电影《白鹿原》改编的媒介差异化接受管窥

⊙王玉玲［西安培华学院人文与国际教育学院，西安 710065］

小说《白鹿原》自1993年出版以来，先后被改编为连环画、话剧、电影、舞剧、电视等多种艺术形式加以呈现，体现了文本历久弥新的艺术价值。但因媒介传播特点的差异性，不同的艺术呈现形式也引起了受众广泛的关注和批评。其中，因与受众期待视野的错位，电影《白鹿原》从2012年上映以来就多有批评和反思，从文本、电影两种媒介的差异性方面进行研究，成为探析不同媒介接受特点的重要研究角度。本文主要从主题性人物的转移、母性精神到个体欲望的彰显、隐喻意象的变化三个方面，分析电影《白鹿原》对小说文本的改编，以进一步探讨媒介差异在电影改编中的重要影响。

一、主题性人物的转移

陈忠实萌发《白鹿原》的写作欲念，是受到其1985年写作的中篇小说《蓝袍先生》的触动引发的。“蓝袍先生”家“镂刻着‘耕读传家’的青砖门楼下的两扇黑漆木门”，默然沉立却充满着表达的诱惑，吸引着陈忠实进一步探寻、审视的欲望。这个四合院的门楼，成为陈忠实开启《白鹿原》写作的最初影像。矗立着这个门楼的白鹿原，这个陈忠实自小生活的原坡，在这种追寻的目光下也变得生动、庞杂而富有诗意。而且，陈忠实在《寻找属于自己的句子》里写道：“这个地理概念上的古老的原，又具象为一个名叫‘白嘉轩’的人。这个人就是这个原，这个原就是这个人。”白嘉轩是白鹿原乃至中华民族传统文化心理结构的凝聚者和践行者。

有评论者认为，如果从遵循原著方面要求电影《白鹿原》，那么朱先生应该是电影中不可或缺的灵魂人物。小说文本中的朱先生是传统儒家文化的沉潜者，具有浓郁的传奇色彩和成熟超脱的处世智慧，呈现出明显的静态性特点，其恢弘的气度难以在清晰度高的电影媒介中呈现。在电影的处理中，可以提取其精神底蕴注入主题性人物身上。小说文本中的白嘉轩本身就不断接受朱先生的指引。白嘉轩是朱先生俗世智慧的践行者，因其一族之长的家族伦理身份，对朱先生的儒家思想具有天然的亲近感。每逢难以决断之事，就诚恳地请教自己的姐夫朱先生，以至于能够变通理解朱先生关于“白鹿原是一个鏊子”的说法，看出村子里的“戏台是一座鏊子”。《乡约》里的条文已经内化为白嘉轩的文化心理形态，依此行事的他不仅遭到了更为圆滑的同辈人鹿子霖的违背，同时也受到了黑娃和田小娥的来自天性的挑战和彻底从他的教导下逃出的大儿子白孝文的伤害。如果说对于这三者他尚能坚守内在的强势准则予以抵制和鞭挞，但对于“以新的思想自觉反叛的兆鹏和他的女儿白灵，他却徒叹奈何”（《寻找属于自己的句子》）。这是陈忠实对于传统文化在新时代生存适应性的反思和叹息。但即便如此，也不影响陈忠实对于白嘉轩是小说主题性人物地位的肯定，他在《寻找属于自己的句子》说：白嘉轩就是白鹿原，一个人撑着一道原。白鹿原就是白嘉轩，一道原具象为一个人。其思想中的坚守和局限，深切体现了中国传统农民在历史动荡转折期的真实状况。

从小说文本的结构来看，白嘉轩贯穿了作品的始末，以坚忍的姿态见证了白鹿原半个多世纪的历史变迁和人事更迭。他见证了生命的荒诞与离奇、人性的诡谲与悲壮、世事的动荡与更迭、灾难的无情与恐惧、子女的成长与背离，但仍能够在生命的末端反思自己一生做下的最见不得人的事，见到因疯傻而复返童真的鹿子霖会“忍不住流下泪来”。这是一位具有悲悯意识和鲜活人性的人物。

