网络文艺批评的存在形态与特质

■韩模永

网络文艺批评的存在形态包括以网民为主体的游戏式批评、以企业为主体的商业化批评、以媒体为主体的价值论批评和以学院派为主体的艺术性批评。其批评特质也迥然不同，游戏式批评具有交互性、娱乐性和碎微化的特征，商业化批评以消费为导向和以用户为中心，价值论批评强调对新闻价值、经济价值和社会价值的引导，而艺术性批评则重视文艺的思想性、艺术性和专业性。

伴随着网络文艺的蓬勃发展，网络文艺批评也应运而生，并成为文艺批评场域中的一个重要组成部分。在新媒体时代，传统文艺批评均不可避免地受到网络媒介的影响，从而带有一定的网络性。那么，什么是网络文艺批评呢？这似乎是一个非常明确、简单清晰的概念，但事实上，学界对此有着明显不同的理解。

总体上看，学界的观点主要包括两种。其一是“网络+文艺批评”，也就是网络上的文艺批评，其批评对象可以是传统文艺，也可以是网络文艺，但其批评载体和媒介必须是网络，甚至要求是网络首发，具有互联网精神。其包括两种具体形态，即网络上的传统文艺批评和网络上的网络文艺批评。有学者认为：“网络文艺批评可分为两个大类：一种是从网络作为载体发挥着单纯传达作用的意义上来说，网络文艺批评是指网络上传播的学术期刊、报纸上发表的文艺评论文章；另外一种则是从发生学的意义上来说，网络文艺批评是在网络上产生、传播并产生一定影响力的文艺批评。”［1］显然，此处所言的无论是“作为载体”还是“发生学”意义上的网络文艺批评都是侧重于媒介的，主要指的是“网络+文艺批评”。

其二是“网络文艺+批评”，也就是对网络文艺的批评，其批评对象是网络文艺，但其批评载体可以是传统的纸质媒介，也可以是网络媒介。其包括两种形态，即纸质媒介上的网络文艺批评和网络上的网络文艺批评。诸如有学者主张建立网络文艺批评的新范式，认为“伴随着网络文艺创作生产的重构，网络文艺批评则急需建构”［2］，文章虽然未对网络文艺批评的含义作具体界定，但显然是在“网络文艺+批评”的意义上使用的；再如有学者在《“想象的实感”：网络文艺批评的原则、类型及艺术真实论》一文中，也是在考察网络文艺新形态、新特征和新规律的基础上，尝试建构“以网络文艺新特质为本位的文艺批评体系”［3］，这里指向的也自然是“网络文艺+批评”。

综上可见，“网络+文艺批评”侧重于批评媒介，而“网络文艺+批评”则侧重于批评对象，但两者又具有一致性的典型形态，即网络上的网络文艺批评，其要求批评对象和载体均与网络相关，自然最具有网络的特质，代表着网络文艺批评的独特样态，诸多学者也将其称为狭义的网络文艺批评。本文所言的网络文艺批评主要指的是“网络文艺+批评”，对其批评媒介不作具体限定（包括在纸质媒介上对网络文艺的批评）。当然，需要指出的是，网络上的网络文艺批评更具有批评的新质，与传统文艺批评有着很大的差异，如果说，纸媒上的网络文艺批评还固守着传统批评的要求和特征的话，那么，网络上的网络文艺批评则在批评主体、批评话语和批评模式等方面都发生了新变，其存在形态也多种多样。有学者认为当下中国网络文艺批评包括学者批评、读者批评、作家批评和编者批评四种形态［4］；有学者认为网络文学批评包括三大阵营，“即由传统批评家构成的学院派批评，由传统媒体人构成的传媒批评和以文学网民为主体形成的在线批评”［5］；也有学者认为网络文艺批评包括“网文+自我”模式的网民在线批评、“网文+利益”模式的企业评估体系批评、“网文+宣传”模式的媒体评论以及“网文+文学性”模式的学院派批评［3］。可见，尽管这些批评形态有所差别，但均是围绕批评主体来划分的，这些主体包括网民、企业、媒体（包括编者）和批评家等，网民的阵营庞大复杂，普通的大众读者和网文作者大体都可以视作网民。在此基础上，本文将网络文艺批评的存在形态划分为以网民为主体的游戏式批评、以企业为主体的商业化批评、以媒体为主体的价值论批评和以学院派为主体的艺术性批评，其批评特质也迥然不同。

