爱尔兰文艺复兴戏剧在现代中国的译介与影响

欧光安

(石河子大学 外国语学院，新疆 石河子 832003)

一、引言

自11世纪诺曼人入侵不列颠岛之后，他们也逐渐向爱尔兰岛进据，当地的爱尔兰人自然不甘遭受奴役，冲突时有发生。17世纪，这种进据态势在克伦威尔率军进击爱尔兰时达到高潮，自此之后爱尔兰基本成为英国的占领之地。1800年《合并法案》(Union Act)通过，次年1月1日正式生效，自此爱尔兰正式成为英帝国的殖民地。然而崇尚心灵与自由的爱尔兰人从未放弃抵抗与争取独立的斗争，在19世纪中后叶终于汇成民族复兴的大潮。爱尔兰共和兄弟会等组织主张以武力等方式实现民族完全独立，而以帕内尔为首的部分国会议员则主张自治(Home Rule)。其中，以叶芝等为代表的文艺人士，力图复兴爱尔兰璀璨的文艺精神，造成了轰动一时的爱尔兰文艺复兴运动，试图以文艺复兴的方式推动民族独立。道格拉斯·海德博士等人成立声势浩大的“盖尔语联盟”(The Gaelic League)，以保存和复兴爱尔兰民族语言与文化，格雷戈里夫人致力于搜集爱尔兰民间文学作品，为保存爱尔兰民间历史、文学和文化做出了卓越贡献。在这一彪炳史册的文艺复兴运动中，最有影响的是戏剧运动，19世纪末、20世纪初叶芝、辛格、格雷戈里夫人的戏剧让爱尔兰百姓或热血沸腾，或回首过往，或沉思文艺，或憧憬未来，成为当代世界文坛上的一枝奇葩，其影响不仅在于爱尔兰、英美等国，也因余上沅、田汉、郭沫若等留学青年的引介而波及到了中国。

余上沅与洪深等人因机缘凑泊，留学哥伦比亚大学、哈佛大学等美国名校，在此期间受戏剧专家乔治·贝克等人的影响，他们不仅接触到爱尔兰文艺复兴戏剧，还受其影响，在美国高校兴起演出国剧的热潮，并将这一热潮带回中国，形成了颇有影响的“国剧运动”。田汉和郭沫若等人则留学日本，一方面受日本学者译介西方戏剧的影响，另一方面田汉、郭沫若的外文水平相当好(田汉留学时就读外文系，攻英文专业；郭沫若留学专业虽然是医学，但德语、英语是除主课之外的最重要必修课)，因此他们或直接或间接地接触和认识爱尔兰文艺复兴戏剧。出于对爱尔兰文艺复兴戏剧的喜爱，田汉翻译了辛格剧作《骑马下海的人们》(Riders to the Sea)、撰写了专著《爱尔兰近代剧概论》，郭沫若则翻译了辛格的所有6部戏剧。此外，由于多取材于现实主义题材，格雷戈里夫人的《月升》(The Rising of the Moon)等戏剧在现代中国被不断改编、改译，成为当时民族复兴戏剧运动中一个独特的存在。茅盾有感于时代的文艺发展，也翻译了格雷戈里夫人的《月升》以及叶芝的《沙漏》(The Hour-Glass)等戏剧。田汉和郭沫若等人的译介活动不仅向国人介绍了爱尔兰文艺复兴戏剧，还深刻影响了他们自身的文艺思想和戏剧创作。这种影响则直接对现代中国戏剧的发生和形成产生了积极影响，推动了中国现代戏剧的进一步发展。

