竹文化因子与当代雕塑

张巧伶

摘 要：竹文化是中国独特的传统文化，在历史演进过程中形成了竹精神文化和竹物质文化。分别梳理出这两部分的发展和演变并重点分析它在当代雕塑中的传承和创新，然后分类整理，可以发现这些竹文化因子在现当代雕塑领域的运用较为活跃且形成自身发展脉络。雕塑家们对于竹文化因子的运用逐渐从侧重其文化符号的表达过渡到对材料本身的探索。生态和科技将是竹文化因子在当代雕塑领域探索的未来方向。

关键词：竹;文化;符号;材料;雕塑

陈寅恪先生认为，中国文化可称为“竹的文化”，无独有偶，英國李约瑟博士指出，东亚文明是“竹子文明”。一种植物如何与文化乃至文明产生关联？“从广义的人种论的意义上说，文化或文明是一个复杂的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所具有的其他一切能力和习惯。”{1}换言之，文化的边界辽阔，既有内涵，也有外延。竹文化的内涵是指竹精神文化，并在历史进程中形成了竹文化符号;其外延则是指竹物质文化，经由对材料的加工制作成竹三维物体。正是从这个意义上来说，竹与文化联系在一起，它包括精神文化和物质文化，我们称此二者为竹文化因子。

本文通过梳理竹文化符号的形成和发展来展现竹精神文化。“符号是被认为携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。”{2}因此，在竹文化符号的概念中，“竹形象”是符号载体，它携带着对应的文化意义。竹文化符号较早出现在宗教和文学领域，形成竹宗教符号和文学符号，而后又在艺术领域形成了竹绘画符号和雕塑符号。竹物质文化的研究范畴主要是对竹材料进行加工处理，制作而成的三维物体。它较早多用于生活、生产和建筑等领域，而后实用性减少，审美性增加，更是形成了脱离实用的工艺竹编竹刻，目前，竹材料受到雕塑界青睐。

竹文化作为中华民族独特的传统文化，如何利用其文化因子在艺术领域对其进行当代转化，以丰富表达语言、推动民族美育和重塑文化自信，正是我们从艺者面临的问题。竹文化基于自身双重因子，它在当代雕塑中的运用主要通过两种方式：作为主题（精神属性）或者材料（物质属性）。一件作品的主题和材料虽然绝非完全独立的两部分，它们相互渗透和影响，但往往有所侧重，笔者认为将其分开研究有助于更清晰地整理出这两种方式在雕塑领域的发展脉络及前景。

长期以来，中华民族在艺术形象的创作上采用“观物取象”和“比德”于物的美学观，托物言志、寓情于景的方式更早受到雕塑家喜爱。而后，受西方现当代艺术的冲击和时代的影响（如技术革命、全球化等），在当代艺术语境下，跨学科成为热点，科技和生态成为时代的关键词，在对竹材料的运用上更加多元。雕塑家们对竹文化因子的运用逐渐从侧重其文化符号的表达过渡到对材料本身的探索。这在近期以“竹”为对象进行的两次展览中可以看到。本文旨在整理竹文化因子在当代雕塑中的运用方式和发展脉络，扼要分析其现状及原因，思索传统文化当代表达的可能性。

一、竹精神文化的历史承袭

竹在“人的精神生活领域，成为象征某种文化精神的符号”。{3}索绪尔认为符号由能指和所指组成，能指是符号的可感知部分，所指就是能指所指出的东西。{4}竹文化符号的能指是可感知的“竹形象”，所指则是“竹形象”象征的意义，如宗教崇拜、人格理想、审美趣味、精神追求和价值取向等。竹精神文化主要体现在宗教、诗歌和艺术中，在其文化演进历程中，形成了竹文化符号，其中包括宗教符号、文学符号和艺术符号，相较后两者，竹宗教符号对当代雕塑的影响较小，故本文不做探讨。

竹的自然属性经由中国人“取象”和“比德”观同人的品格胸怀、操守气节联系在一起。宋代儒学家王阳明“格竹”七日，在《君子亭记》中陈述竹有“君子之德”“君子之操”“君子之时”和“君子之容”。竹作为一种自然物，它成为文学符号象征君子之品行，寄托作者的人格理想。不仅如此，竹受到文人雅士推崇成为文人画的主要题材之一，作为一种绘画符号而进入艺术领域。苏东坡言“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，道出诗文与书画之渊源。竹文学符号和艺术符号联系紧密，甚至在元代咏竹诗中以题画诗为主，由此可见，二者有相同的文化基因，可联系起来分析竹精神文化的发展演变。

