张朝钢琴曲《皮黄》解析

●白敬徵

（首都师范大学音乐学院，北京，100048）

一、创作背景

张朝，中央民族大学音乐学院教授，国家一级作曲家。自幼生活在云南红河地区。16岁便创作钢琴作品《海燕》《诙谐曲》；18岁与交响乐队合作出演钢琴协奏曲《山林》。1983年于云南省艺术学校毕业，1987年以双专业（作曲、钢琴）获得中央民族大学学士学位；1998年，于中央音乐学院毕业，获硕士研究生（作曲）学位。生活与学习的经历为张朝日后的音乐创作积累了宝贵的财富。

张朝的音乐作品形式多样、种类繁多，钢琴曲、交响乐、舞剧、民族器乐曲等均有涉猎。诸如钢琴协奏曲《哀牢狂想》、第一弦乐四重奏《图腾》、大型民族舞剧《草原回忆》、民族音乐剧《甘嫫阿妞》、二胡协奏曲《太阳祭》等。如以钢琴作品为视野，独奏曲《皮黄》占有重要地位。

《皮黄》是一部以西方艺术形式展现中国传统艺术魅力的音乐作品，其以国之精华——京剧为创作源泉。作曲家以“西皮”“二黄”迥异的音乐结构为切入点，结合各自的腔调韵律，把它们恰如其分地融入于织体当中，构成京剧声腔的意境，展现出传统音乐文化蕴含的无限生机。

该作品于1995年初步成型，后经反复修改，于2005年初步定稿。2007年中国第一届“帕拉天奴”杯中国音乐创作钢琴作品大赛在中央音乐学院隆重召开，张朝携作品《皮黄》参赛，并从数百部钢琴作品中脱颖而出，拔得头筹。赛后，其对作品细节做了更为细致的修改、润色，于2009年最终定稿。[1]（P177-187）作曲家以一种“融合”的观念探讨了具有对立性的音乐理念技法如何在民族风格作品中共生这一问题，为钢琴作品的民族化提供了新思路。

二、曲式分析

作曲家在音乐结构上的把控同样体现了《皮黄》中音乐的中西融合性，结构具有多维特征——集板腔体、曲牌体、三部性结构为一身（见表1、2）。

表1

表2

以宏观结构观察，曲牌体（A-B-C-D-E-F-G-H）为该曲的显性结构，而板腔体（A-A1-A2-A3-A4-A5……）为隐性结构，各段落均源于动机（025）的原型与变形发展。此外，中国传统音乐结构“散-慢-中-快-散”的思维在该作品中亦有所体现（前六段的结构组合）。

优秀的作品是作曲家多重思维下的产物，《皮黄》也不例外。虽然以中国传统结构为主要框架，但是也流露出“西方结构”特点。若以宏观结构观察此曲，可以得出如下结论：主题（原板）—主题展开（二六-流水-快三眼）—主题二次展开（慢板）—主题三次展开（快板-慢板-剁板）—尾声（具有再现意义）。“主题—主题展开—主题再现”的布局方式，是对三部性原则发展脉络的体现。

若以微观结构观察，《皮黄》以重复乐句构成的横向运动作为该作品的主要建构模式，应形成长度一致的方整性平行乐句。但作曲家以非方整性的乐节作为载体，通过重复、移位、叠奏、变奏、加垛、呼应等手法构成非方整性乐句。受“情感为上”音乐表达方式的影响，乐节因情绪起伏波动，在形态、长度方面的改变，导致乐句非方整状态。这种结构安排既符合中国传统音乐中“随心随性”的审美心理，也体现出以情景入结构的音乐理念，任何一个段落、乐句的结构均是情感流露的产物，一切的组合是如此的浑然天成。