一、以网民为主体的游戏式批评

网络文艺存在于虚拟的赛博空间，游戏是其主要特征。艾布拉姆斯曾提出文艺“四要素”学说，并根据文艺与世界的关系创建了模仿式批评。该批评强调文艺是对现实的模仿和反映，注重文艺的真实性。而网络文艺存在的空间已然发生变化，赛博空间对其产生影响必不可免，文艺的虚拟化倾向加强，游戏式批评正与此相关。作为网络世界中的网民，无论是作为读者的网民还是作为作者的网民，其批评都自然受到网络虚拟空间的深刻影响，从而呈现出一种游戏的面貌。正如有学者认为：“中国网络文学深受电子游戏的影响，这是它跟传统文学不同的重要方面。在‘世界’‘人’与‘叙述方式’上，游戏经验均带来诸多启发。”［6］游戏经验不仅影响了网络文艺，也影响了相对应的文艺批评。交互性、娱乐性、碎微化是这种游戏式批评的主要特质。

首先，游戏作为一种活动而言，交互性是其重要特征，在当下这种交互性又往往具有一定的社交化倾向。游戏式批评以网民为主体，即时互动也是其增加用户黏性的方式之一，与传统的延时批评不同，一方面，这种互动的广度、深度都是前所未有的；另一方面，这种互动是即时有效的。传统文艺批评虽也有互动，但往往是小众的，而且也无法做到即时反馈，作者与受众之间的交流沟通常常是无效的，作者创作大多缺乏受众意识。而网络文艺创作则大大不同，其创作会受到受众批评的强烈影响，倾听读者声音并据此进行日更的网络文学如此，边拍边播的网络剧亦如此，当前日益兴起的弹幕批评更是如此。弹幕批评是目前网络文艺的重要批评形式，其批评主体大多为90后、00后“御宅族”，其批评不仅是即时的，而且是同步的，即批评与观看的同步，这种批评可以用多种面貌来解释或消解作品，甚至批评本身被极大地凸显出来，从而变成一个与文艺作品同等重要的观看文本，或者说成为文艺作品的一个副本，甚至副本的魅力已经远远超过了文艺作品本身，诸多受众对弹幕的钟爱往往超过对文艺作品的热情即可说明这一点。从这个意义上说，批评由于深度的互动，从而变成了一种新的创造。与此同时，这种充分互动的批评也自然意味着社交，受众与作者，尤其是受众之间的你来我往成为一种常态。如在网易云音乐中，开拓音乐评论社交专区，诸多听众由于相同的音乐爱好和趣味，在音乐欣赏的过程中形成批评共同体，这种社交化倾向也令人瞩目。

