歌唱中的“声”“乐”辨析

郜宪福

一、缘起

古籍《毛诗序》有云：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”。歌唱是最重要的表情达意的艺术方式之一，历经千百年的发展形成艺术学科中的一个专业方向——声乐。从一个声乐学习者演变为一个歌唱家，需要经历非常严苛的训练和漫长的舞台锤炼。春秋战国时期就有著名歌唱家及学习歌唱的不少记载，如卫国的王豹、齐国的绵驹、秦国的秦青、韩国的韩娥等等著名歌唱家，最有名的就是薛谭向秦青学习歌唱的故事：薛谭学业未成，以为自己已经完全掌握老师的歌唱技法，然而秦青送别他离开高歌的一曲“声振林木、响彻云霄”时，方才知道自己和老师的差距。还有韩娥“余音绕梁、三日而不绝”的美轮美奂的艺术效果等传说，也让后人敬仰膜拜。然而声乐学习中经常遇到各种困惑和挑战，诸如腔体的打开和稳定、声音的通透、音色的统一、呼吸的力量、支点的牢固、高音的突破、音乐的处理等等。大部分学习者都为解决各种声乐技巧而疲于奔命，四处拜师、取经。随着国家的开放、经济的发展，文化的交流变得愈加频繁，许多欧美的声乐大师先后来到中国举办大师班。然而在这些大师班上，绝大多数大师都在反复强调语言和音乐，不怎么讲声乐技巧，会引发部分学员的“失望”。为什么越是大师，越讲究语言和音乐的处理，为什么国内的声乐老师在教学中偏向于技术技巧的解决？

声乐上的论题也有很多，许多至今都没有定论。比如，美声唱法、民族唱法、流行唱法、原生态唱法等究竟是一种演唱方法还是一种演唱风格？如果是仅仅方法，那就与风格是截然不同；如果是风格为什么称之为唱法？声乐中“声”和“乐”是什么关系，两者是互为支配关系还是从属关系，如何协调发展？想学好声乐就必须弄清楚这些相关问题，特别是声乐教育工作者，在自己演唱的同时更要教会学生，更是要潜心研究、认真总结，吃透声乐专业的基础理论与基本问题。

二、“声”的诠释

中国传统音乐中对“声”、“音”“乐”的三分解释。在中国音乐史上“声”、“音”、“乐”是三个截然不同的概念，按照一般意义上的理解“声”是一切因振动而产生的声音、音响，“音”是“声”中好听、悦耳的部分，即去除杂音、噪音后留下的部分，“乐”是“音”的有机组合，也就是说把“音”变成“曲”后形成的美好、动听的艺术作品。听起来容易，实践中的理解往往比这要复杂的多。著名音乐史学家、文艺评论家王小盾就曾专门为此撰文《中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分》，①文中提到《四库全书》中关于音乐的部分也是照此三分。具体是“乐”包含《经部·乐》，内容为乐书，其评价为“大乐”；“音”包含《集部·词曲》，内容为曲词，评价为“乐府之余音”；声是《子部·艺术》内容为杂艺，评价为“讴歌末技，弦管繁声”。这一解释给我们声乐学习者许多启发：一是发出乐音，不可用杂声、噪音歌唱，要用最为科学的方法，形成完整、通畅的共鸣腔体，从而以饱满、明亮、通透的音色演绎作品；二是良好的共鸣、美好的音色只是声乐乐音的原材料，并不等于美好、精准、动听的歌唱，要把好的声音变成流畅的旋律还需要其他的方面共同完成，诸如艺术修养、表演能力、服装道具、灯光音响等等；三是歌唱技巧是必须的，但是它无法取代声乐艺术的其他素养，一味地强调歌唱技术、技巧，会形成片面的音乐理解。

科学声乐体系中的“声”理解。现代西方声乐的科学化改变了中国近现代声乐史的走向，从“土洋之争”到“千人一面”，中国民族声乐虽然经历坎坷，但最终走上了快速发展的道路。特别是新世纪以来，大量声乐人才“走出去、请进来”参加国际学习和交流，在国际声乐大赛中屡获大奖，成为世界声乐中一支不可忽视的重要力量，也成为“中国乐派”②诞生、发展、成熟、壮大当中一个重要的力量贡献者。现代中国声乐讲述的“声”是一个全新的概念，其含义可以总结如下：参照西方美声唱法的科学发声方法，结合中国传统声乐中关于气息、声腔、声调、韵味、行腔润腔等观念和要求，形成既符合生理学、声学的科学规范又彰显中国特色、审美的新的声音范式。需要强调的这是中国声乐的独立性和民族性，不是对西方美声唱法的照搬和抄袭，也不是老旧守陈的民间唱法的方法。这种“声”既能演绎西方经典歌剧作品、艺术歌曲，也能很好的演唱中国民族歌剧、艺术歌曲、古诗词歌曲，甚至也能唱好地方民歌。所以哪些只会唱西方咏叹调不会唱中国作品的艺术家，不是真正的“中国声音”，这与新时代文艺振兴、文化复兴的要求有本质的差距。