三、理性与感性的融合

实际的音乐创作既需要作曲家的感性认识，让作品具有感动人心的力量；又需要作曲家的理性认识，让情感表达与结构布局相协调，共同推进音乐进程。《皮黄》的旋律不受模式化约束，以不对称的自由化形态为主，乐句长度的伸缩性较大，体现了作曲家在创作中的感性认识。而理性控制则表现为情绪与旋律运动方向的关联性，即不同乐段的情绪表达借助旋律运动方向加以区别。

导板：局部下行，整体上行；原板：局部上行，整体下行；二六：局部、整体均为下行运动，过渡句为上行运动；流水：为迂回（下-上-下）运动；快三眼：多为平行运动；慢板：上行跳跃型；快板：上行、平行运动；摇板：局部上行运动，整体下行运动；垛板：先下行运动后上行运动；尾声：先下行运动后上行运动。通过对上述各乐段中旋律运动方向的梳理可见，上行、下行的运动均不是绝对的，各乐段均有自己的旋律运动模式，旋律的方向只是判断作品情绪的一个因素。以上几点印证了作曲家音乐创作中理性分析下的感性认识。

对旋律核心音程的运用是作曲家理性控制的另一表现。大二度、小三度、纯四度为旋律运动的核心音程（见谱例1）。小七度、大六度、纯五度，则作为核心音程之下的拓展。

谱例1：第1-3小节

谱例1中由颤音、波音分别构成的三个下行大二度运动片段是核心音程动机上行大二度的变化重复。旋律主体部分音高：C-bE-F（bar3），也源于动机中的核心音程，即上行大二度、上行小三度、上行纯四度的重复（只改变核心音程顺序）。

如果说对核心音程的运用只能体现作曲家的理性控制，那么各乐段看似不同的旋律运动方向、旋律跨度，则可以看做是理性之下的感性认识。首先，由于各乐段情绪上的差异，导致作品整体运动方向的趋向性有所减弱，但旋律运动的方向是与情绪融为一体的，因此趋向性的减弱不影响音乐的表达。其次，虽然运用加花变奏、对位旋律等多种手法，但大二度、小三度、纯四度的旋律核心音程始终占主导地位，例如：原板、流水板中将这三种核心音程一体用之；二六中加花变奏的均分运动（十六分音符）多采用大二度音程。

四、功能与色彩的融合

虽然音乐作品的风格往往与使用的调式有着密不可分的关系，但调式并不是音乐风格的唯一体现。音乐作品是调式与和声协同合作之下的产物，对于民族风格音乐创作来说，民族调式并不是民族风格的唯一体现。

如表1所示，《皮黄》的调运动以三度、五度为主。音乐材料、bE宫的再现性，体现出三部性调性布局特点。三部性调性布局的展开部分，二度、三全音调性关系为音乐带来了色彩度的变化。而主调的初次呈示以及再现则代表了对功能性和声中主调结构力的继承。此外就和声而言，《皮黄》体现了对功能和声以及色彩和声的融合运用。

谱例2：第9-15小节

谱例2为原板主题首次出现和声进行的位置。在bE调域内，bar9避免以传统功能和声主、属和弦作为乐句和弦的起始，采用Ⅵ和弦代替主和弦，以色彩性和弦代替功能性和弦，让原板主题的初次呈示颇有特点。对色彩性和弦的选择，反映了功能和声对作曲家的影响。其选用与主和弦有2个共同音的Ⅵ和弦作为起始，让色彩性和弦最大限度保持主功能。乐句整体的和声框架为Ⅵ-Ⅴ，Ⅴ纵向结构并不是传统大小七结构，而是降三级音属七和弦。以功能和声进行为着眼点，此例没有体现功能和声的四五度运动；以和弦结构为着眼点，此例没有体现功能性和弦Ⅰ、Ⅴ的纵向结构。但是，这种和声上的安排与功能性和声有着千丝万缕的联系。这种和声安排不只是简单的“去功能化”，更代表着一种功能和声与色彩和声的融合观念。