其次，游戏是一种自由的愉悦，娱乐性是游戏式批评的应有之义，批评的多媒体化也引人注意。可以清晰地看到，与传统学院派的理性批评不同，游戏式批评更加注重一种感性、娱乐的表达，学院派批评强调理性规范和逻辑深度，思想性和艺术性的考察是其批评的重心所在。而“网络在线批评则以即时表达为主，讲求真话实说和悦心快意，往往三言两语，点到即止，却难免蜻蜓点水，或剑走偏锋，有时只图口舌之快却不负文责”［5］。此处所言的“网络在线批评”即是一种游戏式批评。如弹幕批评，其最重要的一个特征便是“吐槽式”表达。所谓“吐槽”就是一种带有调侃、娱乐意味的新兴话语形式，当批评出现“槽点”，必然会引起众声喧哗，娱乐色彩很浓，这在学院派批评中是难以窥见的。与娱乐性紧密相关，批评的视觉化、多媒体化也是游戏式批评的重要特征，这一点与传统的文字批评不同，游戏式批评多融入多媒体语言，这种图像语言会给批评带来更多的愉悦效果。与语言文字相比，“图像的虚指性决定了它的诱惑力和愉悦本质……图像作为愉悦符号助推了文学的大众传播”［7］，这种更具愉悦色彩的游戏式批评在网络文艺批评中比比皆是。如弹幕批评中的文字可以设置成不同的大小、颜色和特殊效果等，产生了形形色色的“字幕君”，不同的颜色和字体代表着不同的意义；有些评论本身就是各式各样的表情符号；甚至有些评论就是以视频形式呈现的。当然，过度的娱乐也会带来低俗之风、脱离现实等问题，这也是需要我们反思和面对的。

最后，游戏也充满着后现代的“游牧”色彩，其去中心的思维特征，与游戏式批评的碎微化倾向一脉相承。法国后现代主义哲学家德勒兹创造了“游牧”这一理论术语，其追求一种“多元性、多声部的漫游与生成，恰如游牧民族逐水草而居，居无定所”［8］(P81)，本质上说，这是一种不同于传统树状思维的“块茎”思维，其核心特征是反对传统的中心主义，强调动态变化、多元异质和自由重组。碎微化事实上正是这样一种“游牧”，其结构和思维形式是“块茎式”的，不追求系统性和整体性，注重碎片的多元化和生成功能，体现出充分的重组自由和开放色彩。当然，这种重组有可能会带来新生，也有可能走向意义的虚无。有学者将这种碎微化特征概括为“微缩—精简性”，并认为：“在网络‘微时代’到来之前，网络文艺批评较之西方意义上的文艺批评以及今天学术领域的文艺批评，本身就有着简短精练的特点。我们在网络文艺批评中很少见到长篇大论，而经常是三言两语的评点，有时甚至仅仅是用几个字的简短评价或是纯粹的‘表情符号’来表达态度。”［9］这种说法正切中了游戏式批评的特质，应该说，相对于传统批评而言，游戏式批评开创了新的批评形式，创造了一种开放批评的可能，但同时也由于碎微化则有可能导致整体性意义的弱化，甚至是意义的迷失。

二、以企业为主体的商业化批评

作为一种文化产业，网络文艺兼具艺术性与商品性的双重属性，与传统文艺相比，网络文艺更加突出商品性，经济利益的追求是其主要特征，也是其迅速发展的关键因素，诸多网络文艺作品片面追求商业价值、忽视艺术价值的现象比比皆是。文艺的商业化自然会带来诸多问题，这也是大多数批评者所极力反对的，但也应该看到，目前商业化、产业化和泛娱乐化是我国网络文艺的基本现状和主要现实。表面上看，网络文艺创作与批评似乎是一种割裂的状态，即批评（尤其是学院派批评和一些严肃的批评）意识到问题所在并屡次发声，但创作却依然“我行我素”。而事实上，其本质在于，对当下网络文艺创作产生决定性影响的批评主要是来自于创作平台、企业的评估体系和批评导向，它潜在地决定着作者创作的方向。这种批评多为评估体系的建构，虽多处于一种不发声的沉默状态，却内在地影响作者，并明显地表现出一种以用户为中心的商业思维，用户的消费反过来又决定着网络文艺企业的生死存亡。这也就不难理解为什么对网络文艺的批评声音此起彼伏，但其创作却依然“野蛮”生长的原因所在。因此，探讨网络文艺批评形态不可忽略以企业为中心的商业化批评，它以一套商业标准和价值体系推动和决定着网络文艺的创作与生产，内在地与网络文艺的商业性保持一致，批评与创作合谋，甚至导致创作走向过度商业化的倾向。以消费为导向和以用户为中心是商业化批评的主要特质。

