如何讲好西藏故事——以20世纪90年代以来西藏长篇小说为例

陈思广 党文静

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610027）

1994 年对于西藏文学来说，绝对是一个值得纪念与回味的年份。这年12 月，央珍的长篇小说《无性别的神》如石破天惊般闪亮文坛。作者以一种质朴、真诚的情态讲述现实存在的西藏，努力捕捉藏族民众在历史变迁中“人”的情感与心灵历程，重建失落的“人性”与“人”的主体意识，引发了文坛强烈的反响，为人们讲好西藏故事树立了新标杆。从此，讲述一个真实的西藏成为西藏作家自觉的艺术追求。

随着藏地改革的不断深化、社会生活的不断发展，特别是女性社会地位的日渐提升，一大批藏族女作家迅速崛起。白玛娜珍、格央、尼玛潘多等，沿着央珍所开启的成功范式继续拓展，她们以女性所特有的细腻，自觉地对藏地女性的人生理想与生存状态投去更多的关注目光。白玛娜珍的《拉萨红尘》（2002 年）、格央的《让爱慢慢永恒》（2006 年）、尼玛潘多的《紫青稞》（2010 年）等，都以女性视角勾勒出西藏社会变迁过程中藏族女子的情爱之路、心灵之旅及坎坷命运，在描写芸芸众生的种种遭际的同时，为读者还原了一个具有“烟火气”同时又生活化、世俗化的西藏，也将一幅幅藏地女性本真的生活图景客观地呈现在人们面前，更将“人的发现”——女性主体意识的确立推向纵深阶段。这也是藏族女作家对当代文坛独有的贡献。之后，次仁罗布将历史与现实、传统与现代、宗教与世俗、物质与精神相交织，在历史的脉络与社会的发展之中，融人性、世俗性、佛性于一炉，在讲述普通藏人传奇生活的同时，探寻本民族的文化价值与内在脉理，引起了人们的高度关注。他的长篇小说《祭语风中》（2015年）就是这样一部既发掘人性的深度，又书写历史的沧桑巨变；既肯定普通人的日常幸福，又重视个体生命的精神归宿的力作，为讲好西藏故事提供了新的样本。可以说，如何讲好西藏故事是每个藏族作家思考、追问的终极命题，那么，为讲好西藏故事，20 世纪90 年代以来西藏长篇小说在创作上发生了哪些变化？呈现出怎样的特征？这对于西藏长篇小说的发展又有怎样的意义呢？

一、“藏地故事”的主题诉求

西藏和平解放以来，西藏社会发生了重大变化，长篇小说创作的思想诉求也随时代历史的变迁、文学思潮的变更、审美价值的转换、作家队伍的更替而发生了改变。与1980年代初期主写翻身与解放的革命历史叙事、中期突出魔幻诡秘的藏地想象性书写不同，1990 年代以来的西藏长篇小说创作试图揭去人们对西藏的神秘面纱，还原藏地真实的生活样态，为西藏新小说创作打造出特有的现代风貌。这主要表现在以下几点：