谱例3：第185-197小节

谱例3中采用减五度与纯五度的音响对置，体现音乐情绪累积。若以纵向和弦结构为切入点，五度结构可以视为省略三音的三和弦，与传统和弦结构有着极大相似性。但具体来说，功能性和声体系中，三级音具有确定和弦性质的作用，在和声连接时不会对其进行省略。此处由于省略三音而形成了以五度为基准的新的和弦构成方式。和弦纵向结构改变导致去功能化，传统和弦结构一跃成为色彩性和弦的表现形式。

五、自由与格律的融合

受农耕文明以及口传心授的音乐技艺传承方式影响，我国传统音乐一直以“弹性、自由”著称，产生了丰富多彩的节奏、节拍变化。《皮黄》多变的节拍（散板、2/4、4/8、3/2、1/4……）布局为作曲家饱满的情感提供了宣泄的土壤，也充分地表现了京剧音乐中的板式变化，展现出传统音乐板式变化的独特音乐魅力。

《皮黄》中，以散板作为音乐的开端是中国音乐意境特有的表达方式，在散板段落中通过虚线对齐、符尾密度、速度记号等方式对大致的演奏处理方向进行了规范，表达出轻盈缥缈、自由随性之感。可以这样说，散板并非绝对意义上的“散”，而是渗透了节律感的、充满弹性的自由，散板贯穿于作品的多个段落中。[2]（P88-93）它的运用让整体结构产生了新的结构力。这种自由节拍与结构力的二维一体是自由与格律的化身。而快三眼（4/8）中，节拍具有2+3+4的律动特征（如谱例4），突破了传统戏曲中“无三拍子”的板眼特点，是突破“中国传统结构”的自由表达。但作曲家采取带有“数理逻辑”特点2/3/4的律动组合方式，因而快三眼带有自由与格律的双重属性。同时，三拍子的律动还体现在慢板段落4/2（慢板节拍，为原板的衍生拍子）与3/2的交替运用上。

谱例4：第68-70小节

上述节拍上的弹性、多变也同样体现在节奏当中。中国传统音乐节奏最大的特点便是自由性。因既定的情绪氛围下演奏家的处理，情绪表现上产生了一定的差异。以导板为例（如谱例5），虽以八分音符、四分音符、二分附点音符为主要节奏形态，但其中的倚音（单前倚音、复前倚音）、上行跑动的渐快音符，是不可能按照基本节奏时值加以划分的，否则将成机械性的节奏，破坏音乐韵律感。摇板处（如谱例6），由长时值人声拖腔与快速流动的伴奏构成的节奏层，不但形成京剧艺术中紧拉慢唱的节奏组合，还具有托卡塔（节奏紧凑，快速触键的键盘乐曲，即急迫紧张的情绪）的特征。

谱例5：第1-6小节

谱例6：第137-139小节

六、中西音乐观念的融合

我国对“和”音乐文化观念的提倡古已有之。这种“和谐、融合”的音乐观念也体现在当代作曲家的创作中。就《皮黄》而言，作曲家从唱腔（西皮、二黄）入手，提取京剧化的音乐语言，并依据西方体裁的特性，将其以主题贯穿的方式溶于作品的各个段落之中。不但使作品呈现出戏曲的风韵，更表露出作曲家对中西方音乐体裁、形式、结构的融合性思考。

《皮黄》中不同风格段落的连缀，似乎是不同矛盾的集结，亦或是不同事物尽收眼底的内心独白。散板的自由却不“松懈”；原板的安详且娓娓道来；二六的天真与紧凑（相较于原板的节奏而言）；流水的似微风般飘荡；快三眼的精神饱满；慢板的幻想与自由；快板的“激情”与果断；摇板的急迫中的紧打慢唱；垛板的热情愤慨以及尾声的光辉简短，体现了中华音乐文化“散-慢-中-快-散”的历史韵味。