首先是以消费为导向。毋庸置疑，作为网络文艺的生产主体，平台、企业发展的驱动力和核心目的是要追求经济效益，以消费为导向是必然旨归。网络文艺的市场化、产业化运作方式与这种商业化评估体系也是紧密相连的，这种评估体系是一种“网文+利益”的批评模式，如艾瑞咨询集团发布的网络文艺相关数据。“他们用来评估网络文学企业核心竞争力的内容能力、渠道能力、运营资源、收入四个维度，便是个典型的企业评估体系。且‘内容能力’评价的六个元素，无一例外地均重在文艺外部关系的‘量’的累积上，与经典的文学批评方式及标准相去甚远。”［3］显然，这种评估体系鼓励企业朝着受众消费的方向努力，其最终指向的是“收入”这一维度。对于企业而言，其评价自然更是如此，以游戏、影视剧等多平台改编的头部资源——网络文学平台为例，如起点中文网，其评估作品的指标主要是各种排行榜。点击其首页“排行”进入人气榜单页面，可发现有起点月票榜、原创风云榜、24小时热销榜、阅读指数榜、新增粉丝榜、推荐票榜、收藏榜、VIP更新榜、VIP收藏榜、VIP精品打赏榜等，这些榜单排行与受众的消费行为均密切相关，如含金量较高的起点月票榜就是由读者、粉丝投票多少决定的，而读者月票的获得与其订阅消费是紧密相连的。月票榜排名靠前的作家作品自然会受到更多的关注，同时也可以获得网站平台的奖励。显然，这种网站自身的榜单评估体系本质上是一种消费导向，只不过，它用一种看似客观的、去商业化的形式呈现出来，作品的收益、影响甚至生死存亡与读者的订阅、点赞、投票、打赏等行为密切相关，阅读变成了一种消费性活动，读者也似乎拥有了自主权和选择权，但事实上却被消费所控制。“商业网站通过一系列貌似客观但实质是基于商业逻辑法则的文学评价体系，将文学作品变成了纯粹的商业消费品，还敦促文学读者默认自己成为单纯的商品消费者。”［10］可见，以消费为导向是商业化批评的本质特征之所在。

其次是以用户为中心。与消费导向一脉相承，以用户为中心是实现消费的必由之路，网络文艺的商业价值最终有待于消费者的认可。因此，在以企业为主体的商业化批评中，以用户为中心，是一种新型的批评模式。其特点表现在两个方面，其一，在商业化批评中，准确地说，用户取代了传统的读者、听众、观众、受众等概念，或者说读者、听众、观众、受众等概念“用户化”了，用户体现出一种消费倾向，渗透着商业逻辑。其二，这种批评是一种“用户中心论”模式，凸显用户的地位。在弹幕批评中则表现为一种“新观众”的诞生，这里的“新观众”事实上正是一种具有主动意义和消费行为的用户，其不再恪守传统的“作品中心论”准则，用户享有对作品的控制与支配权，可以主动选择如何评价和消费作品。在具体的企业平台中，我们也可以看到这种“用户中心论”的模式导向，“网站选择推荐作品的标准是依据作者作品点击率、读者推荐票、付费VIP订阅数等用户偏好数据的，这就使作者面临数据考核的巨大压力”［11］，如起点中文网上的榜单排行绝大多数都是以用户为中心来设计的，用户的“使用与满足”变得极其重要，用户的点击率、投票数量、粉丝数量、作品热销数量、收藏数量等成为评价作品的主要标准，网络文艺的创作和接受变成了一种典型的文艺生产与消费。当然，这种批评背后所产生的问题也是不容忽视的。