（一）传递现代的“人”的理念

1980 年代，以降边嘉措、益西单增等为代表的政治启蒙式藏地历史书写曾开拓了西藏文学的新视野，但他们对个体人性本真书写的忽视也反映了时代的局限。而1980 年代中期，以扎西达娃为首的魔幻现实主义又因过度追求神秘叙事，使藏地故事拘泥于“他者”符号化的想象性存在，又将西藏小说创作引向了神性的一面。而这在西藏新锐作家看来，并不代表西藏文学应有的本来面貌。因此，“如何相对客观真实地描摹西藏故乡”[1]就成为央珍所追求的创作目标。她的《无性别的神》就以“局内人”的身份真诚地观察、描写西藏，通过央吉卓玛的心灵史和德康家族的兴衰史折射出整个时代、整个藏民族的心灵嬗变轨迹，为世人勾勒出二十世纪初至中叶西藏噶厦政府、贵族家庭及宗教寺院的真实情状，书写了上层贵族平等、自由意识的萌发过程及西藏社会固有的政权组织、阶级观念及社会习俗之间的矛盾与冲突，还原了真实的藏地生活及其文化情态，成为1990 年代讲好西藏故事的成功实践。央吉卓玛出生时遇大雪天，家人又将其与弟弟早夭、父亲早逝、德康家族遭遇一系列变故相联系，认为她是家族中“不吉利的人”“没有福分的人”“命里没有造化的人”，这让她备受冷落、深感孤独无依。她不得不在德康庄园、帕鲁庄园、贝西庄园之间迁徙流浪，过着寄人篱下的凄凉生活。之后她被送入寺院削发为尼，以求心灵的解脱与升华。然而佛门并非是一块净土，仍旧沾染了世俗的等级制度和尔虞我诈。亲情的缺失给央吉带来不幸的同时，亦让她有足够的空间思索人与人的关系问题。诸如贝西庄园的小女仆拉姆大冬天要光脚在冰冷的地板上为醉酒欢乐的少爷跳舞唱歌助兴，身材矮小、单薄的她还得与男仆玩摔跤，因打盹儿被少爷用烧着的滚烫的牛粪灌入脖子导致后背皮肤焦臭、疼晕昏倒在污水中的悲惨经历，使“我”重新审视人的尊卑贵贱问题。贵族出身的“我”心疼拉姆的凄惨遭遇，愿意保护她、与她成为亲密无间的好朋友，表明作者对这种不合理关系的强烈不满和控诉。出家后的曲珍（央吉）将内心的疑惑如：铁匠的骨头是黑的吗？铁匠的女儿的血是黑的吗？铁匠是贱民吗？向师父一一求证，在得到师父肯定的答案后觉得这与佛教说的“众生平等”相冲突，进而陷入更深的迷惑与怀疑中。小说通过此类疑问应答在逻辑上的漏洞百出，解构了传习多年、至高无上的宗教准则，以陌生化的方式处理宗教历史遗留问题，引起读者对旧有封建等级制度的愤懑与排斥。既然宗教是虚伪的、缺乏理性的，那么什么才是值得推崇的呢？当然是人的价值，“人”才是第一位的。小说自始至终呈现出打破旧有尊卑观念，追求个人自我价值、向往自由自在生活的价值取向。特别是临近结尾的一段人物内心剖白更是点明了这种人与人之间和谐美好关系的人性诉求：“尤其让她感动的是：当她分清是男是女，是官是兵后，发现男女之间和官兵之间说话那么平等随便，干活也是不分高低贵贱，都一起去林中捡大便，都争着打水扫地，也都可以打毛线。更让她惊讶的是：当官的给当兵的缝袜子，男人可以给女人斟茶倒水。曲珍第一次在生活中实实在在地发现了佛经上所说的众生平等。”[2]这里，现实世界中男女之间、官兵（民）之间平等融洽的和睦关系与自幼所信奉的佛教理念达到了高度的统一。“无差别心”“众生平等”不只是佛经上的某种教义，而是生活中真实存在着的一种现实。这一大“发现”改变了主人公赤列曲珍(央吉)的世界观与人生观，使她走上了寻求自我解放的光明大道。与《格桑梅朵》中同样走入解放军部队的边巴、娜真不同，一个是受压迫、奴隶被动解放的“人”；一个是敢于质疑、反叛，主动求得自我解放的“人”。通过对央吉卓玛的命运刻画，央珍将“呼唤众生真正平等，呼唤人性真正相通，呼唤人间真正博爱，呼唤各民族文化相互交融，期盼西藏尽快摆脱落后、保守、封闭的社会形态与文化观念而迈向时代的现代化的向住与追求”[3]的现代理念，清晰地传递到读者面前。

（二）彰显现代女性意识，追求独立的“人”

