汲取·映照·问道：武侠小说与武侠电影

刘 春

巴赞认为西部片是“典型的美国电影”，其“深层实质是神话，是神话与表现手法相结合的产物”。①巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，南京：江苏教育出版社，2005年，第225页。在这个意义上，“植根于中国传统文化、独具东方特色”②王海洲：《港台武侠片概论》，《当代电影》1994年第4期。的武侠电影，以其丰富的历史文化能量呼应了千百年来沉淀于中国人文化心理的“集体无意识”，同样具有神话性。与美国经典西部片中开疆辟土、创立新世界的“牛仔”神话不同，中国武侠片用充满想象力的方式，使“千古文人侠客梦”具象化，以“江湖”“武林”为舞台，上演了一幕幕刀光剑影、侠骨柔情又颇具传奇色彩和视觉奇观的“侠客”神话。

作为“以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击（表演）与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片”，③贾磊磊：《中国武侠电影史》，北京：文化艺术出版社，2005年，第35页。武侠电影与中国传统文化水乳交融，并以不断自我突破的方式对不同时代的文化浪潮作出回应，而武侠小说既为武侠电影的成长提供土壤，也为武侠电影的几次兴起推波助澜。从武侠小说到武侠电影，不同媒介的相互影响和转换，开拓了武侠文化跨时空、跨文化的传播影响力，也蕴含着海德格尔“存在”意义上的现代认知。武侠电影在互联网高速发展的时代，愈发呈现出借鉴其他电影类型元素，以及与网游、电竞等新媒介相融合的趋势。然而，当武侠小说的故事、人物和武技等在视觉呈现层面被不断精致化、奇观化之后，武侠电影对其“侠义”层面的把握又该何去何从？

一、汲取：武侠电影的文化传承与价值取向

武侠电影多取材武侠文学，而后者的起源，“先可遥望先秦史书中有关侠士的人物特写，再可追溯汉代司马迁《史记》和班固《汉书》中关于游侠的人物传记，直至唐人传奇和宋人话本中短篇的剑侠故事，再到明清之际，《水浒传》《儿女英雄传》《三侠五义》等长篇武侠、公案小说的出现，即形成了中国古代文学史上武侠小说的历史勃兴”。①贾磊磊：《武舞神话——中国武侠电影纵横》，北京：中国人民大学出版社，2014年，第17-18、30页。在这样一条绵延不断的武侠文学脉络中，包括古代文献、稗官野史和民间传说，“侠”的人物指涉并不单一，如偏重政治理想、意图拯世救难的“儒侠”，注重道德伦理的“义侠”，脱离社会固有阶层的“游侠”，突出某种技能的“剑侠”“盗侠”，突出某种品性的“豪侠”“奇侠”，以及强调精神世界选择的“隐侠”等。至于作为复合词的“武侠”，据考，是日本人的创举。日本明治时代后期有通俗小说家，以“武侠”为名创作了风行一时的小说，并创办了《武侠世界》杂志。②贾磊磊：《武舞神话——中国武侠电影纵横》，北京：中国人民大学出版社，2014年，第17-18、30页。

中国古代文学之所以没有直接使用“武侠”一词，似乎可以回溯到最早对“侠”作出定义的《韩非子·五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”武，无论技艺高低，已成为侠的必备，似乎不言自明，如《赵氏孤儿》中不会武艺又颇讲信义的程婴被称为“义士”而非“侠”。其次，对于“武”的不强调，是为了突出“侠”精神世界的超逸，因为无论哪种侠，都有着强烈的精神追求。刘若愚概括“侠”的精神要素为：舍己为人、匡扶正义、独立自由、待人忠诚、英勇顽强、诚实互信、捍卫荣誉和仗义疏财，③张真：《银幕艳史——都市文化与上海电影1896—1937》，上海：上海书店出版社，2019年，第310、17页。而这些品质在中国文学中又被不断彰显，如曹植《白马篇》中“捐躯赴国难，视死忽如归”，陶渊明《咏荆轲》里“君子死知己，提剑出燕京”，李白《侠客行》的“十步杀一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏身与名”，不胜枚举。