二、译介

1912年，离家私出的余上沅考入教会学校武昌文华书院，刻苦攻读8年，打下坚实的中英文基础。1920年经陈独秀介绍认识胡适，同年入北京大学英文系学习，1922年毕业后到清华学校工作，担任助教，1923年受学校部分公费资助以及同乡父执辈资助，留学美国。余上沅先后在匹茨堡卡内基大学和纽约哥伦比亚大学学习，专攻戏剧，“立志成为献身戏剧艺术的专业人才，是中国赴美研读戏剧专业的首创者”[1](P346)。在卡内基大学的半年间，他不仅刻苦研读戏剧理论著作，也积极参加院系组织的戏剧实习演出和舞台管理。同年暑期，他在华盛顿国立图书馆研读各国戏剧理论著作，9月入读哥伦比亚大学研究院，主业为西洋戏剧文学。除研读戏剧研究著作与作品之外，他经常去学校附近观摩小剧场演出。1924年12月，余上沅与赵太侔、闻一多合作，自编自导自演英文戏剧《此恨绵绵》(又名《杨贵妃》，余上沅等国剧运动主将在后来的文章中更多使用这一名称)，获得“出乎意料”的成功。同期余上沅等人筹划组织中华戏剧改进社，试图以西方戏剧的影响改造中国传统戏剧。次年春，余上沅接受邀请，指导排演了英文戏剧《琵琶记》，也颇有影响。留美期间，余上沅即接触到爱尔兰文艺复兴戏剧，《杨贵妃》的演出大受欢迎，他兴奋地在给友人的信中说自己“变成了沁孤(即辛格)”，而闻一多等人则变成了“叶芝”[2](P274)。这次演出之后，余上沅当即与友人决定回国后，“发起一个爱尔兰文艺复兴运动式的‘国剧运动’”[3](P107)。因不愿改学它业，余上沅留美的资助中断，只好于1925年回国。1927年余上沅改译捷克戏剧家加贝克的《长生诀》，1929年翻译出版英国戏剧家巴雷的《可敬佩的克来敦》。1930年余上沅翻译了爱尔兰文艺复兴戏剧作家檀塞尼爵士(Lord Dunsany)的独幕剧《丢了的礼帽》(The Lost Silk Hat，后来公演时改名《丢失的礼帽》)，这与当时其他译者偏爱翻译爱尔兰文艺复兴戏剧大家如叶芝、辛格等颇为不同。1959年他出版美国戏剧研究和舞台指导专家乔治·贝克的论戏名著《戏剧技巧》(The Dramatic Technique，此书为一巨著，余上沅的汉语译文即将近500页)，余上沅在美留学时即已接触此书。虽然余上沅直接翻译的爱尔兰文艺复兴戏剧作品只有一部，即《丢失的礼帽》，但毫无疑问，他的译介活动以及对“国剧运动”的倡导，其直接影响来源就是爱尔兰文艺复兴戏剧。

值得注意的是，现代戏剧大家洪深1920年留学哈佛大学时，也曾专习戏剧，其授课教师即为乔治·贝克。贝克教授在哈佛大学曾教授两门戏剧课——《各体戏剧》(The Forms of the Drama)和《莎士比亚时代之英国戏剧》(The Drama in England from 1590 to 1642)，前者之教材主要是教授所著之《戏剧技巧》一书，后者则使用教授所著另一书《戏剧家莎士比亚之发展历程》(The Development of Shakespeare as a Dramatist)。后者更富学术性，而前者更多的是实践，为此贝克教授还专门成立一个名为“47人剧团”的工作室，专门训练如何成为编剧、导演、舞台监督、演员、剧院管理人员等[4](P207-208)。1920年洪深特意从别处来到哈佛大学，专门跟从贝克教授修习戏剧。

与余上沅、洪深相近，田汉在留学日本时也以戏剧学习为其主要兴趣。1916年受其舅父资助，田汉留学日本，入东京高等师范外语系，专习英文。田汉幼时即喜欢传统戏曲，后来在徐特立任校长的长沙师范学校读书时，开始接触外文与外国戏剧。留学日本时则更加专心于研读戏剧，不仅阅读原文作品，还尝试译介外国戏剧。田汉翻译的外国文学作品主要分为两类----欧美文学作品与日本文学作品，单就欧美戏剧而言，田汉1920年1月翻译完成爱尔兰作家王尔德的独幕剧《莎乐美》(Salome)，1921年4月完成翻译莎翁悲剧《哈孟雷特》(Hamlet)，次年翻译完成莎翁另一作品《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet)。1928年初，田汉翻译完成比利时作家梅特林克的五幕剧《檀泰琪儿之死》(La Mort de Tintagere)、爱尔兰文艺复兴戏剧作家辛格的独幕剧《骑马下海的人们》，同年12月他翻译完成奥地利戏剧家施尼茨勒的独幕剧《最后的假面》(Die Letzeten Masken)。次年，上述三部戏剧以《檀泰琪儿之死》为题集中出版。同年，叶芝撰述出版《爱尔兰近代剧概论》一书，对爱尔兰当代戏剧做了全盘梳理，并重点论述了叶芝、格雷戈里夫人、辛格这三位爱尔兰文艺复兴戏剧代表作家及其作品。田汉不仅翻译爱尔兰文艺复兴戏剧作品，还专门撰述著作对其进行绍介和评论，这在田汉本人著作以及现代戏剧著述中都是较为少见的。

