现实与诗意的共融：吕乐电影的视觉美学

孟 晶

(陕西服装工程学院 艺术设计学院，陕西 咸阳 712046)

吕乐生于天津，毕业于北京电影学院摄影系，曾在《活着》《非诚勿扰》《猎场札撒》《一九四二》等不同时期、不同题材的影片中担任摄影师，并获得戛纳国际电影节最佳技术奖、中国电影金鸡奖最佳摄影奖。与侯咏、顾长卫等华语电影顶级摄影师一样，吕乐也走上了“摄而优则导”之路，早在20世纪80年代就已创作了纪录片《怒江，一条丢失的峡谷》，该片借由怒江自然人文风光的展呈，抒发了对民族本土文化流失的怅然。吕乐手执导筒后的个人影像风格，与顾长卫偏向感性抒情截然不同，其作品大多时候都表现出理性、持重、沉稳。这和吕乐影片本身的纪实性是分不开的，从1998年的电影长片处女作《赵先生》，到2018年上映的商业悬疑片《找到你》，作为导演的吕乐始终秉持着写实主义的创作理念。无论是动画电影、青春题材、主旋律题材，抑或是《小说》这类打破常规思维的纪录性质影片，吕乐导演都在尝试建立起虚拟影像空间与现实的联系，在画面上追求未加修饰的生活质感与粗粝的原真性，常用固定镜头搭配跳跃式的景别变化来捕捉细节，再以风格化的色调与高对比度的色块烘托氛围，追溯时代的伤痕，或展现历史洪流中底层人物欲求的压抑与释放。

一、纪实之美：真实影像中的人物情感释读

法国电影理论家安德烈·巴赞所开创的纪实美学学派认为，表现生活的原貌应是电影的本性。而电影作为一种主要以视觉画面来传递信息的大众艺术，其拍摄记录现实再转映的技术特性，决定了电影视觉美学具有一定的逼真性。“视觉艺术技术系统能够十分准确、十分精细地记录客观现实的影像,呈现出一种视觉真实感。”纵观导演吕乐的作品，除动画电影《一维》旨在勾勒悬浮于虚拟中的托托王国之外，其他作品均以现实生活为母题，底层视角和社会边缘人物的命运抒写在其中占据了重要位置。因此，纪实美学是吕乐执导电影的首要特征，体悟现实的存在、抒发现实压迫下的无奈、对现实的批判与回归，这些宏大的叙事人文主题首先表现在电影画面的逼真性之中。

吕乐在访谈中将个人作品风格概括为“要么精致到底，要么粗糙到底”“简单，不太讲究光线，不太讲究运动的表现”，在独立电影创作领域的坚持，使其能够暂别商业大片竞相追逐的感官刺激。电影《小说》和《美人草》不约而同地长时间使用固定镜头，《小说》开篇与结尾处不断变换的铁轨，以及火车道旁飞驰而过的不同景致，这两处较长的空镜头均采用固定机位拍摄。静止镜头模拟了未曾出现在画面中的主人公，以第一人称的视角感受着车窗外嘈杂的集市与静穆的村庄，为影片叙述一对恋人久别重逢后的未知结局埋下伏笔。影片《美人草》在时间线推进至叶星雨和袁定国婚后时，同样采用了类似的固定镜头，从二人结婚的喜宴到叶星雨艰难地生产，再到袁定国照料孩子，孩子日渐成长，而二人最终的映象定格在老年合唱团中，一组固定镜头以静衬动，展现了二人分别后的情境，岁月如梭般一去不返，隐喻着叶星雨和刘思蒙相爱不能相守的命运悲剧。吕乐电影常以固定机位的“静”反衬画面内容的“动”，通过视觉信息的滚动轮转来表现运动，此处的“运动”不完全等同于现实物象的位移，更象征着物换星移，以此表现时间无止境流逝背后人的复杂心境。