武侠文学对外在技艺“武”和内在道义“侠”的兼容，为武侠电影提供了基本的人物形象。“侠”的社会归属及其历史变迁，则为武侠电影提供了丰富的故事情节。春秋战国礼崩乐坏、诸侯纷起之际，贵族阶层多养侠以自保乃至争夺权势，侠被深深卷入政治力量斗争之中。随着秦朝大一统的建立，侠作为带有危险和不安定因子的势力被权力阶层日益排挤，以致“东汉以后，侠在史学中的地位横遭冷落”，④张真：《银幕艳史——都市文化与上海电影1896—1937》，上海：上海书店出版社，2019年，第310、17页。等到了“中唐以后，随着社会结构的变迁，‘侠’主要变成了一种个人的活动”。⑤安燕：《重商主义、消遣主义与侠文化传统——中国第一次商业电影浪潮的推手》，《电影评介》2016年第10期。随着中国历史中乱世、治世的更迭，“乱世出豪侠”屡屡上演，无论侠在社会制度尤其是军事、法制相对完善和严谨的时代的“隐”，还是在社会动荡年代的“显”，都延续了古老的侠义品格。在这种个人与社会政治力量、精神信念与历史变迁的张力中，侠的故事跌宕起伏。为国家慷慨赴死、为朋友两肋插刀、为承诺舍生忘死、反抗不公、救助弱小等情节，构成了武侠电影的常见叙述模式。

武侠文学中的“侠”，还为武侠电影提供了价值归属。武侠小说中，中国传统文化的三教合一，对侠之精神世界的构成影响甚大。对于侠而言，“儒”是伸张正义、维护伦理道德的行动根基，“道”是武技提升和武学境界提高的重要依据，“释”所提倡的“慈悲”“平等”“破执”则往往成为侠的最终精神归属。这种内涵丰富的价值选择，奠定了武侠电影受到男女老幼全民喜爱的文化基础。陈墨谈到，中国传统文化源远流长的“神仙梦、明君梦、清官梦、武侠梦”是古典题材作品的精神宝库，而武侠电影之所以深入人心，“是因为除了公平之梦与救星之梦外，还有英雄之梦，甚至可以将自己‘代’入其中”。①陈墨：《中国早期武侠电影再认识》，《当代电影》1997年第1期。在这个意义上，可以说武侠电影由于“形成的叙事模式与中国观众特有的文化心理相互同构”，又有“大量的民间礼俗和传统道德贯注其中”，所以“它最能够得到观众的普遍认同”。②贾磊磊：《乱世出豪侠 神话造英雄——中国武侠电影（1931—1949）》，《当代电影》1995年第2期。

在人物、情节和价值取向之外，武侠文学还为武侠电影培养了观众。武侠电影的“渊源大体可分为依据晚清武术界真实人物进行创作和取材于古代典籍、近现代武侠小说两大类”。③李彩霞：《新时期华语电影中国特色研究》，杭州：浙江大学出版社，2018年，第185页。如前所述，灿烂丰富的古代典籍塑造出朱家、聂政、红拂、虬髯客、聂隐娘、田七郎、梁山好汉等英雄侠客。这些时至今日仍在大银幕被多次改编、演绎的“超级IP”，培养了一代又一代对武侠故事情有独钟的读者。某种程度上，武侠文化已被融入了中华文明的文化基因，成为了某种“集体无意识”。而民国时期颇为流行的近现代武侠小说，更是直接为武侠电影培养了大批观众。其中“南向北赵”（向恺然和赵焕亭）、“北派五大家”（李寿民、宫白羽、王度庐、郑证因、朱贞木）即为翘楚，创作了《江湖奇侠传》《奇侠精忠传》《蜀山》《钱镖》《鹰爪王》《七杀碑》以及“鹤铁五部作”等广受欢迎的作品，④罗立群：《中国武侠小说史》，沈阳：辽宁人民出版社，1990年，第200-201页。客观上催生了民国时期武侠电影的第一次热潮。20世纪50年代至90年代兴起的“海外新武侠”，金庸、梁羽生、古龙、温瑞安、黄易等代表性作家深受民国武侠小说影响，⑤夏烈：《网络武侠小说十八年》，《浙江学刊》2017年第6期。亦各有多部作品在两岸三地以及海外华文读者中引起轰动。这些武侠小说屡屡被改编为武侠电影，既迎合了长盛不衰的市场需求，也从一个侧面反映出武侠小说的读者大致可以等同于武侠电影的潜在观众。