“声”与“腔”的关系注解。“声”、“腔体”、“腔”是三个不同的概念，科学歌唱方法中的“声”是头腔、口腔、咽腔、胸腔充分打开、放松后，用深厚、悠长的气息推动声音，形成“全通道”共鸣、明亮、通透、松弛的声音效果。这种声音还可以根据作品的需要调整各个腔体的大小和混声比例，（如民歌胸腔少一点，头腔多一点，艺术歌曲音量适度控制等）形成符合歌曲要求的声音效果。“腔体”只是声音共鸣的一个空间，它属于物理学、声学的概念，是用来增加基音的泛音列，美化声音的振动场所。“腔”、“声腔”是中国传统声乐上的观念，不仅仅是共鸣和音色，还包含了多音一体的“腔音”理念，同一作品由不同歌唱家演唱，会因其“腔音”的处理、行腔润腔等二度创作的不同，而产生较大的艺术效果反差。中国的汉语语言与意大利语、英语、德语、法语等有着本质的区别，声母、韵母较多，尤其是声调的阴阳上去，同音字由于声调不同而形成了迥然不同的读法和含义。加上各地民歌中还有大量方言词汇，读法更为奇特。这些声调和方言就形成了中国声乐独有的多音一体的“腔音”体系，也给歌唱者的演唱造成了更大的挑战。音乐学家余笃刚话语很有启示：“传统戏曲声乐在这方面有着丰富的经验和方法，讲究‘以字度腔’，字的四声有一定的‘腔格’，而且不同声腔风格流派的形成与润腔、创腔的手法技巧有着密切的关系，这在歌曲的演唱中也是可以借鉴、吸取与运用的”。③

三、“乐”的内涵

“乐”从字面意义上看就是音乐的意思。因此，歌唱中的音乐诠释就必须从歌曲的调式、调性、和声、曲式等方面入手，比如大小调的色彩明暗度差异、五声调式与大小调的区别、同为五声调式商羽调与宫徵调的不同等都要准确的表现出来，伴奏的和声中分解和弦、半分解半柱式、柱式、复调等对音乐有什么作用也要理解和把握，伴奏音乐配器中弦乐、铜管乐、木管乐、打击乐的编配意味深远而如何解读，歌曲动机的性格和旋律发展模式是如何进行的等等都是歌唱演员素质中“乐”部分的基本要求。所以，声乐学习者除了要学好歌唱的发声技术技巧，更要学好乐理和作曲四大件等相关知识，如此才能准确理解作曲家的音乐语言。

“乐”的意义还包括对歌词文学的理解。音乐美学史上一直有自律论和他律论的争鸣，前者在欧洲以奥地利音乐美学家汉斯立克为代表，康德与黑格尔也有类似观点，在中国以嵇康的《声无哀乐论》最为著名；后者是音乐学界的主流，在西方随着标题音乐的发展而兴盛，并在浪漫主义时期登上了顶峰，中国近现代音乐家、作曲家也多数接受他律论的观念。此中，文学发挥了重要作用。歌曲中歌词给演唱者和欣赏者提供了明确的艺术指向，使得表演者和听众之间特别容易形成共鸣和“视域融合”。一名歌者，不能深入理解歌词，就不能完美地塑造音乐形象，造成声音漂亮而音乐不感人的尴尬处境。所谓“有技术、没艺术”往往就是因为演员的文学修养和表演能力与歌唱技术不能很好匹配，所以好的“乐”要从歌词的语言文字中提取音乐形象、人物性格、艺术画面。

“乐”也包含审美观念的要求。如前所述，“乐”是“音”的有机组织，它必然是一个更高级的范畴，其中审美是“乐”重要的职能。从音乐美学的视角审视，“乐”是形式与内容的有机统一，是词章的语言美、曲作的旋律美、演唱的声腔美、伴奏的器乐美、舞台表演的形体美的组合，是音乐理论与表演实践的结合，是字、音、句的微观美和段落、整个作品宏观美的关联，同时还有历史的、逻辑的、辩证的、推理的组织体系在其中。与纯器乐的音乐相比较，声乐美也是时间和听觉的艺术，具有动态性和流失性（音响的不断产生和消失），但声乐艺术还有因文学而产生的语言美、语义美、表演美。因此古代才有“丝不如竹、竹不如肉”的崇尚人声歌唱的音乐审美思潮。