与央珍对西藏历史的回望性书写不同，之后的白玛娜珍、格央、尼玛潘多驻足当下的现实生活，在“人的发现”这一诉求中又有所拓进，对女性性别意识的彰显和独立自主人格的建立，尤其是对藏族女性心灵世界的体验性书写，令人们对她们的系列女性书写刮目相看。她们或侧重城市藏族女性性欲望的真实表达，或钟情恋爱女性传奇般的命运转折，或聚焦城乡生活巨变中的普通人的生活经历、心灵震颤，凭借“女人更理解女人”的性别优势，使藏地文学迎来了真正的“女神时代”[4]。白玛娜珍的《拉萨红尘》书写藏地都市女性内在的生理欲求与情感体认，以真诚的态度展现了当代藏族人的现实境况。朗萨和雅玛都是军医学校毕业的学生，她们均受过良好的教育，工作之余，二人都为获得更为和谐完美的两性情感于滚滚红尘中追逐心灵的栖息地。朗萨选择与莞尔玛做遁世的神仙眷侣，雅玛则陷入与泽丹、迪、徐楠等多段纠缠不清的恋情中。她毕业后与同学泽旦结婚，在平淡的生活中又与医院的同事迪旧情复燃，然而这一时偷情带来的快感仅满足了肉体上的欢愉，仍找寻不到精神的抚慰与充盈。当昔日的同学徐楠多年后出现在拉萨，雅玛沉睡许久的爱情又再度燃烧。经商后的泽旦变得越来越粗鄙、低俗，令人生厌。为了逃避毫无希望的生活，雅玛借进修的机会来到上海与徐楠同居。当她看到徐楠苦苦挣扎在生存线上的拮据后倍感失望。经过一场大病，她最终选择离开徐楠，回到拉萨，与丈夫泽旦离婚。小说对书写都市藏族女性对性的渴望与体验投入极大的热情，折射出作者对经济独立的现代女性渴望自主选择人生伴侣而进行的不懈追求的热切关注。对此，扎西达娃评价道：“这不是一部花前月下卿卿我我的爱情小说，也不是一部所谓‘原汁原味’的风俗小说。这是一部探索现代西藏人寻找精神家园心路历程的小说。”[5]白玛娜珍直击人性深处——“何处是我家？”牢牢抓住现实社会中都市女性的心灵失衡、失守及情感纠葛等主题展开叙述，在对两性关系的体察中确立女性主体意识的同时，也为我们敲响人性的警钟。

与《拉萨红尘》中的都市女性截然不同，格央在讲述“拉萨故事”、处理同类爱情题材时，将女性的幸福生活与男性主体进行“捆绑”，传递出藏地女性寻觅真爱的艰辛与不易。《让爱慢慢永恒》以老练从容的叙述，讲述发生在拉萨八廓街的姬姆措与嫂子玉拉的情感故事。来自安多的少女姬姆措在哥哥的绸缎店里帮忙，命运使她与嘎乌府三少爷平杰邂逅并相恋，在达孜庄园度过了一段美好的时光。可天不遂人愿，为了替病重的父亲还愿，平杰不得不出家为僧。无奈，有了身孕的姬姆措在新年来临的前几天离家出走。就是在这一天，嫂子玉拉也抛下她的丈夫，与曾经抛弃过自己的情人嘎朵私奔。八年后玉拉和姬姆措又再度相遇，此时的玉拉已经是失去丈夫的伤心妻子，面色憔悴颓废、眼神暗淡无光；而姬姆措则在经历过苦难之后，嫁给了吉苏亚，过上了平静安稳的生活。在这里，生与死、爱与恨、忠诚与背叛被不同程度地放大，命运的齿轮永不停歇的转动，正如人类永恒的情爱主题一般具有不竭的生命力，引发读者的心灵共鸣。

尼玛潘多的《紫青稞》是一部真实反映西藏农民生活的原生态小说，是本时期书写城乡社会形态转变及女性未来道路选择的典型文本。小说以上世纪80年代末90年代初一处偏远村落（普村）的变迁为背景，讲述阿玛曲宗的三个女儿桑吉、达吉、边吉面对城市与乡村的人生岔路口，三姐妹或被迫、或主动、或自觉走出大山，靠着她们的坚韧意志与勤劳智慧在“陌生”的城市里努力打拼，站稳脚跟，努力实现自我的人生价值，展现她们各自精神转变的艰难历程。文中随处可见商品经济给乡村带来的影响、城市化对传统藏地社会的浸润，揭示出人们（村民）与城市或隐或显的勾连以及村民们对都市新生活的憧憬与向往。商品社会带来的“物化”早已深深根植于村民的日常生活之中。他们不再以会不会干农活衡量人的成功，取而代之的是会不会做生意、能不能挣到钱来评判人的价值。如：普拉对地里的庄稼活儿一窍不通，但这并不影响普村人对他的认可，因为他能跑长途运输、会做买卖、能赚钱，这在村民眼里才是有“本事”的人，人们的价值观念被改造、被重塑。小说意在表达市场经济对西藏传统乡土社会的巨大影响。金钱改变了村民们旧有的价值观念，新、老两代农民由此而造成的分歧与隔阂令人深思。小说真实地再现了藏地普通村民在城镇化过程中经历的种种心酸、阵痛以及不断追逐“城市梦”的惶惑与不安，堪称彰显藏地现代女性意识的觉醒、书写藏地女性追求独立的“人”的意识的代表之作。