三、以媒体为主体的价值论批评

网络文艺以媒体为主体的批评，或者称之为传媒批评、媒体批评，主要指的是“以面向大众的报刊、互联网、自媒体等为媒介的文艺批评，它是与以学术期刊、专著等为载体的精英批评（或曰学院派批评）相对应的一种批评”［12］。其包括传统媒体批评，也包括新媒体批评，后者与以网民为主体的在线批评有相似之处，但也存在差别。网民批评往往是只言片语、碎微化、评论逻辑性不强，感性娱乐有余，理性和整体性不足，是一种游戏式批评，多出现在贴吧、微博、微信、QQ群、论坛、弹幕之中。严格说来，网民批评更接近于一种网络言论，还不能上升到真正批评的层次；而媒体批评则是媒体充当了“把关人”，其批评虽不强调如学院派批评那样深入和理性，但也要求具有较强的逻辑性和完整性，并且具有一定的长度，传统纸媒批评自然如此，新媒体批评则以平台为载体进行推送和发表评论，在一定程度上代表了媒体的态度，其形式也更接近于正式的批评。“媒体评论则可视作正式的批评，往往善于抓人眼球，就某个具有冲击力的亮点展开分析。除了各大报纸、门户网站，微信公众号也成为媒体评论的重要平台。”［13］相比之下，网民批评的游戏性和娱乐性较强，缺少理性反思，而学院派批评则注重学术性和学理性，语言表述也极其理性专业。在这个意义上说，媒体批评是大体处于网民批评和学院派批评中间的一种批评形态，其理想状态是引导高雅与通俗的共赏、感性与理性的平衡、经济价值与社会价值的双赢，体现一种价值论导向。因此，我们将这种批评称为价值论批评，相对于其他批评，这种批评着重强调三种价值。

其一是突出新闻价值。新闻价值或者说新闻性是以媒体为主体的价值论批评的突出特征，新闻性与批评的大众性、时效性和通俗性等也密切相关。媒体尤其关注一些引起广泛反响的网络文艺作品，如2019年热播的根据同名网络小说改编的网络剧《庆余年》，媒体评论就相当热烈，这些评论往往善于发现其新闻价值和其中的新闻热点，从而引起受众的兴趣和注意。如在《每日经济新闻》上发表的《〈庆余年〉频现“黑天鹅”保护知识产权道阻且长》、在《检察日报》上发表的《庆余年事件本质是互联网差异化服务》、在《广州日报》上发表的《〈庆余年〉话题跨界火出圈》、在“设计癖”网站上发表的《〈庆余年〉里的皇帝为什么不洗头》等评论，或关注知识产权、点播模式，或关注受众反映、人物日常等，仅从题目也可以窥见其强烈的新闻敏感性，有些评论事实上既是网络文艺评论，也是新闻评论，评论主体也不再是传统的文艺工作者，而是媒体人。这些评论时效性很强，集中在网剧热播的时间段，观剧热潮过后，媒体评论便销声匿迹。同时这些评论虽不似网民评论那样“娱乐至死”，但通常都是大众化的通俗文本，其评论常常图文并茂，生动有趣。即便似乎是学术性的探讨，如《以现代价值观“入侵”历史》，该评论用《文心雕龙》中的“情采”理论来分析《庆余年》，但其表达也通俗易懂，重视传播效果。“《庆余年》之所以热播绝不只在于主题的深刻，更在于其品质上的‘情采’赋予观众的体验感。用时髦的话来说，这部剧‘有趣又有料’。”［14］显然，这与学术评论是迥然不同的。

其二是注重经济价值。固然，媒体评论会关注网络文艺方方面面的内容，包括创作、产品、接受、营销、传播等各个层面，但是从总体上看，媒体评论尤其注重对其经济价值和社会价值的发现与引导。经济价值主要强调网络文艺的发展面貌、投资状况、市场效应等，充分彰显网络文艺产业化、商业性的一面。各大媒体每年发布的网络文艺排行榜、行业发展报告等事实上都侧重于对其经济价值的分析和评价，属于引导网络文艺市场发展的媒体评论。诸多具体的媒体评论文章也特别注重这一点。就网络综艺评论而言，如在《第一财经日报》上发表的《网络综艺节目大爆发 明年将进入收获期》、在“36kr”网站上推出的《网络综艺投资报告》、在“华经情报网”上推出的《2019年中国综艺行业运行报告分析“微综艺”或成下一个新风口》、在“前瞻网”上推出的《网络综艺头部节目吸引力提升 2019年网络综艺市场将保持理性增长》等，其评论具有强烈的新闻性，大多集中于网络综艺的发展状况、生产规模、市场研判、播出情况和未来趋势等，激励网络综艺的市场反应和观众的消费热情，注重经济价值的宣传与实现。

