当代戏曲影视导演创作漫谈

黄 迎

(中国戏曲学院，北京 100073)

纵观戏曲电影百年的发展脉络，不难发现戏曲电影作为“中国电影特有的类型之一”，由不同历史时期经手，内容与外在形式都发生了演变。一个类型电影的辉煌与落寞，除了与时代相关的客观因素外，笔者认为核心的问题即是：创作。戏曲影视导演创作的停滞，理论研究的匮乏，人才培养的落伍，是当下戏曲电影边缘化的症结所在。英国文化批评家雷蒙德·威廉斯认为，借由一个学科中最被频繁使用的词汇，即该学科的关键词，即可洞见这一学科最重要的价值框架。“戏曲影视导演创作”，将这个专业名称进行拆分，戏曲、影视、导演、创作、这四个核心词汇，即是学科研究的意义所在。不妨就以这四个关键词为线索，来一一展开。

一、“戏曲”

“戏曲艺术对于戏曲电影的决定性意义”，要求在谈到戏曲电影时，首先要谈“戏曲”本身。我们今天说惯了的“戏曲”一词，作为通用术语来使用的历史，其实不过百年余。虽然胡忌先生在《四库全书》的宋人《水云村诗稿》中发现了“永嘉戏曲出，南丰泼少年化之”的句子，将“戏曲”一词的出现时间前推到宋，但此处“戏曲”所指的未必是我们今天所说的戏曲艺术，而更像是“戏文”之类的对特定戏曲种类的一个称呼；并且，研究者们尚未发现其他文献能支持此处“戏曲”的用法，孤证不立。目前，学界的通行看法，仍是认为自王国维《宋元戏曲考》开始，才将“戏”与“曲”连用，用来指代中国这种特有的舞台艺术。

姑且不论“戏曲”一词的考源，戏曲本身的重要性毋庸置疑。戏曲一直以来是我国最重要的艺术门类之一，也是一个基本贯穿我国各个历史时期的舞台艺术形式。当下，戏曲艺术已经不复它当年极盛期的风光，在多种娱乐形式的冲击下已然式微，成为一门“小众”的艺术，这是我们必须要去正视的现实。但是，戏曲艺术在我国有近千年的历史，生发于民间，辉煌于宫廷，恐怕只有“戏”这个东西，在我国漫长的农业文明历史里，不分阶级地惠及了所有的人。在戏台之下，人人平等，看尽人间悲欢。“戏”是什么样子，尽管目前理论界尚没有统一的说法，但是每个中国百姓心里都有它的样貌。

作为东方美学精神体现的戏曲艺术，应当作为一门独立学科来看待，或者说，应当将戏曲上升为一套重要的思想方法，不但用来指导创作和实践，在诸多方面都为我们提供了独特意义的“世界观”和“方法论”。目前，各个艺术门类都面临着时代考验，时代不同，但横亘在艺术创作者们面前的问题却始终相似。比如说，该如何协调商业性和艺术性之间的平衡，该如何把控演员与角色之间的关系，该如何对待标准化和个性化之间的矛盾……戏曲迎着这些考问，一步步修正和进化，碰撞中形成了独特的表现形式，进行了行当的划分与融合，创造和规范了一套套程式然后又试图去打破它……戏曲成为今日的样貌，就是对这些问题的活生生的解答。

如果要研究戏曲电影，更应该对戏曲本体有深刻的认识。戏曲电影理论研究，自然也建立在戏曲理论研究的基础上。我国的戏曲理论建设一直以来都比较滞后，文献记载的缺失，考古发掘的不足，历史上长久将戏曲视作末学的态度，甚至戏曲从业者内部的门户之见，都在一定程度上阻碍了戏曲理论的研究与发展。戏曲理论的薄弱，也直接造成了戏曲电影研究的一些困难。比如，我们经常去探讨“虚拟性和程式性与电影视听语言的关系”，但在展开研究时，总能发现“视听语言”相关概念的内涵与外延的范围是清楚的，而“虚拟性和程式性”这类概念的边界就相对模糊一些。近百年来，戏曲理论建设其实没有太大的变化，尤其最近二十年更鲜有突破。我们至今都很难给“京剧”下一个各界都认可的准确定义，至于戏曲史上的许多核心问题更是遗留至今，未得定论。概念尚未厘清，研究何谈深入。所以戏曲电影研究想要在理论上取得进步，必须有戏曲理论的进步作为支持。戏曲电影研究者们，即使不去深挖戏曲理论，也应当密切关注学界戏曲理论研究的新动态。