与田汉相似，郭沫若也是在留学日本时对爱尔兰文艺复兴戏剧发生了兴趣。早在日本冈山第六高等学校留学时，郭沫若便已开始系统学习德文与英文，之后在九州大学学习时其兴趣已经趋向文学。在这期间，他经宗白华介绍，认识了田汉，自此他们关于外国文学尤其是外国戏剧的兴趣日益浓厚，他们互相写信讨论国内外文艺形势(三人的通信后来以《三叶集》为名出版)。1924年10月，郭沫若开始阅读辛格的戏剧，至1925年回国期间，开始翻译辛格的全部戏剧。1925年5月，郭沫若完成翻译辛格全部戏剧，并题名为《约翰沁孤的戏剧集》，在附录中他写有《译后》一文，对辛格戏剧进行评论。郭氏认为辛格的戏剧中充满了一种“幻灭的哀情”，这种哀情来自于人类，也来自于现实，当然辛格对于现实和人类并没有完全绝望。在郭沫若看来，辛格似乎没有展现其积极进取的精神，以鼓励读者去改造人类和显示，但他认为辛格至少在戏剧中向人们展示了这样一个事实——这个“虚伪无情”的社会是值得改造的[5](P322)。该译作于1926年2月由上海商务印书馆出版，题目即按照郭氏原题，译者署名为郭鼎堂。

除上述译介外，对于爱尔兰文艺复兴戏剧在现代中国的译介，茅盾著有《爱尔兰的新文学》一文，并翻译了格雷戈里夫人的6部戏剧如《市虎》(Spreading the News)等，以及叶芝的戏剧《沙漏》。赵景深在《作品与作家》一书的最后一节《最近的爱尔兰文学》中，对叶芝、辛格等作家及其作品做了简明扼要的介绍。此外，格雷戈里夫人的戏剧如《月升》等被多次改译和改编。

三、影响

如上所述，一般认为“国剧运动”的兴起是直接受到爱尔兰文艺复兴戏剧的影响所致。余上沅等人在留美期间，组织的中华戏剧改进社，就主张以爱尔兰文艺复兴运动为楷模，以文化国家主义作为社团的主导思想，从而“立志建立具有自己民族特色的中国戏剧”[6](P179)。余上沅在演出《杨贵妃》之后，记载自己和同仁们“发狂了，喝了个半醉”[2](P274)，并决定回国后展开“国剧运动”。同期参加这一运动的叶崇智则更为直接地指出爱尔兰文艺复兴戏剧的影响，他认为爱尔兰复兴运动最显著的方面是戏剧，运动中爱尔兰作家们先有对民族历史的再认知，再有对民族文化的觉悟，而最终叶芝等人创办阿贝剧院兴起戏剧运动。

