近期印度喜剧片的叙事策略及其文化表征

⊙米晓雪［大理大学文学院，云南 大理 671003］

自印度电影诞生以来，喜剧性始终是其重要的有机构成。几乎“所有作品都带有喜剧成分”，已成为印度电影的一种显著的创作传统。但是，在新世纪以前，印度喜剧类型片本身，并没有得到充分发展。因为，传统的印度喜剧片主要以歌舞表演和喜剧角色来营造影片中的喜剧效果，而这些喜剧成分“基本上跟故事主线毫不相关”。影片喜剧性和叙事性之间缺乏有效勾联，致使喜剧性难以参与到影片的意义生产过程，阻碍着喜剧类型片的长足发展。

经过21 世纪初“新概念”创作浪潮的洗礼，印度喜剧片呈现出新的姿态。特别是近十年来，印度喜剧片实现突破性发展，涌现出一批在国际电影市场上实现票房和口碑双丰收的影片。例如《三傻大闹宝莱坞》（2009）、《我的个神啊》（2014）、《小萝莉的猴神大叔》（2015）、《摔跤吧！爸爸》（2016）、《起跑线》（2017）、《厕所英雄》（2017）等。细究这些影片的喜剧性生成路径，不难发现，是叙事性而非演员的喜剧行为或歌舞表演，成为影片喜剧性的主要建构力量。我们可以从影片的叙事主题、叙事话语和叙事结构等维度，来发掘其叙事性如何参与到影片喜剧性的建构过程。

一、喜剧理性的建构：叙事主题的公共性和当下性

喜剧理性是指喜剧艺术中所蕴含的社会性、批判性等因素，它是喜剧性的重要构成维度。真正的喜剧性，需要在感性愉悦和理性超越的平衡中得以生成。当下大众文化和消费文化的合谋，促使喜剧片过于注重对感官愉悦的营造，缺乏对理性超越进行深入挖掘和建构。近期印度喜剧片正是对这种创作困境的突围，来实现票房和口碑的双丰收。其中，近期印度喜剧片在叙事主题方面体现出的公共性、当下性特征，成为影片喜剧理性的重要生成基础。

首先，近期印度喜剧片以公共性和当下性交织的叙事主题，介入对当下现实的建构中，使影片从中获取了丰富的社会意义。一方面，近期印度喜剧片倾向于对全球性公共议题进行影像表达，让影片参与到全球“话语共同体”的生成过程中。无论是《三傻大闹宝莱坞》《起跑线》中反映的教育问题、《摔跤吧！爸爸》《厕所英雄》《神秘巨星》中涉及的性别问题，还是《偶滴神啊》《我的个神啊》《小萝莉的猴神大叔》中折射的文化冲突问题等，都是当下全球公共生活中的重要议题。近期印度喜剧片对全球性公共议题的呈现，使影片成为对这些公共议题进行再生产的文化话语，进而让影片参与全球“话语共同体”的建构过程。另一方面，近期印度喜剧片在叙述公共事务时，试图凸显的平等、民主和自由等现代价值观念，易与当下全球观众的价值诉求相契合。进而，让影片加入对“现代性的人道化社群”，即价值共同体的建构中。正如赫勒在讨论以喜剧为代表的当代玩笑文化时所说：“玩笑文化的参与者不只是参与玩笑，而且参与到公共事务的价值和兴趣所建构的文化之中。”“话语共同体”和价值共同体，都是现代公共领域的重要存在形式。现代社会中公共领域的形成是基于对理性的一种诉求，近期印度喜剧片参与公共领域的建构过程，赋予影片丰厚的理性内涵。

其次，近期印度喜剧片叙事主题的公共性和当下性，促使影片聚焦于全球共在性的异化现实，影片因此流溢出浓郁的思想性和批判性。公共性主要是从个体和社会的张力关系中来映射社会矛盾。近期印度喜剧片正是从个体的生存体验出发，来对个体与社会之间的矛盾进行视觉呈现。《三傻大闹宝莱坞》和《起跑线》展示了个体自由发展与教育体制之间难以调和的矛盾，《摔跤吧！爸爸》《厕所英雄》和《神秘巨星》呈现出社会性别秩序对女性生存空间的钳制，《偶滴神啊》《我的个神啊》《小萝莉的猴神大叔》揭示社会中的特殊文化体制给普通民众带来的生存困境。近期印度喜剧片把公共性焦虑事件投射到影像世界中，镜像出社会与个体生存之间的紧张关系，启发观众对当下个体的本质性生存境遇进行理性反思和精神层面的交流，影片的理性意义也在这个过程中不断增殖。

最后，近期印度喜剧片叙事主题的公共性和当下性，为影片喜剧理性向受众审美体验的转移创造可能性。“笑”是喜剧艺术最为显著的审美体验。从伯格森对笑的论述中，我们可以知道，笑是置于特定社会文化时空框架下的情感机制。笑的对象在社会文化编码层面的任何偏差，都会直接影响笑的最终生成。因此，笑可以看作是文本主体与接受主体的交往结果。近期印度喜剧片的叙事主题触及当下全球范围内的共在性生存困境，并以平等、民主、自由等公共价值作为影片的价值内核。这就为影片与不同文化背景的接受主体之间的有效交往，为“笑”的生成，提供了“熟悉的生活世界”和“无争议的背景性信念”。