（三）藏地历史变迁中的佛性“人”

“西藏”因其悠久的历史文化、独特的地理位置，异样的民族风情使其文学风貌呈现出独特的样态，特别是它的佛性元素已深深根植于藏民族中。进入新世纪以来，如何在历史的巨变中展现人的命运遭际及其佛性的内心世界，成为作家们不断思考的问题。次仁罗布的《祭语风中》就希望将自己熟稔于心的藏地历史与颇具佛心的人性书写相结合，尽可能全面立体地勾勒出一段完整的藏民族精神史、心灵史。他说：“我创作这部小说是为了完成一个心愿，之前没有一位藏族作家全方位地反映过这段历史，反映巨大历史变迁中最普通藏族人经历的那些个体命运起伏，来表现整个民族思想观念是如何发生转变的，将一个世俗的西藏画卷呈现给读者。这样的叙写也是为了给读者一个交代，给自己一个交代。人们常说文学就是一个民族的心灵史，我希望《祭语风中》也能成为表现藏民族心灵史的作品之一。”[6]“祭语”本就是灵魂的真诚祈祷、真情诉说，折射出藏民族社会文化心理、思维习惯所带有的宗教理性、圣者布道、虔诚忏悔等深层肌理构造。《祭语风中》采用双线结构，主线讲述西藏近五十多年来的历史变迁、浮沉起落；辅线讲述11世纪末到12 世纪初，藏密大师米拉日巴的传奇一生及其信仰依归。通过主人公晋美旺扎从僧人到俗人身份的转换直至再度皈依的坎坷经历，串联起上层反动分子的武装叛乱、民主改革、中印自卫反击战、文化大革命、改革开放等西藏历史上一系列重大历史事件，用众多小人物的命运遭际，传达了藏族人的生死观与人生观，和对苦难的真切感受与理解。全书立足藏民族精神的深刻揭示，借助僧、俗两条线上的交互式生活体验，还原历史风云变幻中普通人的实际感受与现实反馈。通过讲述真实的西藏故事，意在熔铸充满佛性的“人”，捕捉“正史”之外的“细节”，通过精心勾勒的藏民族波澜壮阔的心灵情感史，呈现藏族人的内心精神世界和自我救赎的艰难过程。在这里，宗教观念被内化为一种深层次的民族文化心理，具备灵魂救赎、洗涤污浊、净化人心的作用。这里，作者意在面向整个人类社会精神困境、苦难历程，正是“人”与“神”的合二为一，神秘的宗教话语化解了死亡的恐惧。在这里，死亡不是生命的终结，而是新生命轮回的开始。圣者米拉日巴是精神的向导，指引俗世中的你我回归心灵的净土。至此，人性中的佛性因素与世俗性因子，在作品中达到了高度统一，《祭语风中》也因之为新世纪以来的西藏长篇小说创作树立了新标。

二、“西藏故事”的呈现方式

主题的诉求必须依托于一定的形式才能使构想成为艺术。这也是西藏小说家们严选题材、精心布局、打磨技艺的不竭动力。大体说来，90年代以来的西藏长篇小说创作在讲好西藏故事上，呈现出如下艺术特征：