二、“影视”

显然，“影视”二字在这里更倾向于表示电影艺术。在《电影艺术词典》中，对戏曲电影有如下定义：“戏曲片：我国民族戏曲与电影艺术形式结合的一个片种。”中国戏曲的传播一直是“案头场上”，靠着戏曲文本和舞台演出来代代传承，但是戏曲文学不能体现戏曲艺术的全部，艺人间的技艺相传又难以保留特定时段的演出原貌。戏曲电影的出现，便利了戏曲的记录和传播，也在一定意义上促进了戏曲艺术的发展。对于表演者来说，有了进行技艺训练的借鉴样本和检验形式，譬如梅兰芳先生就将戏曲电影作为表演者一面特殊的镜子，在银幕上进行自我批评和自我欣赏；对于观众来说，可以在更自由的时间、地点欣赏演出，选择也更丰富而便利。

值得一提的是，对于戏曲电影的研究，其实有一个根本问题学界始终没有统一看法：戏曲电影的第一性到底是戏曲还是电影？换句话说就是，赋予戏曲电影这个类型的基本特征的事物到底是来自戏曲的还是来自电影的。这个问题的回答见仁见智，也并不急于解决。但回顾戏曲电影史，我们不难发现一个情况：优秀的戏曲电影作者，首先是优秀的电影工作者。从费穆，到石挥，再到陶金、应云卫等，这些电影艺术家的生平与创作均力证了这个事实。想要成为一个戏曲电影作者，其前提就是成为一个合格的电影工作者。戏曲电影第一性的问题难有定论，但我们首先应该承认戏曲电影也是电影，需要遵循电影的一般性规律；戏曲电影工作者也是电影工作者的一分子，需要具备电影工作者应有的专业素养。这就意味着，在对戏曲电影进行创作和研究时，不能忽略或违背电影这一艺术形式的重要特征；在对戏曲电影的创作者研究者进行培养时，不能降低其电影专业素养的要求。这就涉及下面谈到的一个词：“导演”。

三、“导演”

导演可以是名词也可以是动词，我在这里更想说的是戏曲电影艺术中最重要的人的因素。艺术是典型化的社会意识形态，人是艺术的创作者，也是艺术的欣赏者。戏曲与人的关联尤为紧密，戏曲艺术的审美主体和审美客体都是人，戏曲的情节推进也不同于西方戏剧的悬念，而更在于“人的意志”。对于戏曲电影，与其他电影门类相较而言，它拍摄的对象更集中在人身上。把人的因素重视起来，如何让人的因素成为学科研究的最积极的因素，是一个长久的、值得思考的命题。

戏曲电影导演，自然是戏曲电影中最具主观能动性的人。古典戏曲演出中导演的角色不是独立的，演出团体中一直没有导演的职称，也没有形成专门的导演艺术体系，戏曲导演直到新中国成立前后才作为独立的工种在戏曲院团中出现。戏曲电影导演则不同，中国电影的肇始，“丰泰照相馆”的任庆泰拍摄了谭鑫培的《定军山》，可以说，中国出现电影的那一刻，就出现了戏曲电影导演。要想让戏曲艺术出现在荧幕上，必须依靠戏曲电影导演这个角色。因为现实原因，戏曲电影作者必然不会成为目前电影作者的主流。如果希望当下涌现出更多优秀的戏曲电影，仅仅去专门培养戏曲电影导演是不足够的，首先应该去培养电影导演。只有电影导演的基数得到扩大，这个基数中有志于戏曲电影创作的人才数目才会随之增加，才能涌现出更多更新的、更富时代性的戏曲电影作品。

如上所说，培养戏曲电影导演首先要培养电影导演。前文中笔者也提到，戏曲影视导演应该对影视相关知识深入学习，才能更好地利用电影特性为舞台艺术服务。当下创作人才的培养，尚经历了系统化的教学训练，但受客观条件制约，实践环节比较薄弱。剧组经历的缺失、拍摄能力的有限，让没有实践经验的从业者做理论研究时也有浮于皮毛之嫌，很难去切肤地理解戏曲本体和电影本体的实质，继而很难把研究落在戏曲电影真正的症结所在。另一方面，本学科的特色仍然是戏曲，具有一定的特殊性。导演也应去涉足舞台实践，迈过戏曲舞台创作的门槛，积极参与到戏曲舞台作品的创排中。在培养合格的电影工作者的过程中，也同样要注意对戏曲以及其他传统文化养分的汲取，从意愿和能力上都加以培养。