从作家的主观设定到文本的客观呈现，白嘉轩都是小说《白鹿原》的主题性人物，他不仅承载了厚重、坚忍的传统文化思想，也用一生的悲欢承受了这一文化所蕴藏的绝望与希望。

因为电影媒介的传播特点，朱先生这一灵魂人物被舍弃了，而在男主角白嘉轩形象中又没有很好地融入其受朱先生影响的深厚的儒学气度，于是白嘉轩的形象显得单薄而又略有执拗，小说文本中的传统文化气韵便无从传达。《白鹿原》电影被人戏称为“田小娥传”，从中可以看出接受者对于电影主题性人物的无意识把握。其实，无论从田小娥在电影中的结构性作用还是电影的主题呈现方面，都可以看出其在电影媒介中的主题性地位。在《寻找属于自己的句子》中陈忠实曾指出：“在《白》书尚无任何人物和情节构想的情境下，田小娥（当时尚未命名）这个人物便冒出来了。一个没有任何机遇和可能接受新的思想启迪，纯粹出于人的生理本能和人性的合理要求，盲目地也是自发地反叛旧礼制的女人。”这种写作境遇的生成，一方面缘于其在查阅“一部二十多卷的县志，竟然有四五个卷本，用来记录本县有文字记载以来的贞妇烈女的事迹和名字，不仅令我惊讶，更意识到贞节的崇高和沉重”。另一方面缘于陈忠实意识到“被封建文化封建道德严密缠裹了不知多少层的爱和性，同样是支撑这道原的最重要的柱或梁式构件”。陈忠实认为“揭示这道原的‘秘史’里缠得最神秘的性形态，封建文化封建道德里最腐朽也最无法面对现代文明的一页就是‘贞洁烈妇卷’”，于是，田小娥这个“生的痛苦，活的痛苦”的女人便跃现在了作者笔下。从这个角度来讲，田小娥是作为以白嘉轩为代表的传统文化的对立面存在的，应该说《白鹿原》导演兼编剧王全安把田小娥作为电影主题性人物，有其表达的合理性和恰切性。相对于接受者对于小说文本田小娥的接受，对电影中的田小娥有了较多的诟病，仔细体味就会发现，一方面因为文字媒介富有更大的想象空间，但更重要的原因在于表演者张雨绮在电影中传达出来的生命体验和气质与文本具有较大偏离。

从电影媒介的传播特点和效果可以发现，外形张扬、美艳的张雨绮及其在电影中的角色设置，对于电影的前期宣传发挥了夺人眼球的魅力，但是在上映后的电影接受中，因其游离于电影整体审美心理的气质，就会成为被受众诟病的对象。

二、母性精神到个体欲望的彰显

综观小说《白鹿原》，陈忠实对多位女性人物赋予了浓郁清晰的母性精神。无论是着墨不多的白孝文的第二任妻子还是黑娃的妻子高玉凤，乃至被视为圣人的朱先生的妻子白氏，都具有承载疲惫男性心灵的宽厚母性光辉。黑娃带着妻子回乡祭祖，晚上和妻子住进了自家残破的厦屋。在《白鹿原》中，作者写道：“玉凤温厚地帮他解纽扣脱衣服，然后躺进破棉絮里。黑娃闻到一股烟熏和汗腥气味，一股幽幽的母乳的气味，颤着声羞怯怯地说：‘我这会儿真想叫一声‘妈’……’玉凤浑身一颤，把黑娃紧紧搂住。黑娃静静地枕着玉凤的臂弯贴着她的胸脯沉静下来……”黑娃这次返乡，实现了对传统儒家文化的回归和家庭伦理的顺从。类似的对于母亲的依恋，在一直被奉为圣人的朱先生临终前也是极有戏剧性的体现。“朱先生把额头抵搭在妻子的大腿面上，乖觉温顺地听任她的手指翻转他的脑袋拨拉他的发根，忽然回想起小时候母亲给他在头发里捉虱子的情景……朱先生的脸颊贴着妻子温热的大腿，忍不住说：‘我想叫你一声妈——’朱白氏惊讶地停住了双手：‘你老了，老糊涂了不是？’……朱先生仰起头诚恳地说：‘我心里孤清得受不了，就盼有个妈！’说罢竟然紧紧盯瞅着朱白氏的眼睛叫了一声‘妈——’两行泪珠滚滚而下。朱白氏身子一颤，不再觉得难为情，真如慈母似的盯着有些可怜的丈夫，然后再把他的脑袋按压到弓曲着的大腿上，继续拨拉发根搜寻黑色的头发。朱先生安静下来了。”（《白鹿原》）文本中的这段文字，细致生动地描画了历经沧桑即将逝去的朱先生内心深处的孤寂。一生通透，却难掩内心深处对于温暖宁静的母爱的依恋。正如尤西林老师在《“母亲时间”与“父亲时间”:伦理的哲学人类学起源》中所说：“母爱是伦理学性善信念的人类学原型，只有在母爱中人际关系才摆脱了博弈性权衡算计与社会化指称。只有在母爱眼光下的儿子与女儿，才超脱了姓名符号与诸种社会角度所分裂的职业符号，而保持着作为儿子与女儿完整的存在。无论人类社会发生多大的变化，只要人类在继续繁衍，超出利益博弈的无缘无故的母爱就会伴随受精卵的发育不断涌出。这是一个与人类相始终的哲学人类学本体机制。”在小说文本中，陈忠实从个体的生命体验切入，通过对母性精神的直接体悟，触碰到了哲学人类学的深层机制。这是以文字为媒介的小说文本唤醒接受者生命意识的直接魅力的体现，也显示了小说文本所蕴含的强大的涵泳意味。