其三，媒体评论还特别注重对其社会价值的分析与评价，以引导网络文艺实现经济价值与社会价值的平衡和共赢。这一点，在主流媒体那里体现得尤为明显。如近些年来，幻想类网络文学作品数量众多，这种题材的最大特点是想象力丰富，故事情节跌宕起伏，是名副其实的“爽文”。但其问题在于不少网文作品严重脱离现实，时常虚构一种不合情理的、充满偶然性的“狗血”剧情，其创作走向了“不问苍生问鬼神”的局面。网络文学亟须注入更多的现实主义元素。针对这样一种创作倾向，主流媒体上出现了诸多提倡和强化网络文学现实主义创作的评论文章。这些评论鼓励作品创作关注当下现实，回应民生问题，展现新时代新风貌，从而引导网络文学良性发展，体现出其重要的社会价值。如发表在《人民日报》上的《用心用情用功：创作更多优秀的现实题材作品》、《安徽日报》上的《网络文学不能一味求“爽”》、《文艺报》上的《让历史闪耀现实主义光芒》、《中华读书报》上的《从天马行空的虚拟世界走向热腾腾的现实生活》等，诸多评论汇聚成强大舆论，引领网络现实主义创作潮流，实现现实主义网络文学创作的“整体性崛起”。可见，注重社会价值引导既是媒体批评的重要特征，也是媒体批评的应尽责任，正如有文章所言，“文艺批评要建构起新媒体全媒体时代的‘媒体批评观’，首先要以社会主义核心价值观为引领，牢牢把握网络文艺创作的政治导向、价值导向、审美导向，积极引领网络潮流，发挥褒优贬劣、激浊扬清的功能”［15］。

四、以学院派为主体的艺术性批评

与以上三种批评形态不同，以学院派为主体的艺术性批评恪守传统的文艺标准，以思想性和艺术性为准绳，坚持美学的观点和历史的观点。应该说，无论是具有娱乐性的游戏式批评、以消费为导向的商业化批评，还是突出新闻价值的价值论批评，其批评主体和重心虽有所不同，但都是在新的时代和媒介环境下出现的新型批评，普遍表现为一种大众化和平民化的倾向。而艺术性批评则是一种传统批评，其主体以学院派的精英知识分子为代表，他们通常掌握文艺批评的话语权。其核心特征表现在两个方面：在批评内容上，重视文艺的思想性和艺术性；在批评形式上，具备学理性和专业性。

首先，在批评内容上，艺术性批评重视文艺的思想性和艺术性。显然，思想深度和艺术水准是判断一部文艺作品成功与否的重要标志，与此关联不大的市场效益、点击率、粉丝数量、娱乐性等则不是这种批评所关注和考察的维度。在这样的标准之下，面对同一部网络文艺作品，艺术性批评通常会得出与其他批评（尤其是游戏式批评和商业化批评）不同的结论。甚至在一些学院派批评家看来，诸多网络文艺作品根本就不能称之为文艺作品。比如网络文学，如果从思想性、艺术性的维度来看的话，很多作品幻想离奇，脱离现实，多表现不合情理的偶然性，不接地气，是一种不及物的写作；在艺术上也是把跌宕起伏、悬念丛生的故事讲述放在第一位，至于典型环境中的典型人物则不是文本刻画的重点，类型化、娱乐性倾向明显；其语言表达也粗糙直白、草稿化现象突出。因此，有学者将其称为“爽文”“类型文”。由此可见，倘若以艺术性批评标准来衡量，网络文学根本就不是真正意义上的文学，甚至有人得出网络文学是垃圾的结论。网络文学尚且如此，对于其他的网络文艺作品，如网络剧、网络综艺、网络游戏则更是与文艺相去甚远，这些作品甚至根本无法进入学者批评的视野，只是单纯的大众狂欢。