先秦两汉是竹文学符号的萌芽期。《弹歌》是最早咏及竹的诗歌作品，《诗经》中有三篇直接写到竹，提及竹制品多达四十多处，其中，《卫风·淇奥》最具代表性，该诗以绿竹为兴，用猗猗、青青、如箦来描绘竹。

魏晋南北朝是竹文学符号的形成期。《晋书·王徽之传》写出“何可一日无此君”的名句，江逌更是极力赞美竹的形态。谢脁的《秋竹曲》和《咏竹》二诗首次“借竹抒情”，托物言志的表达方式延续至今，它们标志着竹文学符号的诞生。{5}

唐代是竹文学符号的发展期，也是竹绘画符号的萌芽期。白居易写下“竹众于草木，犹贤于众庶”的诗句，并概括出竹“本固”“性直”“心虚”和“节贞”四性，以竹“比德”贤人。竹文学符号得到进一步的确立。而白居易品论萧悦的《画竹歌》则表明题画诗在唐代已经出现。诗中，白居易道出萧悦竹画的“文人趣味”，我们可以将这种趣味理解为“用艺术形象表达文人雅士的志向追求”，此更加印证竹文学符号和艺术符号的同源性。黄庭坚有诗赞美唐代画圣吴道子所画之竹，云“不加丹青，已极形似”，虽已不可见画，仍可从文字中想象早期墨竹之风采。

宋代是竹文学符号的鼎盛期，也是竹绘画符号的形成期。仅在成乃凡先生录编的《增编历代咏竹诗丛》宋代篇中便收录竹诗二千余首，涉及作者五百多人，而以诗歌见长的唐代才收录一百多位作者的三百余首，由此，咏竹诗在宋代的繁荣可见一斑，在此势态之下，题画诗的数量也越来越多。这个时期，以文同（字与可）、苏轼和黄庭坚最为典型。文同不仅留下二十余首咏竹诗，更是留下竹画经典，苏轼对其画赞不绝口，写下《自题临文与可画竹》和《戒坛院文与可画墨竹赞》等诗篇。东坡爱竹尽人皆知，他在《於潜僧绿筠轩》中写下“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”的名句。除此之外，苏公也擅画竹，同时代黄庭坚写下《题子瞻画竹石》《题子瞻墨竹》《书东坡画郭功壁上墨竹》《题东坡竹石》和《东坡画竹赞》等诗文。这个时期咏竹诗盛况空前，竹文学符号已完全发展成熟，竹艺术符号也在文人画中快速成长。

元代以后的咏竹诗以题画诗为主，其文学符号延续前代，此处不再赘述。然而，这一时期竹绘画符号逐渐迈向鼎盛，继文与可“湖州竹派”之后，元明画竹之风猛烈，出现“百家争鸣”之态。其中，李衎所画之竹精工细作，栩栩如生;赵孟頫喜将竹与枯木相并，而其妻管道昇擅画“烟雨丛竹”;吴镇笔力雄劲，竹下有苍茫之风，柯九思则与之相反，笔下修竹依依，似美人之态;倪瓒之竹瘦而不竭、简淡悠远;文徵明和唐寅的竹图充满趣味，生机盎然;陈洪绶笔下若拂缕缕清风，枝叶微晃有清瘦飘逸之感。清代竹画虽承袭前朝又在形式上别开生面，“扬州八怪”在很大程度上豐富了其风貌：金农之竹拙而不稚;汪士慎之竹秀而不妖;黄慎之竹娇而不媚;郑燮之竹瘦而不弱;李鱓之竹松而不散;高翔之竹收而不紧;罗聘之竹动而不乱;李方鹰之竹狂而不妄。除“扬州八怪”之外，还有朱耷、石涛、蒲华和吴昌硕等画家，他们各有建树、各具特色。

在竹绘画符号的形成过程中，不仅留下大量文人画，还有诸多画谱。例如，《竹谱详录》《高松竹谱》《唐寅竹谱》和《治梅竹谱》等，这些竹画谱系统地记录下竹的生长形态和绘竹之法，为后世竹文化的发展提供了参考资料，文楼的竹系列雕塑就受到竹谱影响。可以看到，“竹”在历史进程中成为象征高洁精神和理想人格的符号，成为中华民族独特的竹文化。这种竹文化符号尤其是绘画符号延伸至当代雕塑领域，在二维到三维的转变中得以承袭，竹雕塑符号延展了竹艺术符号的边界，丰富了其面貌。