爱尔兰文艺复兴戏剧对“国剧运动”的影响主要表现在戏剧民族化、戏剧现代化与世界化等方面。爱尔兰戏剧运动其民族性主要体现在本土化的戏剧创作上，叶芝的《凯瑟琳女伯爵》(The Countess Cathleen)、《凯瑟琳·尼·胡力罕》(Cathleen Ni Houlihan)等戏剧取材本土传说，演出时激起了年轻人的爱国热情。甚至有研究者认为叶芝的《凯瑟琳女伯爵》是一出“血祭”作品，希望爱尔兰青年能像剧中的女主人公一样，“为爱尔兰的独立与复兴付出一切”[7](P172)。此外，辛格的《骑马下海的人们》表现了人与自然的斗争，格雷戈里夫人的《月升》等展现爱国情怀，成为国剧运动模仿的对象。为此，余上沅决定将中国传统戏曲作为新的民族戏剧的根基，因为传统戏曲有深厚的群众基础，就像爱尔兰人演出爱尔兰作家写的爱尔兰戏剧一样，应该创作“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”[2](P2)。1925年5月，余上沅回国，7月在徐志摩和新月社支持下，准备创办北京艺术剧院，与闻一多等拟定《北京艺术剧院大纲》，后与赵太侔等组织“中国戏剧社”，主旨即在于研究戏剧，建设新的中国国剧。10月，余上沅在北京美术专科学校戏剧系任教授，讲授《现代戏剧艺术》，主要观点即以当代西方戏剧艺术改造传统的中国戏曲。次年6月，余上沅与徐志摩出版《剧刊》第一期，此后共同主编15期，《剧刊》因此成为“国剧运动”的核心阵地。1926年夏天，余上沅指导演出了戏剧系学生的第一次公演剧目，即田汉的《获虎之夜》。由此，留学美国的余上沅和留学日本的田汉因着同样以现代戏剧艺术改造中国传统戏剧的努力而“相逢”。同时爱尔兰戏剧运动重视戏剧的现代化与世界化，提出创作“富含爱尔兰语风格的英文”剧作，如此既能让普通爱尔兰民众欣赏，又能在伦敦等地的舞台上演。受此影响，余上沅等人在吸纳西方话剧写实手法的同时，注重批判地继承中华戏曲的程式化写意手法。1929年秋余上沅与赵元任、陈衡哲等人组织当时北平大学艺术学院戏剧系的6名毕业生创办“北平小剧院”，这不能不说受到当时欧美小剧场运动以及叶芝等创办的“阿贝剧院”的影响。1930年3月，余上沅亲自导演格雷戈里夫人的《月亮上升》(即《月升》)，由学生排演，5月，他指导学生排演爱尔兰文艺复兴戏剧家檀塞尼爵士的独幕剧《丢失的礼帽》。由此可知，无论是发动“国剧运动”，还是改译导演戏剧，余上沅深受爱尔兰文艺复兴戏剧之影响。值得注意的是，余上沅倡导的“国剧运动”，意图在西方戏剧的写实和中国传统戏曲的写意之间架起一座桥梁，即创造一种新的具有世界化意识的戏剧。

这种写实和写意之间的矛盾和协调，在田汉的译介和创作中也较为突出。在翻译和介绍爱尔兰文艺复兴戏剧时，田汉特别针对当时欧美评论界对叶芝戏剧的批评，指出叶芝戏剧与传统意义上的亚里士多德式戏剧不同，特质看重的是“情感与言语”。田汉认为叶芝戏剧中的思想是爱尔兰文学的精华，因此他更欣赏《虚无之国》(Where There Is Nothing)、《心向往之国》(The Land of Heart’s Desire)等戏剧，认为其中体现了凯尔特精神中对“自由心灵世界”的向往[8](P22)。尤其在评论《心向往之国》一剧时，他认为其中涌动着爱尔兰特有的“梦一般的情调与幻想”，这是读者尤其是外国读者不能不感叹的一种美。在评论《沙表》(即《沙漏》)一剧时，田汉再次点出叶芝戏剧与凯尔特精神的契合，认为只有不失去“直观与信仰”，就是生活中的智者。田汉认为叶芝戏剧《王的门限》(The King’s Threshold)中表现了“心灵的胜利”。这些评论显然是从审美的艺术功能来审视叶芝戏剧。但是田汉在翻译评论辛格作品时，却侧重探究其中的现实意义，如《骑马下海的人们》中“人与自然的斗争”，以及这种斗争体现的“败北的庄严”[8](P37)。在《爱尔兰近代剧概论》中，田汉反复提醒读者，辛格戏剧的伟大之处在于其题材的来源——辛格考察爱尔兰西部群岛和其它乡村时所作的游记。田汉的这种反复提醒，以及完全采用直译的方法来翻译《骑马下海的人们》，是田汉看重辛格戏剧中的现实主义的表现。综括可知，田汉看重叶芝戏剧中的审美、辛格戏剧中的现实功能，当然这并非截然的划分，而是形成了一种张力。这种审美与现实之间的张力，也构成了田汉早期戏剧文艺思想的关键，对同期田汉创作的戏剧有着直接的影响。例如田汉改译的戏剧《卡门》，就展现了一个性格桀骜不驯、热情奔放的吉普赛女郎，这对于当时的观众而言，其形象有着鲜明的审美冲击。但同时，故事主人公的悲剧结局，并不再是对“灵与肉”的炫美爱情的过度歌颂，而是作者想要“藉外国故事来发挥革命情感来影响中国现实”[9](P84)。再例如田汉在写作《爱尔兰近代剧概论》时同期创作的戏剧《名优之死》，作者借主人公之口，控诉不合理的社会现实，但同时整部戏剧又充满了浓郁的诗情，在多个方面体现出审美的情绪。剧终时，主人公对社会最终产生“幻灭”的感觉，却同时又呼号自己的“灵受着肉的绞杀与合围”，因此田汉在表现现实的残酷时，自己也承认此剧“实深深地引着唯美主义的系统”[10](P439)。