（一）由“事”转向“人”的叙述视角

区别于1980 年代政治启蒙式的革命历史叙事、神秘莫测的魔幻现实主义叙事，《无性别的神》热衷的不再是事件本身，而是聚焦在大的历史变动下个体的生存状态、情感体悟、心灵变迁。小说重在对“事中人”的“内部”思想情感的幽微探秘，重在细腻、清晰、完整地展示央吉卓玛自身遭受不平后自我的疑惑与对自在氛围的怀恋与向往。这一图式为西藏作家提供了新的视角，为90 年代西藏文学带来了全新的表达。这也是作家央珍去世后其文本仍拥有长久的生命力和广泛的读者群，并能被不断地再版、阅读与诠释的缘由。《祭语风中》是藏地信仰叙事的代表作。作为新生代作家的次仁罗布是个不折不扣的“灵魂歌者”。迥异于前辈执着讲述有头有尾的“故事”，次仁罗布更加重视写人的“技巧”，他希望通过多重视角的构建使故事的内蕴与意义更加丰盈绵长，籍此拓宽小说的社会意义与精神向度。先验的超越、灵魂的救赎、人性的终极追问等多重视角的运用，就显示出次仁罗布对本民族文化根性的深入思考，亦是《祭语风中》创造出的“新的表现路径”，即：聚焦藏民族精神世界的幽微褶皱，“用现实主义的手法表现这个民族在历史进程中的悲欢离合、幸福喜悦等，以此表达藏民族精神的定力和隐忍，以及坚定的民族性格”[7]。可以说，由历史重大“事件”、场面的描写转向个体“人”的真实经历及情感遭际、关注具体人的精神变迁、书写藏民族的文化气质，是1990 年代以来藏族作家小说创作的重要转变。

（二）由翻身农奴到反叛贵族再到底层民众的人物塑造

在人物塑造上，1990 年代以来藏族长篇小说的人物形象渐趋多样，由翻身农奴到反叛贵族再到底层民众的嬗变轨迹清晰可见。《格桑梅朵》塑造的翻身农奴形象带有鲜明的阶级性质，作者将主人公边巴置于阶级对立、新旧社会鲜明对比的框架中，以人物的不幸遭遇为引入点，为获取自身自由，农奴们必须“揭竿而起”推翻封建落后的制度。因而主要人物性格命运的转变就与不断抵抗上层反动统治者的剥削压迫紧密相连，这是阶级斗争哲学在文学作品中的具体表现。《格桑梅朵》试图将边巴“自家的复仇”嫁接到“阶级的仇恨”之上，情理上紧密贴合“官逼民反”的伦理逻辑。这明显符合新中国政治与文化实践所遵循的“反抗一切压迫”的叙事原则。作者在新、旧社会非黑即白的二元对立的观念下塑造人物，突出典型人物的正面教育意义。相较之下，“央珍笔下人物的人性和阶级性既‘重叠’又‘分离’，‘虚无’了阶级文化之墙”[8]。作者以儿童的视角和对爱的感知的强弱程度来判断人与人关系的亲疏远近，尽量淡化、弱化阶级意识形态直接支配人物思想言行的弊病，让叙述符合日常伦理机制，使文本涌动着脉脉温情，也使贵族少女央吉卓玛的成长之路显得更加真实可信。而这个活泼开朗、大胆叛逆、敢于质疑现有制度不公平、不合理，且同情、怜悯底层农奴悲惨境遇、能够自觉思考的贵族少女形象，“是当代藏族文学和中国当代文学中第一个由藏族女作家塑造出来的具有独立意识的现代藏族知识女性”[9]，也是1990年代最具“现代品格”的女性典型形象。《祭语风中》也是如此，“它不以贵族后代、家族传人或商业资本的继承者等具有各类优势的人物为表现对象，而选择了以晋美旺扎为代表的西藏社会下层民众作为对象，通过他们在西藏当代的社会变革与政治动荡中的经历与思想转变，传达出藏族民众的生死观、人生观。”[10]主人公晋美旺扎在僧、俗两界内历经出家——还俗——再出家的路线，他的人生轨迹正像佛教的因果轮回一般，循环反复、充满着命运的悖论以及小人物的心酸与无奈。俗世的爱恨情愁令他体验到了人世间的喜怒哀乐，然而历经千帆的他最终选择回归天葬台，在不断地冥想与顿悟中得到肉体的解脱与灵魂的飞升，人物的成长始终伴随着世俗情爱与佛教博爱。晋美旺扎的成长之路充满了曲折与艰辛，他身上的卓越质素是在历史的惊涛骇浪裹挟下不断打磨、锤炼而成，其中包含着坚韧、宽容、善良等人性中的优良品格。每遇生命困厄之际，晋美旺扎便从佛教中获取精神滋养用以抵抗苦难生活带来的伤痛侵袭。他最终选择回归天葬台绝不是单纯的厌弃生命，而是经历了人世间的“淬炼”，带有“蚌病成珠”“历练精魂”的升华意味。他早已看破生死，深刻理解苦难的超越意义，且能将苦难化作精神世界的丰厚养料加以内化、涵化。这是晋美旺扎灵魂救赎后的真诚皈依、淬炼后的人性写照。这也是《祭语风中》为当代文学人物画廊做出的又一重要贡献。