二、竹文化符号在当代雕塑中的表达

竹文化符号在现当代雕塑中主要通过作为创作主题的方式进行表达，它承袭竹绘画符号进而发展出雕塑符号。文楼和冯崇利均创作了系列以竹为主题的雕塑，这些作品可以看作典型的“文人雕塑”，同文人画一脉相承。那么，什么是文人画？文人介入绘画可追溯至汉代蔡邕，至魏晋南北朝时，绘画已经受到诸多文人士大夫青睐，并且他们在其实践的基础上总结理论规律，著有《论画》和《画山水序》等名篇。此时，文人士大夫已经表现出不同于画工之流的想法。

宋代苏东坡在《跋汉杰画山》中提出“士人画”的观点：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”可以看出，苏东坡认为士人画明显高出画工画，他们的区别在于“意气”，即画工画带有匠气，士人画则意韵生动、气象万千。至明代董其昌，在《画旨》中出现“文人之画”一词，列出诸多他认为的文人画家之名，但理由并未陈述。俞剑华认为董其昌的分类是基于“文艺气氛”的轻重。{6}陈衡恪对文人画作出非常好的解释，他在《文人画之价值》一文中写道：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”{7}“文人意气”“文人性质”“文人趣味”和“文人感想”均主要从作者的角度来说，“文艺气氛”则是从作品出发，笔者认为以上特征可综合概括为“文人气象”，这是文人画的重要特征，这些特征同样存在于文人雕塑中。

文楼和冯崇利的雕塑就贯穿了以上特征。当然，他们的作品均受到西方艺术和时代的影响，但中国传统文化是二者最重要的底色。

文人是指具有一定文艺修养的人，换句话说，则是他们身上带有书卷气，那么，雕塑的文人性质是指透过作品能够看到作者的文人之气。文楼于1933年生于广东，两岁随父母往越南，二十岁时赴台湾学习，1960年移居香港，此时正值“文化寻根”热潮，艺术领域也处于中西交融的状态。本就钟爱中国传统文化的文楼在此契机下投身于传统文化的当代转换，1980年代左右，他开始了长达二十余年对“竹系列”雕塑的探索。文楼的作品带着传统文人的使命感，正如他自己所说：“我的血液里暗流着明日的中国文化的希望，这希望则蕴藏在我的作品中。”冯崇利生于1975年，实属晚辈，虽与文楼契机不同，但对中国传统文化的兴趣却相一致，他时常“流连于古画面前”，对“水墨的奇妙世界”充满感慨，萌生出“以泥代墨”“以塑代绘”的灵感。由此可见两人身上的文人气息。

文人趣味是指在作品的题材、创作形式和表现手法上显示出文人之喜好。文楼和冯崇利的作品均涉及文人画创作的主要题材，即梅兰竹菊花鸟虫鱼等，但两人都更偏爱竹。据古兆申博士所言，文楼认为花因娇艳而显得清浅，竹却厚重含蓄，“有高度的耐性、弹性与韧力，能屈能伸”。冯崇利所见与之相似，如他所言：“在传统水墨中，我最爱竹，竹的造型苍劲中不乏秀挺，风骨傲然，个性鲜明。尤其是郑板桥的竹子，有节有香有骨，清瘦中寄寓豪迈、虚心向上的品质。”在创作形式和表现手法上，文楼采用凸形而冯崇利擅用凹形，前者往往用不规则的“竹叶”组合成规则之几何形，后者则是在规则的几何形中凹塑出不规则的竹态。文楼的竹叶抽象概括，有建筑之构成感，冯崇利的竹叶如在泥上写意，有文人画之灵动感。二者虽有较大差异，但都追求气韵生动，作品均流露出深厚的文人趣味。

文人感想是指作品中注入了作者的品格理想。中国人抒情往往缘物，文楼和冯崇利则是在雕塑创作中托“竹”言志、以“竹”载道，这正是中国精神的彰显和体现。竹雕塑符号和竹文学符号、绘画符号如出一辙，上文已详细梳理，兹不赘述。