二、映照：武侠电影对武侠小说的改编策略

依据现存文字资料，1919至1920年间由任彭年导演、商务印书馆拍摄的《车中盗》⑥贾磊磊：《中国武侠电影史》，第44页。或任彭年导演同年拍摄的《荒山夺金》，⑦陈墨：《中国武侠电影史》，北京：中国电影出版社，2005年，第6-9页。是武侠电影发轫阶段的上首，⑧贾磊磊：《武舞神话——中国武侠电影纵横》，第39页。而1928年《火烧红莲寺》的上映则带动了1921—1931年的武侠片第一次浪潮。接连18部的《火烧红莲寺》即改编自平江不肖生的连载武侠小说《江湖奇侠传》中的部分情节，影片技术和商业的成功“是中国武侠电影走向定型化、标准化的标志”。①贾磊磊：《武舞神话——中国武侠电影纵横》，第39页。大体而言，这一阶段最为重要的三类武侠电影，都有数部经典之作改编自武侠小说。其一是偏重展现武技和视觉奇观的武侠神怪片，如《荒江女侠》《儿女英雄》《清虚梦》等，影像化地再现了武侠小说中充满想象力的飞檐走壁、隐身复现、空中飞行等动作奇观；其二是偏重写实，取材于古典小说、人物传记的古装武侠片，如《宋江》《曹操逼宫》《美人计》等，满足观众的“怀古”审美；其三是更贴近时代的以现代侦探或革命刺客为主角的时装武侠片，如《车中盗》《红粉骷髅》等，令影片体现出一种民国时期独有的华洋交融境况。早期武侠电影芜杂丰富，实则“通过将科学与神怪、电影技术与民间故事、先锋美学和通俗趣味进行创造性融合，体现出现代性的多副‘面孔’”。②张真：《银幕艳史——都市文化与上海电影1896—1937》，第336-337页。作为改编蓝本的武侠小说，正是武侠电影发轫阶段多元性的重要来源之一，而这里出现的三种风格则在日后拓展出武侠奇幻片、刀剑片、传记片、功夫片、警匪片等多种亚类型。

依据武侠电影的生产方式、美学风格、出品量、社会影响、商业效益等因素，20世纪60年代港台武侠片、80年代大陆国营电影制片厂武侠片、90年代大陆港台合拍武侠片，以及21世纪特别是2000年《卧虎藏龙》斩获奥斯卡奖前后涌现出的多部影片，数次推动了中国武侠电影的创作浪潮。③参见陈墨《中国早期武侠电影再认识》《香港武侠电影的发展与衍变》、王海洲《港台武侠片概论》、胡嵘《刀光剑影——掀起武侠电影第五次浪潮》、宫浩宇《20世纪80年代大陆武侠动作电影的历史演进及类型特征》、贾磊磊《中国武侠电影史》等。这其中，武侠电影受武侠小说影响以及改编原作的方式，主要有以下几种：

第一类是“隐”，即武侠小说影响较为隐形的武侠电影。虽然没有资料明确表明影片改编自哪部武侠小说，但同类主题小说的行文方式尤其是对武技的表述，却可以从影片中看到端倪。如20世纪50年代的香港粤语武侠片，内容多改自武侠文学中的民间故事、演义小说，其中盛行一时、数量最多的当属“黄飞鸿”系列功夫片，仅胡鹏导演就拍摄了58部之多。④陈墨：《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》，北京：中国电影出版社，1996年，第112、113页。历史上确有其人的黄飞鸿，在岭南民间文化中早已成为诸多侠义故事的主角，香港《工商日报》还连载了黄飞鸿再传弟子斋公撰写的以黄飞鸿为主人公的武侠小说。⑤陈墨：《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》，北京：中国电影出版社，1996年，第112、113页。这些民间传奇和连载小说对黄飞鸿匡扶正义精神的颂扬和对其南派功夫招式的细致描写，无疑影响了“黄飞鸿”系列电影的美学选择。影片“摆脱了过去武侠片舞台化、写意性的武打设计，开创了以真功夫表演取胜的市场新路”，也为其后追求“硬桥硬马”的功夫片的兴起奠定了基础。