从正向意义上来看，这种批评在对网络文艺思想性、艺术性的引导上有其进步意义，但也存在突出问题。正如有学者所言，学院派的专业批评与网络文艺本身就存在错位的情况，学院派的批评理论和素养是印刷时代的产物，而网络文艺则属于新媒介文艺理论范式，在某种意义上说，两者所处的场域就有所不同，用传统的理论范式进入新的文艺领域，难免会产生错位，有隔靴搔痒之感。加上网络文艺的文本数量巨大，巨型文本司空见惯，其文本形式和特征也与传统大异其趣，学院派批评如要真正进入网络文艺领域，并实施切实有效的批评则相当困难。［4］可见，面对网络文艺，固守艺术性批评一方面可能会导致无效；另一方面也可能会因此失去大众，从而最终迫使艺术走向一种“孤芳自赏”的境地。而这些正是需要我们不断反思和深入思考的。

其次，在批评形式上，艺术性批评具备学理性和专业性。这类批评通常以论文或专著的形式来呈现，具备较强的学理性和专业性。正如有学者所言：“学院派批评家善于思考，问题意识突出，力避陈言，独树一帜。他们善于在新的时代背景下和文学语境中，透过对大量文学作品持续而细致的观察研究，总结规律，突破性地提出新问题、新概念、新命名，概括新现象、新流派，大大拓展了文艺批评的话语场域，孕育了文艺批评的新的生长点。”［16］其讲究逻辑体系和学理规范，具有理论强度和专业深度。其批评主体以学院派精英知识分子为代表，在各类评奖体系和意识形态话语中具有较强的专业权力，能够较为有效地规范和引导网络文艺的健康发展。但在面对网络文艺作品时，艺术性批评也存在诸多隔膜。

其一是与大众的隔膜。学院派的批评话语往往理论色彩浓厚，学术术语高深庞杂，这种学理性给大众带来诸多不适，读不懂、难读懂是常态。其受众往往局限在对学术研究感兴趣的狭小圈子，而对大多数普通大众而言，他们一般会选择拒绝阅读，或者根本接触不到。有学者非常客观地分析了这种批评与大众的隔膜，认为一方面学院派批评有其值得充分肯定的一面，其具有强大的学术意义和引导价值。但另一方面，学院派批评也促进了批评的另一种倾向，即“以脑代心”“心脑分离”，也就是说，以理论、知识和智力弱化甚至代替了体验、情感和意志，而文艺的本质则是体验和情感活动，因此，“正是这样的分离、取代，造成了文学批评与文学公众之间的‘隔’，也造成了文学批评在当下文学活动中基本丧失其动力性、引领性和建设性的核心功能”［17］。这里针对的虽然是所有文艺作品，但同样适用于网络文艺的学院派批评。

其二是与文本的隔膜。网络文艺属于大众文化的范畴，兼具文艺性和产业化的双重属性，是一种娱乐化的、日常性的、平民化的、去深度的大众文本，而艺术性批评则与此相反，学理性、专业化、讲究深度等与网络文艺文本之间本身就存在一种内在的矛盾，用高深的理论来面对“一看就懂”的大众文本，也会带来一种奇怪的阅读体验，这种隔膜造成批评与对象之间的巨大反差，批评的实际作用则大打折扣。“因此，要发挥网络文学批评的积极作用，批评家必须进入网络现场，从网络文学的创作和阅读实践出发，开展既符合文学规律又切中网络特点的有针对性的批评。”［18］