作曲家在把握民族风韵的基础上融入西方均衡严谨的结构观念，为徜徉恣肆的民族风韵披上了一层逻辑严谨的外衣，使原本对立的两种理念相互融合、相互妥协。以流水板为例，作曲家在遵循戏曲乐句“短小精悍，紧凑急促，字密腔简”的基础上，对节拍进行了改变，将一拍子改为二拍子，改变了戏曲音乐的板眼关系。由于二六、流水、快三板属于主题的第一次展开。作曲家既要体现民族传统结构“中-快”的速度布局，又要体现主题第一次展开过程中三个部分的内聚力。因此选择了改变流水板节拍的方式，让主题第一次展开体现出2/4-2/4-4/8的节拍分布特征。节拍时值含量上的一致与节拍律动上的迥异充分表达出作曲家对中西方音乐节拍观念的融合，体现出“和”的音乐思想。

这种融合性不只体现在结构框架的安排上，也隐藏在动机之中。它渗透、贯穿于作品的始终，包含着作曲家对音乐的理解，反映了作曲家秉承的艺术观念。

结 语

作曲家张朝较少创作那些“曲高和寡”的音乐作品,而是从广阔、肥沃的民间音乐土壤中汲取营养，丰富创作题材，寻求灵感和技法，用现代创作手法捕捉和把握音响色彩，对中国传统戏曲音乐做了新的诠释。[3]（P130-132）

因中西音乐于同一时空下的相互接触，自20世纪以来“中西关系”便成为了中国学者不断思考和研究的主题之一。在过去的一个世纪中，我们不断追赶着西方的脚步，学习西方的音乐体系、音乐历史，期望通过学习而达到自强的目的。“没有民族文化背景的个性，只是苍白的个性”[4]（P2-6）。通过不断的学习与反思，步入新世纪的学者们越来越认识到构建中国音乐的意义；认识到文化对于音乐创作的影响；认识到民族音乐对于当代音乐创作产生的重要作用。在全球化进程不断加快的今天，我们不只要认识自身文化对于音乐发展的重要性；更要认识到多元化对于音乐发展的战略意义。这种多元化发展，基于创作者自身独特性、创造性的追求，通过创造出的独特音乐世界，不断营造当代音乐的多样化格局，最终形成多样化音乐生态圈。将东方文化与西方作曲技法相融合，通过作曲家对于中西方文化的个性化解读与重塑，从而形成独特的创作风格，已经成为一种共性的集体意识。

可以看到，这种多元化发展路径在处理中西关系的问题上，更多的是背靠中西，面对个人、时代、世界、宇宙、未来的感悟。可以说，当代作曲家对于中国传统音乐的呈现，并不是耽于过去的“回首”；而是展望未来的“致敬与向前”。这种多元化打破了人为建立的种种桎梏，东方与西方，古代与现代在多元化路径下达成和解，它们不再是彼此对立、水火不容的个体。人们经常说，音乐寓于文化当中，这种多元化也恰恰是现代文化的一个重要特征。它将立体的时空转化为共时的平面，并在平面中展示多样化的形态。而这就犹如一幅画作中的远、近景物，虽然各有特征但皆处于同一平面内。音乐亦是如此，当彼一时的文化形态被放在此一时当中，必然会具有此一时的意义。作曲家对于传统文化的思索，也正是以此为契机不断铺陈而来，最终神形具备，从而成就一部作品。

每个时代都有着每个时代不同的艺术追求，就如同古典的均衡、浪漫的潇洒、20世纪的深刻哲理。虽然时代不同、要求不同，但不论中外，独立思考的能力和探索精神，历来被认为是一个优秀作曲家必备的职业素养。在大数据时代下，张朝作为现当代著名的作曲家，为东方与西方、民族与世界的音乐语言融为一体做出巨大贡献。他的作品也无疑是多元化的产物。其背靠中西，结合自身专业对中西方文化进行了深入的思考与剖析。这既是时代与个人的交融构筑，也是其独有精神理念的体现——若可融之，便尽其所能，力创佳作。也正是如此，《皮黄》才能成为一部既有传统音乐的积淀，又体现着西方音乐文化缩影的优秀钢琴作品。