第二类是“像”，即忠实于原著、力求再现原著精髓的武侠电影。较为典型的是20世纪80年代大陆拍摄的武侠电影。伴随着港台新派武侠小说的流行，内地也开始了武侠小说创作，“但大多不是港台武侠小说形态，而更接近于以讲掌故传说的民间文学或纯文学的形态”。⑥徐浩峰：《武侠电影之前世今生》，《电影艺术》2014年第3期。这类在改革开放初期领略过港台流行武侠文化，同时又生长于大陆文化，受到“现实主义”文艺观和主流文化影响较大的武侠小说，其内在肌理无疑更契合彼时诸多国营电影制片厂武侠电影的文化选择。“忠实原著”和“写实”不仅成为当时改编武侠片的美学风格，更是这一时期武侠电影的价值主旨，体现在影片中便是主题的宏大叙述、对史实和细节的看重，以及视觉呈现的“写实”——影片多使用移动镜头、长镜头和特写镜头表现有武术基础的演员力求“真实”的武打招式，多选择实景拍摄，还会对中医、戏剧、书法、曲艺、民俗等民族文化作出审美趋同的“写实”化描摹。究其根本，这批武侠电影预设的观影对象依然是“人民”而非“观众”，武侠电影徘徊于体制和市场、教化和娱乐两种力量之间，仍不脱“载道”本色。如改编自冯骥才同名小说的影片《神鞭》对传统文化和民族性的反思，显然受到改革开放初期昂扬的民族主义思想和彼时“寻根文学”的影响。

第三类是“异”，即极尽改编，仅保留原著篇目、人物或某些情节、架构，成片跟原著完全迥异的武侠电影。同样取材于金庸的武侠小说，王家卫的《东邪西毒》和刘镇伟的《射雕英雄传之东成西就》，就因为改动过多，而属于带有动作元素的爱情文艺片和喜剧片。对于原著大刀阔斧进行改编又翻出新意的武侠电影，最典型的莫过于20世纪90年代开始，徐克导演、监制的《新笑傲江湖》《倩女幽魂》《蜀山传》等一系列新派武侠影片。对历史的戏说、架空和对武技的夸张、故事氛围的渲染，尤其是人物多面性的设定，使得影片呈现出一种杂糅的特色。主流文化变迁背景下，相对传统的老派武侠片，包括单纯凸显侠义的刀剑片和表现“硬桥硬马”的功夫片，都须在新的市场需求下作出新的突破，故而武侠电影对武侠小说的创新改编可谓时势所造。原著小说中神乎其神的打斗效果，在特技、特效包装下成为银幕上眼花缭乱的视觉奇观，人物性格和价值的更趋多元则融入了香港人对历史及身份认同的焦虑，侠客命运的荒诞和波折映照出现代都市人的情怀、意识。①贾磊磊、徐克：《重要的是与观众分享电影的体验——徐克访谈录》，《当代电影》2007年第1期。这种对于武侠电影的侠义精神、侠客境遇以及叙述方式、视听语言等方面的探索，回应了当代观众尤其香港本地观众的审美诉求。