（三）对藏传佛教由批判到中立再到正向引导的创作情态

受藏传佛教影响，藏地男女老少长期浸润在藏传佛教信仰的熏陶中，他们的日常行为习惯、思维方式、生产生活、礼仪规范、道德准则等亦多秉承佛教的教义来指导个人的现实生活。表现在创作中，如果我们将1980年代的《格桑梅朵》与1990年代的《无性别的神》、新世纪的《祭语风中》三部长篇放置在一起，就会发现作者对待藏传佛教的态度表现出由批判、到中立继而转向正面引导、弘扬的变化轨迹。《格桑梅朵》俨然将佛教视为腐朽落后的沉重“枷锁”、束缚百姓人身自由的“铁链”，亟待砸碎和破除。因而对于佛教人士的描写，往往突出他们骄奢淫逸、无恶不作、冷血无情的一面。如：《格桑梅朵》中“斗斗”喇嘛的鸡奸行为、与泼妇放肆调情的铁棒喇嘛、虔诚教徒当面死去仍无动于衷，且因荒淫糜烂生活而患梅毒的滚却活佛等佛门败类的存在，无不是对神圣佛教的莫大嘲讽。由此，佛教的崇高与不可亵渎被打破，成为芸芸众生中的“俗物”。边巴经过进军西藏路上的锤打与磨炼，泅渡怒江的时候，毅然将愚弄了他大半辈子的护身符沉入河水，这一行为意义深远，象征着他与佛教信仰的彻底决裂。《无性别的神》有关佛教的描写受制于主人公央吉卓玛的儿童视角，叙述是平铺直叙、冷静客观的书写，不做过多的价值判断，没有善恶、正邪之分。“作者除了客观地描写一些宗教仪式外，也通过小姑娘央吉卓玛展示宗教给人带来的情感体验，这里并没有太多批评的意味，更多的时候是一种精神的超脱和享受。”[11]小说中关于佛教的处理是中立的，淡化为一种生活日常、个人感受，既不拔高、也不贬损，如“穿衣吃饭”一般稀松平常。《祭语风中》对佛教的态度则指向“善”的正面力量，它早已内化为民族精神的内涵，具有宽容待人、超越苦难的意义。因为在作者看来，“大部分藏族群众信仰藏传佛教，藏传佛教文化的核心就是修治人心向善。善是导致快乐的思想行为，善的标准应该是有利于众生，使众生得到幸福和快乐。受佛教思想的影响，藏民族相信人生因果轮回，‘诸恶莫作，众善奉行’。”[12]相信前世注定的命运，可以通过今生的努力得到改变。这些都表明藏传佛教引人向善的积极作用。这种具有佛心的“人之善”是在岁月反复无常之中证得的恒久精神，它去除了偏见与执念，超越了利益与情感，闪耀着佛性的光辉。作者以弘扬、引导的情态书写佛性意识，打通文学与宗教共有的道德伦理与审美价值，也使读者对藏地民众有了更进一步的认识。