在近年来对商业电影的实践中，吕乐依然坚持了简练纪实的视觉美学风格，影片《找到你》糅合了悬疑推理和社会伦理两大主题，讲述了三位不同社会圈层的女性对婚姻与权利的深刻反思。电影以“找”为标题，又以保姆孙芳藏匿雇主李捷的孩子一事为叙述主线，该片带给观众视觉上的第一印象是动态的、波折的、险象环生的。然而导演却使用了满含情感沉淀的镜头来构建影片画面，纪实性在片中得到了很好的体现。影片在打光、布景上均追求细腻真实的质感，观众可以清晰地感受到孙芳初次来到李捷家中时，她黑瘦脸庞上极力掩饰的慌乱神情，为后文孙芳抱走孩子情节埋下了伏笔，当李捷终于苦苦寻到孩子，观众也可以体会到李捷冲上船时眼神中的希冀与决绝。以近景、中景为主表现人物情绪，如李捷发现冰箱中不明物体时精神高度紧绷的状态。导演并未过于频繁地使用景别切换和蒙太奇等技法，而是以最直观、写实的镜头自然地见证着一场失而复得的旅程，将道德审视与现实批判的权利归还给观影者本身。

二、色彩语境：影像色调的诗意叙述

巴拉兹对电影这一艺术媒介的评价是：“不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。”在电影视觉美学的整体系统中，色彩无疑是最为直观反映影片情感基调的元素之一，影片整体色调、空间的明暗变幻与色块的使用，都能反映故事主人公的主观心境。吕乐电影中的色彩运用以暗色调为主，以此呈现小人物在社会边缘挣扎的孤独境遇。

以青春片《十三棵泡桐》中的色彩运用为例，该片以世纪之交的成都为时空背景，讲述了泡桐树中学几名“问题少年”的残酷的成长历程。影片开篇为黑白色调，镜头随着女主角的奔跑急速抖动而变得模糊，象征着回忆中年少岁月的动荡不安。随着画面逐渐清晰，定格于包京生劫持阿利的一幕，影片整体色调也偏向灰暗、泛黄，青春无可避免的离愁别绪扑面而来，引出《十三棵泡桐》忧伤、深邃的情感氛围。

影片《十三棵泡桐》的场景较为单一，电影的主要场景仅限于泡桐树中学、河边的烧烤摊、酒吧、包京生与何风的家，几乎每个场景的色调都是晦暗朦胧的，导演有意拉开画面与现实时间的距离，让观众明确感受到青葱岁月的一去不返。但暗色调的大场景中，又时不时出现引人眼球的亮色，如蒋校长在课间操的大喇叭中宣布开除包京生，俯拍画面中所有学生都穿着蓝白校服、做着统一的动作，而被除名的包京生是一点孤零零的橙色，呆立在原地的他在队列中格外扎眼，仿佛整个队列中的异类。影片借助对比色和俯拍远景，来表现包京生孤立无援的处境，当他的前途被白白牺牲后，整个人也成为泡中最不和谐的音符。何风为包京生求情的两处镜头同样也使用了类似的拍摄方法，首先是利用楼梯间的回旋空间展现何风急切而又复杂的情绪，当何风走进空无一人的办公楼，人物便完全陷入黑暗之中，暗调和侧影的运用使何风完全成为一个抖动的剪影。阴暗静默的画面中突然响起长廊尽头的历程呵斥，只闻其声、不见其人的蒋校长与被黑暗阴影吞没的何风，隐喻着身处体制高处的强者对弱者的无情碾压，少年心事在权力桎梏下只能没入幽暗深渊中。片中场景虽以泛黄的暗调为主，但其中也夹在着一些光线明亮的透视画面，朱珠寻找宋小豆的一场戏中，人物身着白色和粉色的上衣，一头潮湿的黑发，异样明亮的色调暗示着陶陶与宋小豆之间的情愫终将被人获知。

《十三棵泡桐》中几处场景的色彩运用与构图方式并非孤例，在吕乐导演的其他作品中也常见灰调、暗色系的画面，以此烘托人物悲伤迷离的心迹。色彩无心而巧妙的搭配使片中人物的心绪流露更为隐晦、深沉。吕乐电影中的泛黄暗调抛掷了常规视角下美的约束，无意于复述银幕上最为常见的精巧之美，转而关注人物最为隐秘的心迹，将色彩的运用作为影片意象与情感基调的一部分，服务于影片主题的表达。