第四类是“逸”，即介于前两种类型之间，对原著有所保留又有所开拓，主旨实则另有所图的武侠电影。21世纪肇始，李安以改编自王度庐小说的《卧虎藏龙》开启新一波武侠电影热潮。李安夫子自道，江湖恩怨、爱恨情仇的武侠故事之上，影片想要表现的，其实是“对‘古典中国’的一种神往，利用东方的侠义故事，勾勒出一个中国人曾经寄托情感及梦想的世界”。②孙献韬、李多钰编：《中国电影百年——1977—2005》，北京：中国广播电视出版社，2006年，第281页。影片获得多项国际大奖，成为东方侠义故事突破文化壁垒并得到世界性理解和认可的典范。武侠电影进入“大片”时代后，一方面大投资、大制作、明星团队、视听特效更加凸显电影的娱乐性和商业价值，另一方面中国电影也萌发出“走出去”的跨文化探索意识，《英雄》《无极》《神话》《天地英雄》等影片，莫不展现出从民族特色文化出发模仿好莱坞并超越好莱坞的野心，其中《满城尽带黄金甲》《夜宴》《赤壁》《赵氏孤儿》《王的盛宴》等改编自中外经典文学作品的影片，保留了原著中早已为人熟知的基本故事架构，同时又试图以现代人的心理和视角对人物命运作出新的阐释，并赋予影片能够承担跨文化交流的“普适”价值观。虽然从成片看这样的尝试远未成熟，但这波武侠电影热潮为沉寂许久的影院吸引了大量观众，客观上促进了中国电影产业体制改革，主观上也表现出武侠片试图突破原有文化要素、向世界尤其是西方讲述“中国故事”的文化自觉和文化自信。

以上类别划分仅选取某时期最有代表性的部分影片为例，事实上，武侠电影对武侠小说的改编，各个时期都是几种方式共存的。如近年来被称为“硬派武侠片”的徐浩峰导演作品就是改编自他的小说且基本忠实原著，属于“像”的类型；而20世纪60年代胡金铨对《聊斋志异·侠女》和《西山一窟鬼》的改编就是保留故事和意境，并增添历史背景和政治批判，属于“逸”的类型。即便某种方式较为多见，同一时期不同意趣的武侠改编电影都会不同程度受到主流文化的影响。这并不是孤立的主流电影美学趣味所致，而是彼时政治、经济、文化多种因素合力的结果。纵观整个武侠电影的发展脉络，各个阶段的武侠电影都在努力寻求传统侠义故事的“当下”表达，从而更加契合彼时观众的“情感结构”。历经五次发展浪潮，武侠电影呈现出从重情节、重人物、重打斗，到重特效展现、重娱乐的发展趋势。

对照文字和影像，可以看出武侠电影对武侠小说的改编不仅是不同媒介的转换，其背后实则蕴含着海德格尔“存在”意义上的现代人对世界的认知。如同原本就江河交错的水系，武侠小说和武侠电影被身处其中的历史共同裹挟，进入了“视觉相对于话语具有全新优势的虚拟时代”，而当“影像成为比语言更简易、更自由的交流形式”①克里斯多弗·库尔-旺特：《美学》，李晖译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第135页。时，武侠电影对于武侠小说的再现就需要跳出前述改编“像”与“不像”或“拘泥”与“超逸”的框架，重新梳理两者之间的关系，重新审视“再现”的对象和意义。

三、问道：武侠小说与武侠电影的媒介转变

武侠电影对武侠小说的再现，其核心在于作为“媒介技术”的电影如何表现武侠文学所蕴含的“道”。武侠电影对于武侠小说的改编，无论忠实原著还是另辟蹊径，大多注重故事演绎，即使努力赋予影片“人文关怀”和“历史深度”，对于原著文学作品的深层内涵仍着墨不够。这不仅是类型电影为追求娱乐性和商业利益作出的市场迎合，更深层的原因在于武侠小说本身自洽的饱含古典文化色彩的意境、“灵韵”和蕴藏在文字描述背后的整体性的“道”，难以借助影像得以再现。

因此，从小说到电影，武侠改编电影所要处理的第一个难题就是对于意境和“灵韵”的表现。意境是中国传统美学特有的理论范畴。中国的古典文学以及传统绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲以及园林设计等不同艺术类别，都将意境作为重要的美学原则。这一融入创作者灵感、审美、艺术技巧和独特表达，且体现创作者艺术追求与价值理想的美学态度，既有对前人美学观念的体悟、认同和传承、发扬，也是创作者内心对“美”之“道”的投射。宗白华先生就曾从“虚实”“形神”等不同角度阐释中国古典绘画对意境的追求。而“灵韵”则源自本雅明对“总体”和“个体”尚未分裂的前现代世界之艺术的界定，是机械复制时代无法复制的“遥远时空如此切近和独特的闪现”。①摩西：《历史的天使——罗森茨维格、本雅明、肖勒姆》，梁展译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第92页。从诞生到发展都极其依赖工业水平的武侠电影，在改编过程中，如何展现武侠小说的中国古典美学意境和本雅明意义上的“灵韵”？