其三是与媒介的隔膜。当下，学院派的批评主体主要是在传统的文艺和媒介环境中成长起来的批评家，他们对待在新媒介语境中诞生的网络文艺事实上也不可避免地存在隔膜和“代沟”，用一种在纸媒思维下形成的观念来考察网络文艺，媒介差异带来思维隔膜，批评产生一定的错位是在所难免的。同时，在传统媒介下养成的阅读兴趣和审美倾向也可能会使学院派批评家对网络文艺并不会产生太大的内生兴趣，转化成粉丝的可能性更是微乎其微。在这种情况下，尤其是面对海量的网络文艺作品，整体阅读与大量观看变得难上加难，其批评的结论往往也难以反映全貌、精准有效。因此，正是因为艺术性批评与网络文艺之间的诸多隔膜，才迫使我们重新思考在新的文艺场域中这种批评的合理性和有效性问题。

五、结语

总体看来，在以上四种网络文艺的批评形态中，艺术性批评属于传统批评，而游戏式批评、商业化批评、价值论批评则带有新型批评的特质。不可忽略的是，这些新型批评在切中网络文艺的新变之外，同时也容易给网络文艺带来不良的导向，如游戏式批评的娱乐化、商业化批评的消费主义、价值论批评的新闻性等，这些特征如处理不当，则很易剑走偏锋，陷入新的片面和极端之中。因此，如何建立符合当下网络文艺发展的批评体系也是批评界和学术界的当务之急。

毋庸置疑，从马克思主义文艺批评中寻找理论资源是我们正确的姿态，虽然网络文艺媒介和形态均是新生事物，但文艺的基础和本质并未发生根本改变，马克思主义文艺批评仍有强大的生命力和适应力。与此同时，也必须看到媒介变革导致网络文艺所发生的诸多变化，其批评也应当更加宽容和多元。也就是说，面对网络文艺，必须以马克思主义文艺批评为理论导引，并兼顾网络文艺新态势，正面引导、多管齐下，从而实现当代网络文艺的健康良性发展。正如习近平总书记所言：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。由于文字数码化、书籍图像化、阅读网络化等发展，文艺乃至社会文化面临着重大变革。要适应形势发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度……我们要扩大工作覆盖面，延伸联系手臂，用全新的眼光看待他们，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量。”［19］习总书记在这里提出的“加强正面引导力度”和“用全新的眼光看待他们”，既体现了他对网络文艺的热情鼓励，也为当下网络文艺发展提供了基本遵循。“正面引导”自然是以马克思主义文艺批评理论为引导，既包括马克思主义经典文艺批评理论，也包括中国化的马克思文艺批评理论，尤其是习近平新时代文艺批评理论；“全新的眼光”要求批评对网络文艺创作者给予更多的宽容与爱护，要看到网络文艺的新态势、新特征和新指标。

那么，如何做到“正面引导”和“全新的眼光”的统一和融合呢？简单说来，首先，在文艺创作原则上，要坚持以反映论为导引，做到反映论与游戏论的融合。坚持社会生活是文艺的唯一源泉，文艺不论是再现还是表现现实，归根到底都是现实的反映，网络文艺要扎根人民、扎根生活，不能沦为完全“失重”的娱乐游戏。但同时也应看到网络文艺本身就具备游戏化、娱乐性等属性，要允许这些特质在合理范围内存在。其次，在文艺批评标准上，要坚持“历史的、人民的、艺术的、美学的观点”，并兼顾网络文艺的商业性和网络性。马克思、恩格斯把“美学和历史的观点”作为文艺批评的最高标准，习近平将其发展为“历史的、人民的、艺术的、美学的观点”，这是在新的历史条件下社会主义文艺批评的“方向盘”。网络文艺的发展必须以此为导引，如此才能创造出更多的精品力作，但同时也要注意到作为一种文化产业和网络文化，网络文艺具有很强的商业性和网络性。在这些融合中，后者须服从于前者，即以马克思主义文艺理论为指导，否则网络文艺的发展则很可能偏离方向；同时，也要以“全新的眼光”对待网络文艺，兼顾后者的特殊性，否则网络文艺则会失去动力和活力。