三、镜头调度：主人翁意识的构建

吕乐导演将自己的镜头风格描述为“以万变应万变”，即按照故事的客观走向运用镜头，不预设最终成片中的画面效果，未知性与随机性在其作品中担当着重要的角色，使其影片更接近真实生活的情感流露，同时滤去了现实枯燥无味的一面，留下感觉化的时刻，零散而触动人心，将日常碎屑的碎片化为具有美学意义的镜头。事实上，人脑中视觉图像的生成本就是理性与感性的形式交融，在美的感知形成过程中，必将经历“理性引导和渗入感性，知觉中的思维和思维中的知觉因素是互补性成分”。吕乐作品中的镜头仿佛在模拟“他者”的观察，其冷静客观的平视视角是影片中不可或缺的理性形式，而镜头中主人公的心绪起伏，则构成了电影的感性内容，在理性与感性的共同作用下建立起一种小人物内心的主人翁意识。

无论是《赵先生》中遭遇中年危机、终日与情人厮混的赵先生，还是《找到你》中自鸣为中产阶级职场精英的李捷，乃至离别于伤痕年代的叶星雨与刘思蒙，吕乐电影中的主人公始终保持着内心的自矜与自尊，却无力摆脱时代加之于每个个体之上的烙印与宿命。他们在时代的小角色和自我内心的大人物之间挣扎，寻求着内心诉求喷薄发泄的出口。因此导演多选择小环境、大人物的画面结构来展现角色的自我意识，在构图上人物的位置多变，代表着不同语境下人物截然不同的处境。电影《小说》是吕乐极富先锋性的一次尝试，采用纪录片与剧情片穿插的形式，纪录片部分将场景固定在阿城、王朔、赵玫等作家的会议上，剧情片部分则以会议秘书为主人公展开，讲述她与老同学的意外重逢。影片小众的叙事方式决定了画面结构的与众不同，在开篇的作家会议上，镜头将女主角置于后景中，身为服务员的她，静坐于作家身后的一片虚化中，偶尔闯入画面前景中端茶倒水。此时，观众的注意力全然集中在作家对于“诗意的消失”这一主题的讨论上，几乎无从注意到秘书的出现。然而镜头却适时跟从故事的发展走出会议室，随秘书的脚步偶遇大堂中谈话的商人，摄像机在静默的审视与观察中悄然改变了画面主体。秘书从后景中走向故事中心，随后的情节从秘书与商人吃饭、追忆大学篝火晚会、酒店分别等一系列生活化的举动入手，牵出二人间若即若离的爱情。最后镜头又扫回至作家的聚会上，秘书再次成为先锋作家背后的陪客，甚至还在会议结束的采访上搀扶着一位作家离去。前景与后景的无缝衔接将影片的纪录性与叙事性结合在一起，以第三只眼的视角观察着两个平行世界——女主人公在作家聚会所处的虚化角落和她宏大的回忆殿堂。

恰如《找到你》的主人公李捷是吕乐影片中少有的处于强势地位的主人公，一名事业有成、骄傲自信的女律师却因一位农妇的闯入认清了自己的光鲜外表下的孤独，吕乐电影的画面构图正是这样一面映照多维自我的镜子。片中以构图形成的空间收缩或拉伸，隐喻人物与时代背景、社会大环境间的关系，通过对角色自然状态下的记录表现主人公内心的主人翁意识，遵从着镜头跟着故事走的基本原则。

结 语

通过对吕乐执导的《小说》《美人草》《山乡书记》《十三棵泡桐》等作品的解构，我们还可以看到这位顶级摄影师出身的导演在把控画面上游刃有余的技艺。难能可贵的是，吕乐导演能够跳出影视构图、镜头调度、画面色彩运用的一般规则，不盲从大众品位下美的营建，而是将镜头作为一双表情达意的眼睛，跟从故事情节和人物境遇随心而动，在戏剧化的诗意和生活化的现实中寻求平衡，实现电影视觉美学与细腻情感刻画的统一。