文艺气氛是指作品具有意境、充满诗意。这种独特的东方审美与西方美学完全不同，它营造出一种虚无缥缈又确实可感的氛围，“画中有诗、诗中有画”在此同样适用。文楼和冯崇利将诗情画意融于“竹形象”之中，通过其造型、材料特征和颜色等传达出来。

综上所述，文楼和冯崇利的“竹系列”雕塑均体现出文人气象，形成了竹雕塑符号，这不但是对竹文学符号和绘画符号的继承，也是对竹文化符号的扩展，它还是一种新的开拓，这种开拓对传统文化的当代转化具有启发意义。

三、竹物质文化的脉络梳理

有资料显示，在一万年前的长江和珠江流域已经开启竹类栽培和利用的历史，然而此说并无实物为证。在距今约八千年的半坡文化遗址中发现竹鼠遗迹，{8}同样，在距今七千年左右的河姆渡文化遗址出土的陶器上，出现数量较多的竹编“人字纹”图形，而在距今约五千年的钱三漾文化遗址中出土竹编织物二百余件。{9}这些考古资料可以表明，中国竹物质文化至迟在新石器时代晚期就已开启。不仅如此，从殷商始各朝代均设有专门管理竹类的官员或部门，如汉代“司竹长丞”、明朝“竹木坊”等，可见历朝历代竹利用范围之广。

竹物质文化渗透中国人生活的方方面面，如日常生活器物、社会生产用具、竹制交通工具和竹建筑等。最常见的分类方法是按照其功用划分，市面上已存在一些基于这种方式划分的书籍，这种方式适用于纯粹的竹文化研究，然而对此在当代雕塑中的运用研究作用则较小。另外，竹制实物非常繁杂，难以按照历史进程一一梳理。因此，本文采取按照材料的成型方式来进行分类研究，共分为“竹林景观”“竹编织品”“竹雕刻品”“竹构成物”“竹装置物”和“竹纤维品”六类。当然，实践中一件竹器物往往包含多种制作方式，然而分门别类的理论研究有助于我们了解每一种制作方式的具体运用，这种研究对后面竹材料本质在当代雕塑中的挖掘有更多的启发意义，更有利于找到它们之间的内在发展逻辑。

竹林景观是指不经过加工的多用于观赏的竹丛或竹林。据调查统计，全世界共有竹类约80属，计1200多种，中国有竹类43属，计700余种。中国是植竹大国，主要有四个竹产区：丛生竹区、混合竹区、散生竹区和亚高山竹区。{10}竹生长速度相当快，一棵高20米的树大概需要六十年长成，而竹仅用六十天就能有此高度，它一天最快生长可达2米左右。{11}竹终年常绿，远观层层叠叠，如竹海绿浪，近观竹竿挺直，如君子玉树临风。这些自然属性赋予竹独特的审美价值，竹林七贤更是将“竹林”发展为文人逸士的精神栖居所。

竹编织品是指用挑、压的方式将竹篾编织而成的物品，如竹篮、竹篓、竹笼、竹箱、竹席和簸箕等。竹编织品以日常生活器物和农业生产用具居多，《论语·雍也》中记录颜回“一箪食，一瓢饮”的清贫而自得其乐的生活，此箪即是用竹篾编织的盛饭食具。湖北蕲席、四川龚扇等都曾盛极一时，今日竹编器具也时常出现在我们生活之中，粗者如蒸笼凉席，细者如瓷胎竹编等。编织方法多样，例如“十字纹”“人字纹”“圆形编”和“外插弹花”等。

竹雕刻品是广义上的“雕刻”，指采用雕、刻、切、剖等方式制作的物品，长条状如竹簪竹筷，片状如茶则臂搁，筒状如笔筒酒器，管状如毛笔乐器，圆雕状如工艺竹根雕。竹筷古时称“箸”，《说文》中已有记载，它在中华民族的使用历史上从未间断！臂搁，顾名思义，是用于手臂搁置的器物，以防止在书写和作画过程中沾上墨渍。它是制作者在有一定弧度的竹片上刻字或画，有时也雕刻一些较立体的人物纹饰，如清代邓渭《二仙渡江图臂搁》等。笔筒者在竹筒上周身雕刻，如明晚期沈大生《庭院读书图笔筒》等，它同臂搁和毛笔一起常放置于文人书桌。《吕氏春秋》载黄帝命伶伦伐昆仑之竹制作竹笛以创造十二律，笙、箫、笛均以竹竿挖刻而成。工艺竹根雕盛于明清时期，最富盛名者如明晚期朱鹤《五子戏弥勒》、清早期邓孚嘉《陶渊明赏菊》等。