对此，胡金铨的武侠电影作出了可贵的探索。《侠女》《山中传奇》等影片“虚实”结合的叙述、“形神”兼备的视听呈现，营造出别具一格的美学风格。胡金铨很喜欢为原著故事模糊的时代添设有据可查的历史背景，电影中出现的书法、国画、曲艺、服饰、道具、建筑、民俗等皆尽可能做到尊重史实，“形”的历史质感被“落实”于考究的细节，更服务于“神”的文化内涵和空灵意趣。角色设计上忠奸对立的二元价值观、含蓄内敛的情感表达以及除恶扬善的行为目的，为人物赋予了古典“英雄”的特质，即人物成为某种更加宏大的精神的觉知者和践行者。影片的武打动作、配乐、封闭空间内的场面调度均借鉴京剧，富于节奏感、仪式感和内在文化的统一。胡金铨的武侠电影还往往穿插很多表现自然环境的镜头，借鉴古典山水人物画常用的景大人小构图方式，以及利用景物对人物关系、命运形成的暗喻，表达出天人合一的哲思，而影片中常见的烟雾制造出的带有“留白”效果的画面，则秉承中国古代绘画美学思想，为观赏者（静止的镜头画面和流动的影片画面的双重观者）留出自我融入观赏对象的空间。胡金铨利用蹦床、钢丝等特技和后期剪辑制作出“竹林大战”等经典武打场面，对于武技的表现则注重于动作的起始，在凌厉的招式中凸显出大卫·波德维尔所指出的“一暼”式的武学“灵韵”。②大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第457-476页。胡金铨虚实结合、形神兼备的电影语言，为影片赋予了历史深度、人文情怀和古典意境。

武侠小说改编的武侠电影，所要处理的第二个难题，即为如何表现小说中的“侠义”。这里的“侠义”既可以指涉侠客的道德追求，更应该被理解为海德格尔意义上的“存在”，“暗指意义的飘忽不定，意义与知识之间的矛盾关联，以及一种修正过后的时空含义”。③克里斯多弗·库尔-旺特：《美学》，第95页。海德格尔将整全性的“存在”称为“世界”。“世界在这里乃是表示存在者整体的名称”，这一名称“并不局限于宇宙、自然、历史，以及在其沉潜和超拔中的两者的交互贯通，还含有世界依据的意思”。④海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第90、91页。海德格尔认为，现代之本质在于“世界”成为“图像”，即我们能够以“图像”的方式把握作为整全性“存在”的世界，而“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻找和发现的”。⑤海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第90、91页。海德格尔对此持批判态度，他认为这导致了人与存在的脱离，“会把我们和一种超越于功利主义考量的艺术经验隔离开来……这样做的后果，是形成了有关‘技术’的低劣、简化的概念”。

海德格尔相信，艺术是发现世界与自然真理的另一种途径，“它让存在显现，却并不让它成为一个可以归类的实体”。①克里斯多弗·库尔-旺特：《美学》，第96页。在此意义上，将“图像”与“存在”相剥离的是技术，“世界”转为“图像”，征用的媒介就是以电影为代表的视觉媒介。近年来武侠电影产量锐减、票房低迷、佳作寥寥，观众满意度持续走低，②张乐林：《“历史”的逃逸、“自然”仿像性与“景观”的自我殖民——新世纪武侠电影的另类迷失与出路选择》，《西南大学学报》2017年第4期。与武侠电影故事内容单薄、人物刻画单一、意境低俗、过于迎合观众，且过度追求技术制作的视觉奇观不无关系，③克里斯多弗·库尔-旺特：《美学》，第96页。其背后就有对于技术的过度迷信。尼尔·波斯曼曾指出：“所谓技术垄断就是一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治……技术垄断是一种文化状态，也是一种心态。技术垄断是对技术的神化，也就是说，文化到技术垄断里去谋求自己的权威，到技术里去得到满足，并接受技术的指令。”④尼尔·波斯曼：《技术垄断——文化向技术投降》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2007年，第30页。在此技术至上以及愈演愈烈的娱乐至上逻辑影响下，武侠电影日益成为奇观电影，即通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。⑤周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005年第3期。“武”愈神乎其技，而“侠”愈扁平隐匿。