可以看出，近期印度喜剧片公共性和当下性交织中的叙述主题，不仅赋予影片丰富的理论内涵，更促使影片中的这种喜剧理性被观众解码到审美感知中。

二、异质性叙事话语与喜剧意识

从影片对本土文化的叙述立场看，传统的印度喜剧电影和众多主流电影相似，主要以怀旧或赞赏的基调来叙述本土文化。因此，影片在叙述本土文化时的话语，总体上呈现出同质性的特征。近期的印度喜剧电影则开始采用批判、否定性的叙述话语，来描述本土文化。这些违逆性叙事话语与传统的同质性叙述话语共存于影片中，让影片的叙述话语整体上呈现出“复调式”的异质性景观。异质性叙述话语所内蕴的对抗性和矛盾性，则成为影片喜剧性的重要生成力量。因为不和谐性、矛盾性是建构喜剧性的必要性条件。正如叔本华在论述笑的本质时指出：“笑的现象都标志着突然知觉到的观念与真实对象之间的不协调。”矛盾性和不和谐性是喜剧性的显著特征。近期印度喜剧片主要包含以下几个方面的异质性叙述话语：

第一，对神的质疑和祛魅。印度一直以来几乎是全民信教的宗教大国，“神”历来是印度本土文化中的神圣崇拜对象。近期印度喜剧片则密集地出现对神的质疑性叙述话语，以《偶滴神啊》和《我的个神啊》最为典型。两部影片都以男主角对神的质疑为主线，在他们对神的质疑性言行中逐步实现对神的祛魅。例如，《我的个神啊》中的外星人PK 从“他者”的叙述视角出发，用喜剧性的言说方式，揭示出宗教观念冲突的荒谬性本质，以及不法分子利用人们对神的敬畏之心来进行经济诈骗的宗教现实，以此来挑战神的不可颠覆性。这个过程让极具怀疑精神的男主人公不断获取人们的信任，甚至变成人们心中的神，实现了把人神化的反转性建构，进而将质疑性本身神化了。这就强化了影片中的质疑性叙述话语，进而凸显质疑性话语与保守话语之间的冲突性。

第二，对印度传统女性文化的反思性叙述话语。近期印度喜剧影片以现代生活对传统观念的冲击为叙述背景，运用反思性的叙述话语，清理出传统女性文化中的不合理部分。例如《厕所英雄》和《神秘巨星》通过塑造勇于拒绝传统观念的女性形象，来建构喜剧片中的反思性叙述话语。《厕所英雄》把影片的喜剧性框架搭建在印度妇女野外如厕的传统习俗与女主角的反抗行为之间。《神秘巨星》则是通过影片中的母女反抗她们的丈夫和父亲，最终实现对传统性别观念的超越的，来逐渐演绎出影片中的喜剧性。近期喜剧片中的女性形象是在与传统性别秩序进行直接对话的过程中来追寻自我价值，不再是游离于男权话语之外的自我放逐。影片中女性形象直面传统性别文化的过程，将女性的现代意识与印度传统女性文化之间的矛盾更为直观地呈现出来，影片的喜剧性也在这种矛盾性中得以生成。

第三，“印度梦”对宿命论的解构。宗教思想对印度文化的长期渗透，使宿命论成为印度民众的主流人生观。宿命论对人的命运持消极态度，认为命运是注定的和难以改变的，印度传统电影中都不同程度地隐含着宿命论的影子。近期印度喜剧片则借鉴好莱坞的“美国梦”叙事模式，不断在荧幕上展示实现“印度梦”的人物群像，解构印度本土文化中的宿命论。《三傻大闹宝莱坞》中的兰彻打破了出身的限制，实现了他的科学梦；法罕扭转了父亲对他未来的“命令”，实现了他的摄影梦。《摔跤吧！爸爸》中的巴比塔和吉塔冲破女性只能嫁人为妻的传统命定逻辑，实现了她们的“摔跤梦”。《神秘巨星》中的尹希娅则反抗父权的压制，实现了她的“音乐梦”。近期印度喜剧片中这一系列追逐并实现梦想的人物群像，映射出传统宿命论之荒谬性，成为对宿命论进行解构的叙事话语。

近期印度喜剧片中异质性的叙事话语景观，是现实变迁对电影人的一种刺激，也是社会转型期主体文化焦虑的一种表征。现代性对文明古国——印度的冲击仍在进行中，生活于其中的人民正经历着文化碰撞带来的精神困境。电影创作者需要在现实和观众之间发挥调和作用，叙述话语的调整是电影人做出的尝试。他们以异质性话语来叙述本土文化，试图对本土文化中的不合理部分进行反思性表达，来回应现实的变迁。从中也可以看出，当代印度电影人重构本土文化时体现出的喜剧意识。喜剧意识强调主体对人类社会的缺陷和弊端进行反思、批判和质疑等。近期印度喜剧片的发展，与新一代印度电影人的强烈喜剧意识有着难以抹除的关联。可以说，喜剧已经成为当下印度电影人叙述本土经验的重要文化形式。伊格尔顿曾将悲剧视为知识分子看待资本主义的一种审美意识形态，从当下印度喜剧片的蓬勃发展来看，我们也可以把喜剧视为以电影人为代表的印度精英群体观照本土文化的一种审美意识形态。