竹构成物是指用捆、扎、拼、接、叠等方式构建组合而成的物体，如部分竹農用器具、竹家具、竹筏、竹桥和竹建筑等。竹笤是将细竹枝捆在一起，绑在一定长度的竹竿上，便可用来清扫庭院，这种简洁、实惠又自然的方式一直延续至今，在乡村仍旧是常用的器具。在竹家具中，如竹凳、竹椅和竹柜，均采用将长短不一的单元竹杆或竹条按一定秩序拼接起来的方式制作而成。竹筏和竹桥常见于中国多水的南方，制作方式不出其外。竹建筑不仅是这种构成方式的集大成者，它还体现出中华民族的自然观。梁思成写道：“既安于新陈代谢之理，以自然生灭为定律;视建筑且如被服舆马，时得而更换之;未尝患原物之久暂，无使其永不残破之野心。”{12}可见竹楼作为媒介，使人融于自然，提倡人在自然规律中活动，承“天人合一”之思想。

竹装置物是指借助水力风力或人力等，以竹为材料制作而成的机械装置，如灌溉筒车、竹筒风箱和竹织布机等。中国南方多丘陵，基于农田需要，人们利用丰富的竹资源制作成灌溉用具，据文献资料记载，主要有连筒和筒车两种方式。连筒古称“竹笕”，它是利用竹中空特性而架置的引水设施，王祯《农书》卷十八载：“连筒，以竹通水也。凡所居相离水泉颇远，不便汲用，乃取大竹，内通其节，令本末相续，搁之平地，或架越涧谷，引水而至。”后来逐步改进，唐代时发展成更为成熟的水转筒车，利用水流冲击力而制成，这在生态史上有十分重要的意义。

竹纤维品是指利用竹富含纤维的化学属性，经过复杂的工艺制作而成的物料，如竹纸和竹板等。造纸术是我国四大发明之一，晋朝始用竹材造纸，完成我国书写材料从竹简至竹纸的蜕变。陈槱《论纸品》记载了“春膏纸”的制作方式，即将伐来的越竹在梅雨中淋透，晾至稍干，再经过反复捶打直到浮末去尽。该纸其色如蜡、晶莹剔透。竹纸的出现表明我国对竹材的利用由物理层面深入到化学层面，竹代替木材使生态得到保护从而有利于资源的可持续发展。

可以看到，竹物质文化的发展既有历史的深度也有范围的广度，人们对竹材料的利用从物理属性至化学属性逐渐深化。这些竹制实物不仅有实用价值，还体现出中国人对自然的态度。竹源远流长且技术发展成熟的物质文化为其在当代雕塑中的运用和挖掘提供了可能。

四、竹材料特性在当代雕塑中的拓展

在“文化寻根”和“中西融合”的背景下，文楼推动了中国现当代雕塑中竹文化符号的表达，刘万琪则是在此领域利用竹材料进行探索的先驱。1978年，刘万琪创作竹根雕作品《苗族女人》，随后创作《哥俩好》，他的竹根雕作品虽然延续了部分传统工艺竹雕特性，但其注重艺术性表达的动机和形式已经和工艺竹雕有所区别。在此之后，越来越多的艺术家开始对竹材料本质进行挖掘，并运用于当代雕塑中。

目前为止，在中国当代雕塑领域的“竹”主题展有二，其一是笔者在今年四月策划的“竹趣——‘竹主题当代雕塑作品云展”，共20位艺术家的20件参展作品;另一个是魏颖于五月策划的“竹子作为方法”，共15位艺术家的21件参展作品。透过这两次展览，我们可以看到艺术家在作品中对竹材料本质的多角度挖掘，也能够看到竹精神文化和物质文化，尤其是后者对当代“竹”主题雕塑创作的影响。在研究过程中，笔者发现可以通过作品对竹材料的运用方式，将它和上文中竹实物的分类对应起来分析。当然，一件作品常常运用多种方式，仍就其侧重而言，笔者将结合其他非参展作品举例说明。