（四）由高扬宏阔转向冲和平淡、超验神性的艺术风格

创作范式的转变必然带来美学风格的转变。1990 年代以来藏族长篇小说的叙事风格表现为从高扬宏阔转向冲和平淡再上升为超验神性的美学风格。区别于前辈作家作品高扬激情的革命历史叙述，央珍的《无性别的神》似乎极力克制自己的好奇心和求知欲，意图打破故事应有的完整性，减弱读者的阅读期待，取而代之的是一种“氛围”的营造。藏地的风土人情、景物风光代替了人物塑造的精雕细琢，作者带着追忆的态度书写藏地人的种种境遇，文字中处处涌动着一股冲淡平和的气质，使作品呈现出某种诗化小说的特点。正是这种不经意的叙述策略，使作品流溢着一种“诗性”的气韵。故事已不是小说起承转折的关键，央吉卓玛内心或宁静或喜悦或烦躁或悲愤的情感起伏支配着小说的高潮起落，央吉卓玛的情绪变化、情感体验才是源源不断地推动小说情节发展的“秘密武器”，“这就使整个作品的叙述，显现出一种从容的气度。”[13]面对历史的风云动荡，作家并不做正、误的判断，而是采取侧面烘托、渲染的手法完成某种历史观照。作品充分调动小女孩央吉的嗅觉神经，用隐晦的笔法不经意间带出“隐含作者”的情感倾向，如：小说一开场央卓感到的“荒凉的气息”“烂树叶的苦味儿”，初次在帕鲁庄园见到阿叔时“牵肠挂肚的温馨和黯然伤感的苦香，从中透出一股隐隐约约的腐烂”[14]等暗示走向末路的旧社会、旧制度所散发出衰败、颓废、枯槁的气息。除人物心情与小说情节的勾连外，小说还采取“点到为止”的方式描述并不光彩的事件。如：央吉卓玛的母亲和管家偷情一事，并未直接描写，而是侧面写央吉心里的不愉快、马夫口中“云里翻腾”等嘲讽话语、当铺老板说小少爷的长相像管家等给读者留下思索的空间以证实我们的猜测，这是符合孩童视角与思维惯性的。作者赋予央吉卓玛勇于打破枷锁的叛逆性格，在她一次次“天真”的追问下，我们看到了宗教的虚伪、阴暗面，按照神的意志建造的国度显然有违人伦理性。《祭语风中》并非主旋律作品，作者同样关注民族的心灵史，它“要表现的是在一次次巨大的历史变迁中，那些主人公精神的升华和超然”[15]。小说分为三个叙事层次：最外层是希惟贡嘎尼玛与晋美旺扎的对话，其次是精神导师米拉日巴的故事叙述，中心层是主人公晋美旺扎的人生选择、精神世界与灵魂救赎。主线通过第一人称“我”的叙事，讲述主人公晋美旺扎从出家为僧到还俗、晚年再次出家的人生经历。辅线以第二人称“您”来展开对话，叙述了11世纪末到12世纪初藏密大师米拉日巴的传奇一生。通过两条线索的交叉并行，从苦难的超越到灵魂的救赎表达出藏族人民的生死观。每当“我”陷入迷茫困顿、孤立无援之境，米拉日巴大师的坎坷经历便成为支撑我度过苦难岁月的巨大力量。叙述主体不断在“昔我”与“此我”间徘徊往复。用“此我”的意识、经验、判断对“昔我”进行回溯性反思与忏悔，由“形式”进入“意义”，造成叙事的张力，实现文本容量的最大化，达到“民间立场”填补正史记录缺失的“缝隙”。《祭语风中》所体现出的超验神性特质，是其对民族历史文化内蕴与真、善、美人格的全面且丰厚的挚情书写，也使新世纪西藏长篇小说的创作风格为之一变。

三、结语

20 世纪90 年代以来，经过一批藏族作家的耕耘与努力，使西藏长篇小说走向了繁荣之路。藏族作家们试图通过厚重地长篇作品为神秘的西藏“祛魅”，还原藏地真实的生活风貌、历史变迁，展现出西藏文学所特有的现代品格。“藏地故事”重在“人性”的探秘与反思，这主要表现在：一、努力传递现代的“人”的理念；二、彰显现代女性意识，追求独立的“人”；三、藏地历史的变迁中具备佛性的“人”。破“神”建“人”后，小说更注重民族文化、民族精神的深层挖掘与根性守护，探讨个体人心、人性的起伏变化，以“人佛合一”的理想状态，提升躯体的修炼、完成灵魂的救赎，意在“正史”之外，书写那些曾被忽略的“褶皱”，赋予藏地历史更为丰富的细节。小说的呈现方式也在不断演进与更新：叙述视角上，由“事”转向“人”；人物塑造上，由翻身农奴转向反叛贵族再转向底层民众；创作情态上，具体表现为对藏传佛教的态度，呈现出由批判到中立再到正向引导；美学风格上，由高扬宏阔转向冲和平淡、超验神性，这不仅使西藏长篇小说创作具有“现代”的内涵，也为作家群体讲好西藏故事提供了可资借鉴的新范式。