电影《白鹿原》中具有清晰面貌的女性只有田小娥一位。电影中的田小娥除了对于自身生理欲望的自觉追求外，深层意识里仍是一位期待被接受被认可的传统的农村女性形象，母性的光辉更多地被其略带任性的气质掩盖。在田小娥与黑娃、鹿子霖、白孝文三位男性的交往中，分别显示出其性格中的不同质素。在黑娃面前的田小娥展示的更多的是一种对等的自矜；在鹿子霖面前的小娥显出了被欺辱与利用的放诞性、工具性的一面；在与白孝文的交往中，因为孝文一开始呈现出的生理方面的缺陷与小娥的生理欲求刚好形成对比，反而触动了小娥内心的怜惜和柔软。也就是说小娥对封建礼制的反抗是以其生命本能的欲求为基点的，透过其与不同男性一次次的遭际，可以捕捉到她略显任性的生命深层的循规蹈矩，这样的一个小娥如果得遇一位生命体量与深层意识相当的男性，就可以获得成长与超越，从而成为更有力量的母性形象，但是时代没有给她提供一个适宜的成长契机，在她耗尽生命本能的力量后便如烟花般消逝了。

由于电影媒介不同于小说的时空限制和情节发展模式，王全安选择了小说文本中最具有普遍性生命力量的田小娥作为核心女性形象进行塑造，田小娥更具有生命的动荡性和爆发性。田小娥也不同于白灵，她没有白灵的自觉反抗意识，难以牵引广大农村的基层生存形态。小说文本因母性女性群像的塑造，触动了接受者对人类生存哲学的思考。电影艺术因其复杂性女性形象的塑造，打开了受众对农村生存样态的多层面思考。传播媒介的差异性特点，影响了两种艺术形式中女性人物的不同呈现形态。

三、隐喻意象的变化

根据研究者崔明路的观点，小说文本中的白鹿、白鹿精灵、罂粟、流火等意象共同构筑了富有迷思的和原力的模糊的白鹿原。这是对白鹿原精神的富有联系性的、整体性的感知和认识。关于白鹿的传说、蕴含白鹿精灵的风水宝地、诱惑迷离的罂粟和摧毁村庄记忆的流火，或轻灵或浊重，一方面烛照升华了白鹿原世代生灵的精神和品性，另一方面掀开展示了被时代洪流夹裹前行的芸芸众生的卑微混沌。白鹿原上世代口口相传的白鹿传说，展现了白鹿原人对于美好幸福的希冀。在小说文本中，朱先生和白灵是白鹿的精魂。前者用智慧洞察历史和人事的变迁与更迭；后者用充满灵性的生命活力去迎接自由开阔的人生。朱先生是传统文化的凝聚者，是现世生活的安顿者，只要有朱先生在，白鹿原人就好像有了精神的依托。小至播种稼穑寻找牲畜，大至孤身游说军营，朱先生是传统文化的精魂，他深谙世事人心，通透又有坚守。白灵是白鹿精魂在新时代的凝聚，她灵动、勇敢有血性，是指向未来的一道光芒。小说中朱先生带着孤清之心离世，白灵也不幸去世，接受者不得不思考白鹿原的精气神在新时代又会以怎样的方式呈现。这是陈忠实留给自己也留给读者的思考与迷惑。正因为有着这样丰富复杂的意象，小说《白鹿原》呈现出了厚重、复杂又博大、摇曳的气韵，留给接受者不尽的阐释批评空间。

电影《白鹿原》保留了开阔丰厚的白鹿原原坡意象，只是原坡上的意象元素不再是白鹿和白鹿精灵，而是辽阔翻滚的麦浪、开阔的黄土地和田小娥口中的大烟。作为白鹿精灵的朱先生和白灵则在电影中被删除，王全安通过新的意象组合，传达了他对小说文本的理解和阐释。王全安在接受采访中也反复强调土地意象在电影中的重要作用。在《吴冠平.历史中的人和欲——王全安访谈》中他认为土地代表着农民，代表着“一种精神，就是坚韧，能够穿过各种灾难，通过时间能够延续下来”的精神。如果说在小说文本跨越半个多世纪的风云变幻中，人世几经起伏动荡，但朱先生和白灵所代表的白鹿精魂宛若沉潜历史的力量，凝铸了白鹿原乃至中华民族骨子中的坚守和期盼。电影《白鹿原》的时间跨度是1912年至1938年，在缩短的历史时段里，被田小娥的悲剧命运牵引起来的起伏的人物命运，需要宽阔、厚重的土地容纳来自心灵深处的悲歌，人内在的生命力量和欲望需要翻腾、热烈的麦浪和随口喷吐的大烟来推动彰显、销蚀化解。不同媒介的传播特点，影响了作家和导演在撷取意象上的差异性，但最终都导向情感与思想的沉潜与平衡。

四、结语

由于传播媒介的差异性，小说《白鹿原》和电影《白鹿原》分别根据其媒介特点确定了不同的主题性人物、女性形象和隐喻意象。相对于影像，文字更多具有冷媒介的特点，通过线性的语言，唤起接受者丰富的艺术想象，又反过来补充文本的意义空白，从而使小说文本具有时代性的发展的生命力。相对于陈忠实对民族秘史的探寻，王全安更倾向于观照个体人性，所以电影《白鹿原》既有其早期电影中对于个体生命的凝视，也有其结合文本的史性叙事的拓展。小说文本的评价要高于电影，但如果静心体察和品读就会发现，电影《白鹿原》除了个别演员对角色的阐释与整体氛围有偏差外，其生命气韵的展示也是别具意味的。