作品依托于竹林，艺术家直接在竹林中进行艺术创作的方式可以追溯到“大地艺术”，如今，除却对原生态“场域”的考察外，艺术家增加了其他构成元素，如新媒体、机械装置等。封帆《节》用金箔包裹竹节，创造出一片既熟悉又陌生的竹林景象，竹节既是物理的，也包含其象征意义，它既被遮盖又被强调，竹节在作品中成为传统与当代对话的媒介。邓筱《19秒》将大型电风机放置在竹林中架好的钢丝网上，利用现代科技留住并往复竹叶飘落的瞬间，呈现出“物哀”之美。林微基于自身海外留学的感受，将西方人对中国人的刻板印象烙印在具有中国符号性质的竹上，形成一片“华人林”，《标签》是作者对当下处境及现状的思考，也是借由竹对自身民族身份的确认。

在当代雕塑中使用竹编技艺的艺术家众多，如龙翔、沈烈毅和姜杰等，邱志杰和日本艺术家四代田边竹云斋竹编作品较多也更为系统。2009年，邱志杰创作《我曾经七十二变》，将一些常见竹器物与竹席编连在一起并铺满部分空间，之后又创作出《细胞》《天下莫大于秋毫之末》《世界观》《远道而来》和《穹顶下的声音》等采用竹编技艺但形式各有不同的作品，尤其是《穹顶下的声音》结合了声音装置，每一件作品都表现出作者的阶段性思考和观念。不同于邱志杰的“突破”，四代田边竹云斋更擅长“坚守”，他的多件作品形式内容相似，借助传统“乱编”的手法，编织出粗细变换、相互缠绕的管状型，如植物的根茎般生生不息，侵蚀并占有整个展览空间。

文豪《青竹》、陈伟才《竹节》和钱亮《物非物系列》均承袭了竹雕刻技艺。前二者擅长直接面对材料观物观己，后者善于理性分析洞察社会。文豪利用竹外层表皮的物理属性，刨刮出盘郁曲折的细竹条包裹在竹竿周围。陈伟才则是先锯竹为段并保留竹节，锤凿出包裹在竹节周围的“竹花瓣”，竹节成为其中“花蕊”。此二者擅长“把玩”材料，作品中不见人之“我执”，人与自然合二为一，作品像是自然而然生发出来，有道家风范。钱亮将竹筷粘接拼合，再雕刻还原成竹原始状，此“竹”非彼竹，作品在双重转换中滋生出多重语意，既包含哲思又体现出作者关注当下生态与环保、关注社会动向与发展的儒家入世情怀。

使用构成手法的艺术家如许正龙、萧昱和董书兵。一直以来，竹与书写文化紧密相关，许正龙《竹之笔》利用竹筒自然形态，结合人为创作的笔头，构成一支竹钢笔。萧昱《易位18号》将竹与水泥组合在一起，竹位于两个水泥立方之间，杆直条曲，两种材质的比对使作品極富张力，这种张力还体现在《念力》和《竹子之二》等作品中，均利用竹破而不折、曲而不断的高纤维物理特性。董书兵位于德国杜塞尔多夫的作品《融》也是采用将单元竹竿组合捆绑在一起的方式构造出“竹亭”形象，作为公共雕塑的作品，《融》既有建筑的构成感和空间感，也有竹本身所包含的文化意指。

马俊的作品《等到风景都看透》和《生声不息》则是参考了古代水转筒车等机械装置。他利用竹中空的管状物理结构，加上抽水动能机器使作品中的液体能够“生生不息”的往复流动。青黄相间的竹古朴素雅，粗细并置排列有序，水在竹间或缓或急，营造出山水之乐、自然之趣。

根据上述举例分析可以得出，相较侧重竹的文化属性而言，竹的材料属性在当代雕塑中的挖掘有更多更丰富的潜力。当代艺术家们从不同角度出发，延续竹物质文化的发展脉络，利用竹的自然、物理或化学属性，表达对自身、他者和社会的看法，这些观点鲜活有趣，表现出对当下的思考，具有时代特征和现实意义。

相比较而言，在上世纪六七十年代左右的“文化寻根”和“中西融合”背景下，竹文化因子在现当代雕塑中的运用更多是以竹文化符号的表达为主，如文楼的竹系列雕塑。然而，艺术家们发现其中局限性和竹材料更多的可能性。这是因为作为竹文化符号的延续，作品更多的是托物言志表达相似的人格理想。竹精神文化上的意义被大幅度消解之后，它回归为一种材料，表达出艺术家更多元的思考和观念。因此，雕塑家们对竹文化因子的运用逐渐从侧重其文化符号的表达过渡到对材料本身的探索。这在近期两次竹主题展的概况中得到印证，“竹文化符号作品”明显少于“竹材料属性作品”。

