。刘半农的《西湖朝雾》、钱景华的《归樵》、周志辅的《烟柳》都在一片朦胧中呈现了类似山水画中的湖山、烟柳、樵夫等,这些意境和意象同样标识着清晰的民族艺术的身份,是传统中国作为一个独特文化体的象征。

当山水在早期摄影尤其是20世纪二十年代的新旧媒介交融与叠加中复现,在摄影与画报中作为民族国家的写实想象与传统中国的写意乡愁同时存在,折射出的是山水背后所承载的传统中国的审美方式、观看方式、自然观乃至宇宙观在现代性中面临着前所未有的冲击。此后,超验的山水逐渐走向世俗的风景,在山水画之外的不同媒介中被不时重临,而电影就是其中重要的一种。

二、电影中的山水家园:入世桃花源与改造新天地

在20世纪初,在中国人最早拍摄的一批电影中,山与水便是其中重要且独立的表现对象,这些专门展现山水与名胜的电影被命名为风景片(也称风光片)。1918年,商务印书馆设立了专门的活动影戏部,开始摄制包括风景片在内的等五类影片。可以说,商务印书馆活动影戏部是在与西方人拍摄的对“东方”猎奇式的旅行片争夺定义“真实”中国的角力中,开始了风景片的摄制。这些风景片涉及全国各地的山川名胜,如《西湖风景》《长江名胜》等。另一方面,随着实景拍摄的增多,山水风光越来越多地出现在20世纪三十年代的叙事电影中,且多被表现为未受城市现代性“污染”的田园乡村。在诸如孙瑜的《小玩意》《天明》、蔡楚生的《南国之春》、卜万苍的《桃花泣血记》等影片中,乡村的美景是中国人在经历现代化的冲击之下所幻想出的最后的“桃花源”。而这种对于城市化所带来的现代危机感本身也是一种现代意识的体现——山水不再是形而上的神性象征而是具有审美价值的生活方式。

从20世纪初到三十年代,摄影与电影中关于风景的视觉修辞共同构建起风景的表征秩序,促成了关于现代民族身份和历史主体的想象。然而,这一想象在1949年之后遭遇了新问题:在换了天地的社会主义语境中,山水如何在不同的媒介中被表现、被感知、被观看,成为想象新的主体身份与构建新的审美认同的感觉中介？山水不再是文人的理想乌托邦,而是一个亟待被重新定义与改造的物质世界。于1961年上映的“新中国第一部风光音乐片”《刘三姐》为山水在社会主义电影中的显影与意涵重构提供了经典的案例。作为20世纪三十年代国族象征的重要意象,桂林山水在电影以及电影与其他媒介的互动中又一次负载起重构新山水的角色。

在建国后的五十年代,当民族化和大众化被确立为社会主义的文艺方针后,社会主义与现实主义被确立为文艺创作的原则与方法,一种被认为是“天然地”具有写实性的媒介对另一传统媒介形式产生冲击与影响。与电影似拥有对“物质现实复原”的媒介属性的能力相比,长于写意的古典山水画在社会主义现实主义的创作要求之下遭遇了媒介本身的“合法性”危机,写实成了新中国山水画的第一要义。新中国成立初的美术界掀起了“新山水画运动”,提倡国画家们深入现实生活,画“真山水”,组织大规模写生活动,促生了一系列新作品。值得注意的是,山水不仅是在视觉文化中,在领袖毛泽东于五六十年代之交公开发表的一系列古典诗词中,表现出与旧体诗最大的不同即在于它们是作者亲身走过的带有“纪实性特征”的描绘。同样,在山水影像的表现上,在《刘三姐》的镜头中我们看到的是经过照相写实主义祛魅又赋魅的电影风景。尽管刘三姐的故事是带有传奇性与超自然性的民间故事,影片呈现的却是一个去除了神话性的、相对真实的山水空间。在呈现桂林山水的整体风貌时,影片常用远景甚至大远景,同时辅以环境中的移动跟拍镜头,以游客乘船游览式的视角展现漓江两岸的风光,在结尾处则更多用固定机位的定点镜头捕捉特定时刻与特定地点的如画风景。《刘三姐》以长镜头摄制、宽幅展现的广阔山水承接的依然是去地域化的审美认同机制,勾连的是作为整体的国民主体的感性想象。