三、自由幻象的构筑与喜剧精神

叙述主题的公共性，以及异质性的叙述话语，让近期印度喜剧片以相对激进的姿态触及当下的社会矛盾。如何在影像世界中处理好这些冲突，直接关系到影片喜剧性的完整性、影片与现实的关系等问题。因此，近期印度喜剧片对公共性矛盾进行视觉重构之后，力图在片尾构筑象征正价能量的自由影像空间，来让叙述逻辑回归到对秩序的维护中，也使影片形成一个完整的喜剧结构。

近期印度喜剧片中的自由世界是基于对人的本真存在进行终极关怀，以此来化解或者淡化影片中涉及的现实矛盾。《小萝莉的猴神大叔》中小萝莉回家途中遭遇的种种障碍反映出宗教和民族冲突给印度人民生活带来的重重阻碍，影片把猴神大叔对小萝莉的关爱和责任心作为克服这些障碍的利器。最终，塑造出一个跨越宗教和文化冲突的自由世界。《起跑线》则将影片的内在矛盾设置于教育资源分配不均和社会阶层固化叠加而成的现实纠葛中。影片中的父母最终放弃了对上等教育的盲目追逐，回归于真善美的理想性生存空间中，对孩子的成长进行一种人性关怀。《我的个神啊》《小萝莉的猴神大叔》《厕所英雄》等影片中，则是以父亲形象的转变来表征现实矛盾的化解和自由世界的形成。这些影片中的宗教冲突、现代与传统的矛盾，往往伴随父亲从“偏执之爱”转变为“博爱”的过程，即对人性之爱的回归过程，而逐步得以缓解。可以看出，近期印度喜剧片中的各类现实矛盾，最终都消弭在片尾美好的自由世界中。

近期印度喜剧片通过对理想式自由世界的构筑，来凸显人性关怀和正价能量，流溢出浓厚的喜剧精神。关于喜剧精神，黑格尔曾在《美学》中有过这样的论述，在喜剧性中“主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上”。可见，对主体性力量的彰显是喜剧精神的内核。喜剧精神是喜剧性的必要构成要素，因为喜剧性的建构一方面需要对现实的本质进行揭示、批判和反思，来生成喜剧理性和喜剧意识；另一方面也需要对主体性、生命力等要素进行肯定和赞扬，来建构喜剧精神。这两方面要素的调和才能形成相对完整的喜剧性，也才能让观众更为充分地体验到喜剧艺术的魅力。在近期印度喜剧片从人性的终极关怀出发塑造的自由世界中，主体对现实矛盾的征服、超越，正是对主体性力量的一种肯定，影片的喜剧精神从中得以萌生。浓郁的喜剧精神，让近期印度喜剧片成为康德所说的“生命力的游戏”。因为，影片中的喜剧精神会感染受众，增强他们参与生活的愿望，进而实现一种对人性的重建，这成为影片吸引受众的内在精神力量。同时，近期印度喜剧片构筑的理想性自由世界，是在向全球观众传递美好的印度新形象。影片因而参与到印度文化的对外传播和重构过程，也可从中看出当代印度电影人的文化自信与文化诉求。

四、结语

近期印度喜剧片从叙事主题、叙事话语和叙事结构之维对影片叙事策略做出的调整，一方面，打通了影片叙事性和喜剧性之间的沟通渠道，促使叙事性成为影片喜剧性的主要建构力量，最终让近期印度喜剧片在感性愉悦和理性超越中寻求到一种平衡，提升影片的审美品格。另一方面，影片叙事策略的调整，让影片与现实之间形成新的互动机制。影片以新的姿态推动着当下印度文化的重构和对外传播，在当代印度文化的建构中发挥着难以替代的作用。因此，可以说，叙事性与喜剧性的有效勾连，是近期印度喜剧片实现突破性发展的重要原因，也为当下电影场域中的喜剧创作提供了一种有效范式。

①②〔英〕米希尔·玻色：《宝莱坞电影史》，黎力译，复旦大学出版社2018年版，第290页，第291页。

③傅其林：《论东欧新马克思主义的喜剧美学》，《中外文化与文论》2014年第2期。

④ Heller .Agnes,Joke Culture and Transformations of the Public Sphere.in John Rundell ed，

Aesthetics and Modernity：essays by Agnes Heller.

Lanham ：Rowman&Littlefied Publishers，Inc.，2011，p82.

⑤ 〔德〕阿尔都尔·叔本华：《意志与表象的世界》，刘大悲译，（台北）志文出版社2014年版，第6页。

⑥ 张荣恺：《国产喜剧电影的喜剧价值呈现与喜剧精神建构》，《当代文坛》2018年第5期。

⑦ 〔苏〕普罗普：《杜书瀛等译.滑稽与笑的问题》，辽宁教育出版社1998年版，第149页。