竹文化在现当代雕塑中的运用体现出中国美学的一些基本思想。文楼和冯崇利的竹系列雕塑表现了中国传统审美之“气韵”和“意境”。南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法论”，第一法即为“气韵生动”，洪毅然将其总结为艺术家心灵之气象气度通过点化，形成带有节奏感和韵律感的“笔迹”，并让观者直观地感受到。{13}宗白华认为意境就是艺术家基于自己感性的经验，将点线面等按一定秩序组合，构成蕴含“鸿濛之理”的有机和谐的形式。{14}文楼塑竹、冯崇利刻竹皆按照自身经验不停变换构图和组合方式，力求竹叶达到气韵生动之感而营造出美的意境。

除上述“竹作为主题”所展现的美学特征外，当代艺术家对竹材料的探索也体现出生态美学特征，这其中还包含了道家的自然观。上世纪90年代，中国学者提出了生态美学：“它（指生态美学）以人对生命活动的审视为逻辑起点，以人的生存环境和生存状态为轴线而展开，体现了对人的生命的现实关注和终极关怀。”{15}张法认为生态美学是从一种自然的角度延伸至一种全球化时代的美学整合，而这种整合与中国文化对待自然的态度相一致。{16}艺术家们在对竹材料使用的过程中尊重其材料特性，不执着于用它去做什么，而是在与之相处的过程中探索它能做什么，将材料置于和人平等的位置来观察。这种不凌驾于材料之上的态度体现出道家的自然观，即认为人作为自然的一部分而存在，这印证了张法所说。

笔者认为，生态主题是竹文化因子在当代雕塑运用中的一个重要探索方向。21世纪是知识、经济、信息网络和生态全球化的时代，资源过度开采、能源枯竭、人类工业文明病带来生态环境的恶化。新冠肺炎更像是拉响的警钟，诉说人类对自然的破坏。在这样的背景下，竹因自身的自然、物理和化学属性所具有的生态性，在当代雕塑中的运用有其现实意义。

科技的发展与介入为艺术家更自由的表达提供了可能，科技可以赋予竹主题雕塑更丰富的形式，也可以为竹材料雕塑带来更深刻的内涵。目前，两者的结合还普遍较为生硬，如一些作品将影像直接置于竹林中，两者虽并置但从内容和形式上均稍显牵强。竹文化结合机械、声音和影像等方式还有待挖掘和探索，但不可否认，通过科技手段对竹文化因子加以运用是雕塑家们可以探索的一个方向。

对中国传统竹文化因子的运用，不仅使雕塑语言更加丰富、艺术形式更加多元，也扩展了竹文化的外延，使它在中华民族的历史上经久不衰，对建立民族共同审美乃至民族身份的认同感有积极而重要的意义。

注释：

{1}[英]泰勒著，蔡江侬编译：《原始文化》，浙江人民出版社1988年版，第1页。

{2}{4}赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2012年版，第1页，第91—92页。

{3}{5}{8}何明、廖国强：《中国竹文化》，人民出版社2007年版，第249页、第277页、第3页。

{6}俞剑华：《再谈文人画》，程宗寅、王宗英：《俞剑华》，东南大学出版社2012年版，第213页。

{7}程明震：《文心后素：文人画艺术研究》，东南大学出版社2007年版，第7页。

{9}王利华，《人竹共生的环境与文明》，生活·读书·新知三联书店出版2013年版，第2页。

{10}易同培、史军义等编著：《中国竹类图志》，科学出版社2008年版，第15—22页。

{11}史军：《竹子的私密生活》，《中国国家地理》2013年第8期。

{12}梁思成：《梁思成文集》（三），中国建筑工业出版社1985年版，第11页。

{13}洪毅然：《“气韵”新解》，高小康、包兆会：《中国美学（第2辑）》，上海古籍出版社2011年版。

{14}宗白华：《美学与意境》，江苏凤凰文艺出版社2017年版，第144页。

{15}徐恒醇：《生态美放谈——生态美学论纲》，《理论与现代化》2000年第10期。

{16}张法：《中国美学：现代以来的演进》，高小康、包兆会：《中国美学（第2辑）》，上海古籍出版社2011年版。

（作者单位：清华大学美术学院）

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