四、“声”“乐”的有机统一

“声”和“乐”是一种从属关系，即决定与被决定关系。但就词汇学的角度解释“声乐”，人声是修饰词起定语作用，乐是核心是被修饰部分，决定了“声乐”作为一种事物的性质。“声”是限定，“乐”是本质。因此，“声”的选择和使用必须服从于“乐”的需要和审美。然而许多声乐学习者都不能理解这种关系，他们俗称“歌唱机器”、“发声机器”，往往为了好的声音而忘记或放弃了音乐，一味强调声音的品质、音色、气息的强大支撑，而忽视了音乐的美源自丰富的变化和音效的和谐。古希腊讲“美是和谐”，在声乐演唱中美不仅仅是声音的和谐，还包括声音与歌词内容的和谐，即因歌词的文学内容而选择声音的音色和音量。音乐作品中有时还需要嘶哑的、怒吼的、悲怆的、绝望的、甚至是有气无声的表演效果，这时明亮的、饱满的共鸣反而成为一种错误选择，声乐界因此才有“作品决定声音”、“艺术决定技术”的说法。

“乐”的属性不仅是一种风格，还有清晰鲜明的音乐形象在其中，都要凭借“声”的变化而实现。如前所问，美声、民族、通俗、原生态究竟是一种唱法还是风格？本文认为，所谓唱法实际上是以方法为技术手段而实现音乐风格的一种审美体系。比如美声和民族都属于科学唱法，在发声技术上几乎没有区别，但是在声腔、行腔、润腔等二度创作上有着鲜明的差异，这种差异就是对于“声”的使用不同而来的。在美声唱法中没有声腔观念，二度创作讲究的是装饰音的准确表现、语言的连贯流畅、与伴奏配合的精准时差。这与国画追求写意、油画追求写实的审美差异如出一辙。民族声乐也有对写实的追求，但是同时更强调宛转悠扬的韵味、意境的唯美和诗意；美声也有写意的部分，但倾向于直抒胸怀的表达方式。

“乐人合一”是歌唱最高、最完美的境界。孔子说“君子不器”，同样一个艺术家、一个歌唱家不能片面痴迷“声”的技术，成为一个“器”。因为“声”是手段，而“乐”才是目的，用时髦的语言就是“初心”。演唱者只有深刻领会歌词和音乐的语言、语义、语调，全身心投入与歌唱表演之中，才能忘掉“自我”，抛弃局部信息形成的“先见”和“偏见”，并与词曲作家形成“视域融合”，达到“乐人合一”的至高境界。这里的“一”也是一个美学术语，是指歌唱家讲各种表演要素完美组合后让观众、听众也陶醉其中所形成的表演“场”，如同磁场、引力场一般神圣、梦幻、充满魔力。伟大的男高音歌唱家卡鲁索说真正的艺术家“一旦面对观众，他们就忘却一切，只受他们所从事的艺术的真挚热爱所支配和为掌握正确‘方法’的知识所鼓舞”，④声乐大师沈湘说“没有律动感的歌声，是一种停滞的、僵死的声音，这种不流动的毫无生气的歌声必然缺乏优美的乐感和强烈的艺术感染力”，⑤可见不论是西方欧美的歌唱家还是中国的声乐教育家，都要求歌者“乐由心生”的忘我投入，都是对“乐人合一”至善至美表演境界的各自解释。

结 语

歌唱是声音的艺术，也是歌声美与表演美结合的艺术。了解其中“声”与“乐”是建立正确、科学的声乐观念的基础。所谓本末倒置的错误，用在声乐学习中就是颠倒了歌唱技术技巧与音乐处理、情感表达、舞台表演之间的关系。当然没有高超的“声”的技术能力，“乐”的表现就会受到局限，然而技术是无止境的，技术也无法取代艺术本身，没有一个音乐家、歌唱家的艺术是没有瑕疵的，只要他们拥有精深的艺术素养、文学修养、表演能力，并不妨碍他们成为杰出的艺术家。

以“乐”的提高带动“声”的学习进步。俗语讲“学以致用”，学习技术的目的是为了运用，声乐学习亦是如此。在不断的“乐”的表演实践中能够充分暴露作为技术技巧的“声”的水平，发现不足才能通过专项训练克服这些困难、解决这些问题，从而在今后的演出中发现新的缺失。实践出真知，实践是检验真理的唯一标准，同理，舞台实践也是检验声乐训练的最佳标准，没有舞台上多年的摔打和锤炼，不可能造就一个成熟的歌唱家。■

注释：

① 王小盾.中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分[J].中国学术,2001,(03).

② 参见中国音乐学院“中国乐派”研究系列成果。

③ 余笃刚.声乐艺术美学[M].北京:人民音乐出版社,2005:297.

④ 弗·兰皮尔蒂等著.嗓音遗训[M].李维渤译,上海:上海音乐出版社,2005:298.

⑤ 邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].北京:人民音乐出版社,2000:203.