除了写实性的影像之外,《刘三姐》对于山水表象下传统山水气质的解构是颠覆性的。在传统中国,定义自然文化的主体是文人士大夫,他们以道家和儒家的世界观来构想山与水,山水审美成为了正统文化和精英文化,而进入社会主义时期后,破除建立在旧的阶级关系之上的山水审美,重建自然的意义秩序和美学内涵成为艺术的核心问题之一。《刘三姐》对传统山水审美的颠覆首先是从山水审美的主体——士绅文人阶层来入手的。在漓江对歌的高潮段落,刘三姐充满劳动阶级日常生活编码的山歌嘲笑的正是文人的四体不勤、五谷不分。影片切断了士绅文人阶层作为山水审美主体的传统,以一种隐秘又激进的姿态揭示出风景的阶级性。对歌一场中的山水间回荡着高亢的山歌,是群众的、民间的、世俗的、喧嚣的,置换了精英文化和雅文化中精神的、淡泊的、超脱的山水气质。

另一方面,《刘三姐》充满着对劳动的礼赞。姑娘们采茶、渔夫们渔猎,山水间是人民生产劳动的场地。从李硕卿的《移山填谷》、钱松嵒的《常熟田》到《刘三姐》,当时的新山水画、电影以及年画、农民壁画都将生机勃勃的劳动和入世的生活场面整合进山水的视觉意象编码中,从萧瑟孤寂的传统山水到热火朝天的自然,山水不再是对现实世界的隐逸,它成为世俗生活本身,这是新中国社会主义文化对山水的重要构建。新中国的山水审美也由此从传统的内视走向了现代的外观。

在电影对新山水纪实性呈现的另一边,是传统中国画在社会主义电影中留下的“浓墨重彩”的媒介痕迹。20世纪六十年代初,电影转向对中国画的媒介借鉴,创造出了极具民族特色的跨媒介成果——水墨动画。到了1988年的水墨动画《山水情》,故事与主旨再一次回到了传统的山水美学与山水精神,即所谓“道法自然”“天人合一”,人对山水的理解与体悟对于艺术的创作和人生境界的提升都至关重要。电影对山水画的再媒介化显然不同于现代主义艺术所追求的对一种媒介区别于另一媒介的独特性的强调,而是通过一种媒介对另一媒介特性的引用或征用来构建新的艺术形式与图像意义。

三、余论:当代艺术中山水的内在二元性

进入新世纪以来,大规模的城市化进程改变了绝大多数中国人的生存环境,人与自然愈加隔绝。正是在这样的语境下,一批中国当代艺术家不约而同地再次将山水纳入了创作视野,捕捉当下的中国现实。当代艺术常将山水画作为一种媒介材料加以征用,通过对其媒介元素的挪用、拼贴或戏仿等方式进行再媒介化创作新的观念生成与意义表达也在上述媒介与媒介之间的跨越和引用所构成的场域中发生。