老一辈影人如胡金铨等所开创的探索，其根本意义在于将武侠小说中语言文字所营造的“天人合一”“有无相生”“虚而不屈、动而愈出”的宇宙哲学观，依照“以虚带实、虚实结合”的中国古典美学思想，用电影语言为之赋形，人物的“侠义”成为具有存在意义的“道”载体。在这个意义上，中国美学中的“意境”和本雅明的“灵韵”具有共通的含义，都是在主客体尚未分离的前提下对整全性的“存在”的把握。令人遗憾的是，这一真正具有民族文化内涵的艺术实践，在其后的武侠电影发展中日益衰落。尤其在数字化特技兴起之后，侠义之道的呈现愈加“狭隘”。《中华英雄》《风云》等改编自香港同名武侠漫画丛书的武侠电影，展现出视觉快餐般的漫画风格；《绣春刀Ⅱ》《剑雨》等影片，带有浓厚的当下现实生活指涉，“主要人物从为国为民的江湖仁侠变身为情感细腻的个人英雄”，⑥袁冶：《中国武侠电影创作新趋势研究》，《现代传播》2016年第5期。并“重构了刀剑武侠电影中对世俗日常的符号化、意象化叙事”。⑦陈旭光、范志忠主编：《中国电影蓝皮书》，北京：北京大学出版社，2018年。《画皮》《画壁》《捉妖记》《鲛珠传》《封神传奇》等武侠奇幻片，则融入了网络游戏的碎片化、非线性叙事、游戏化特征，“侠”的精神特质被进一步消解；《王朝的女人·杨贵妃》《影》等以“江湖恩怨”的方式讲述“庙堂政治”的古装武侠片，亦将“武”窄化为权力争斗的手段，“侠”的崇高感和总体性荡然无存。在此重技巧、重奇观的趋势下，武侠电影是否有可能在当下的沉寂后迎来新一波的浪潮？

尽管武侠电影出现对数字技巧的迷恋，但在此技术风潮中，改编自唐传奇《聂隐娘》的侯孝贤导演作品《刺客聂隐娘》独辟蹊径，成为当代为数不多的带有“存在”色彩的武侠电影。侯孝贤导演将这部电影的主题概括为“一个人没有同类”。事实上，银幕上的聂隐娘并不是“小资”意义上的孤独的现代人。电影频频出现的大全景镜头里，聂隐娘消弭在世界中，她的“孤独”是把握存在本质的孤独——在大全景的观照下，如海德格尔所言：“每个人各奔前程，但却在同一林中。”①海德格尔：《林中路》，第1页。

时至今日，数字时代已然降临，当下的武侠电影愈发呈现出媒介融合的趋势。这种跨媒介的认知方式，在武侠小说中早已成风。20世纪90年代以来，伴随网络文学的兴起，新一代内地青年自发成为网文写手，时下武侠小说的“游戏感”“画面感”“闯关模式”等，显然受到网络游戏、武侠电影、青年漫画甚至流行音乐、综艺节目的影响。其中优秀的武侠小说进而成为影视剧、网游、漫画改编的优质IP。对此，武侠电影既需要作出应对，在内容和形式上尝试结合侦探、爱情、玄幻、悬疑甚至科幻、恐怖等元素形成新的亚类型，也可以改变单一的院线销售模式，围绕优质IP结合网剧、游戏、系列电影、漫画等拓展出新的产业模式，更为重要的是，需要尝试从“存在”的意义出发，“超越功利主义”地“再现”侠义之于当下观众的意义。无论媒介如何转变，江湖永存，侠义不灭，武侠小说/电影始终是最具民族性的文化类型，维系着国人内心深处的正气与激情。