这种“灵”与“肉”的纠缠，即审美与现实的互动，同样在郭沫若的外国文学译介中有所展示。如上所述，郭沫若是在留日期间关注到爱尔兰文艺复兴戏剧，这其中不乏田汉、宗白华等好友的影响。在评价辛格戏剧时，他说读者阅读辛格的剧作，全然不会觉得矜持或者不自然，因为辛格剧作中的人物都是活的，他们的心理、表情、性格等没有一点的虚假。郭沫若认为，辛格是把“写实主义的精神，彻底地应用在戏曲上而成功了的”[5](P323)。对于郭沫若而言，他最欣赏的爱尔兰文艺复兴作家是辛格。除了那种“写实主义”的精神之外，郭氏认为辛格的作品里有一种普遍的情调，一种平淡却又很精湛的情调，“颇像秋天的黄昏时在洁净的山崖下静静地流泻着的清泉”[11](P200)。辛格一生写有6部戏剧、2部关于爱尔兰西部群岛的游记，郭沫若将这6部戏剧全部译出，可以说是现代中国文学翻译史上辛格戏剧最全的译本。这次翻译对郭沫若本人的戏剧创作影响深远。就在译完《约翰沁孤的戏曲集》的次月，他创作出历史剧《聂嫈》。对于《聂嫈》这部历史剧，郭沫若曾经说这是自己“很得意”的一部作品，他尤其钟意该历史剧中的盲叟形象。他认为自己借那盲人艺术家吐露的情绪表达了自己心理最深处的情感，而那种心理“之得以具象化，却是受了爱尔兰作家约翰·沁孤的影响”[12](P243)。由此可知，郭沫若对于自己所受辛格的影响，以及所翻译的辛格戏剧作品，是相当认可的。辛格原剧中运用了不少爱尔兰西部岛民的方言，而郭沫若曾经一度想用中国地方方言来呈现这一特色，却最终没有实现，这是郭沫若唯一觉得遗憾的地方。

四、结语

爱尔兰文艺复兴戏剧，滥觞于爱尔兰文艺剧院，发展于爱尔兰国家剧场，定基于阿贝剧院。叶芝和格雷戈里夫人希望复兴爱尔兰传统文化和民间精神，用本土化的创作来吸引群众，以文艺复兴的方式来推动民族的独立与复兴。爱尔兰戏剧运动对戏剧本土化、现代化和世界化的探索，在叶芝、辛格和格雷戈里夫人之间各有侧重[13](P27)，却毫无例外地影响了当时的世界文坛，通过现代留美、留日学生的译介而传播至中国。余上沅等人直接受爱尔兰文艺复兴戏剧的影响，发动了影响深远的“国剧运动”。田汉被爱尔兰戏剧运动中审美与现实的互动触动，将“唯美主义”与“中国现实”结合于自己的戏剧创作中。郭沫若欣赏辛格戏剧中那“流泻的清泉”一般的情调，从而创作出自己独树一帜的历史名剧。他们对爱尔兰文艺复兴戏剧的翻译和评论，推动了现代中国戏剧的发生和发展，成为现代中国文化发展史上的一道独特风景。