四、“创作”

在理论研究的层面聊创作，具体到我们这一学科，自然是指戏曲影视导演创作研究。先贤为我们留下了许多珍贵的戏曲舞台纪录片、戏曲艺术片、戏曲故事片，他们在导演创作上呈现出的艺术特色、导演技法和思想方法都值得我们去分析借鉴，揣摩研究。目前，研究还主要停留在比较基础的导演创作研究层面，对各个时期的戏曲电影导演都进行了挖掘，在导演们的创作背景、创作作品、创作手法和创作风格研究方面，学界都收获了不少学术成果。创作显然是戏曲电影研究的核心，但却不应该是唯一的核心。“作家作品”形式的研究容易出成果，经过多年开掘，这一方面能进行拓展研究的空间已显不足。依旧仅仅迷恋于讨论导演个体及其作品，在一定程度上，形成了目前这个学科的研究范围相对狭窄的局面。

笔者认为，当下戏曲电影之所以还在被创作、研究，最核心的原因在于戏曲电影在我国电影艺术形成期和发展期提供了美学的基本方向，是中国电影自身风格形成的一个重要来源，也是中国电影民族性特征的一部分。提供代表民族性的审美影像范本，这是戏曲电影的重要价值所在。但是目前看，除去学界耳熟能详的几位知名学者，从事戏曲电影和中国电影民族性关系研究的学者还相当有限。对戏曲电影进行更深层次的研究，会对我国电影事业的发展提供许多问题的答案。我们应该去拓宽研究视野，扩大自己涉足的研究范畴，将创作研究逐渐提升到文化史和文化研究上来，这样才能更大程度地发掘出戏曲电影的意义。戏曲电影记录着我国电影史和电影美学的重要发展节点，把戏曲电影当作一个文化史研究的切口，也许是未来戏曲电影研究的一个重要方向。

在每一个历史时期对“创作”的考问，都被深深刻上了时代的烙印。当今的互联网时代，短视频、网络直播以及其他交互性更高的娱乐方式，正在成为社会娱乐的主流，传统影视行业都有走下坡的迹象。戏曲电影的被边缘化，是时代进步的必然结果。面对这种时代必然，我们更应该去着力开掘戏曲电影在历史变迁中不变的东西。在观影模式发生变革的当下，传统戏曲受到了巨大的冲击，一方面是年轻观众的流失，另一方面是戏曲艺术高质量作品的锐减，无论是戏曲舞台演出还是戏曲电影都佳作甚少。反观近年来的戏曲微电影,以其简短灵活、形式新颖、制作成本低、传播便捷等优势，在新媒体平台悄然兴起。应运用微电影的形式创作出优秀作品，并以此为契机，利用新媒体的传播优势，弘扬戏曲艺术，除了在艺术手段上大胆探索，更需要有关方面的扶持与发展。将戏曲艺术转化为视听艺术的过程中，几大亟待研究的问题：时空的矛盾、表演元素的虚实矛盾以及在移动媒体平台传播下如何借助视听手段深化戏曲艺术的内涵等。当下的戏曲微电影创作，要着力探索数字化时代戏曲电影拍摄的创新手段，为戏曲电影吸引年轻观众做出尝试。

结 语

在我国电影史的长河中，戏曲电影作为在民族文化土壤里生长出的电影类型，体现着我国传统文化语境内对于电影的观察以及认同。它扮演的角色，笔者认为不仅仅是“拓荒者”或“演出记录”这么简单。许多时候，尤其是“十七年”间，戏曲电影的内容和表达反而具备极强的时代性，充分反映了那一历史时期的社会思潮风貌。戏曲电影的存在提示着我们，只要你有足够强烈的愿望去表达，一定可以在你能够调度的资源范围内实现它。因为当初的电影艺术家们，就借助着戏曲电影，在种种镣铐之下，依旧完成了在时代转变时期的自我表达。今日，我们换一种眼光去看待戏曲电影这门曾经烈火烹油的艺术，会发现，尽管其表面热度已渐散失，但其内核依然璀璨。