《背后的故事》是徐冰2004年开始创作的装置艺术系列作品。一块半透明毛玻璃将这个作品分为正面和背面,正面看是一幅山水画的仿作,当转到背面则发现毛玻璃上贴满了干树枝、塑料袋、废纸及各种垃圾,这些在当地搜集的垃圾通过灯光映照在正面，投射出了山水画的效果。《背后的故事》作品的重心从对山水画的欣赏转向了对其“背后”媒介材料的发现以及这两者间的鸿沟,将山水“媒介化”的秘密袒露在观者面前,所折射的正是传统与现代、艺术与现实间充满张力的二元关系。在姚璐的数码摄影《中国景观》(2006)系列和杨泳梁的数码影像作品《蜃市山水》(2006)系列中,这样的二元性同样存在。无论是构图和颜色,《中国景观》系列作品乍一看模仿的是青绿山水画,但细看之下却发现绿色来自于建筑垃圾堆上的防尘布,行走在其间的是头戴安全帽的建筑工,同时还有从传统的山水画中移植的亭台楼阁以及印章等视觉元素。姚璐在数码摄影所拍摄的不同素材里选择合适的部分进行拼贴组合形成“山水画”,诗意山水和现实工地之间存在巨大反差却又被巧妙融为一体。杨泳梁也以相似的方式来创作他的数码影像作品《蜃市山水》,远看是一幅幅气势磅礴的水墨山水画,近观却发现那“山”正是今天的现代城市,建筑工地、高楼,起重机、高压输电塔还有星罗棋布的灯光点缀其中,而这些图像中的印章落款则来自于马路上的井盖。姚璐和杨泳梁二人作品意义的生成一方面依靠再媒介化过程中的直接性，即媒介和材料，以形似山水画的方式被组织起来,另一方面,更重要的是,这些媒介材料在图像中留下的痕迹。正是在再媒介化双重逻辑的内在互动中,这些当代艺术完成了山水之境与当下现实世界的对话。艺术家对于媒介材料的强调有时甚至与接受者的身体性体验结合在一起。邹操的装置作品《小心触摸》(2015)用看起来廉价、易碎的白色骨瓷片仿制了元代画家黄公望的《富春山居图》,同时,艺术家将大量碎瓷片铺在地面上,使得观众在观展的过程中都得保持着紧张状态,这无疑是一种让观众意识到媒介存在的“极端”方式,从而也表达出现代人与山水之间人为、脆弱或许刺痛的联系。展望的装置作品《都市山水》(2008)则使用了特性完全相反的材料,以坚硬的、冰冷的不锈钢和不锈钢餐具,创造出一个仿山水画的“城市山水”景观,一种现代超稳定的物质与一种传统的永恒精神被怪异地结合在一起。

山水作为中国传统艺术重要的视觉载体,在20世纪的现代语境中被不断改写、消解、重构。20世纪以来，跨媒介互动中的山水之境所折射出的更多是矛盾与纠葛,在传统与现代、东方与西方、地域与国家、乡村与城市、写意与写实、超越与世俗、精神与物质、精英与大众以及文化的延续与断裂、生态的维护与破坏之间。而在今天,恢复我们对山水的感受力,重建山水经验,召唤一种人与山水圆融本真的关系,对当代社会来说远不只是一个艺术与媒介的问题,更是反思人类的现代性存在与发展方式的问题。

注释:

① [德]马克斯·韦伯:《新教伦理与资本主义精神》,于晓、陈维纲译,生活·读书·新知三联书店1987年版,第79-89页。

② Jay David Bolter，Richard Grusin.Remediation：UnderstandingNewMedia.Cambridge：MIT Press.2000.pp.14-51.

③ 尽管“风景”一词在古汉语中早已存在,但直到20世纪初它的含义才明确指向了供观赏的自然、人文的风光与景物。在此之前,“风景”在19世纪后期的中国大众媒介如报纸中主要是“风土民情”的意思。像“风景画”一词,极可能是由英语词组landscape painting经日语翻译为“风景画”(fukei-ga),再于20世纪初传入中国。

④ 徐寿、傅兰雅编译:《色相留真》,1877年。转引自陈申等编著,《中国摄影史1840—1937》,摄影家出版社1990年版,第110页。

⑤ Juliane Noth.MountainsandaLotofWater:HowPhotographyReshapedImaginationsoftheChineseLandscape.In Einfluss,Strömung,Quelle:Aquatische Metaphern der Kunstgeschichte.Eds.Ulrich Pfisterer and Christine Tauber.Transcript Verlag.2013.p.153.

⑥ 石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,上海书画出版社2019年版,第388-389页。

⑦ 唐宏峰:《视觉性、现代性与媒介考古——视觉文化研究的界别与逻辑》,《学术研究》,2020年第6期,第41页。

⑧ 刘半农:《半农谈影》,中国摄影出版社2000年版,第8-9页。

⑨ 巫鸿:《聚焦:摄影在中国》,中国民族摄影艺术出版社2018年版,第232页。