绝望世界中的希望之歌——弗兰克·德拉邦特影视改编作品中的自我呈现

尤 达

(南京艺术学院，江苏 南京 210013)

2020年，美国电视史上首部丧尸电视剧《行尸走肉》即将走向终结。自2010年起该剧集连续播出10季，接连斩获美国电影学院奖、土星奖、艾美奖等诸多奖项，提名次数更是不可胜数。造就这一辉煌的首先是创剧人弗兰克·德拉邦特。正是他的努力和坚持，让该剧得以立项，并在播出后震撼了整个世界。他将陌生化理论应用于影视改编领域，把向往自由的人物放置入危机四伏的场景中，展开一场探索未知的旅程，于其中充满着人性善恶的主题思辨。换言之，《行尸走肉》的成功来自德拉邦特20年从业经验形成的“作者化倾向”。

20世纪50年代弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》一文，电影“作者策略”宣告诞生。该理论的核心在于三点：“导演经常执导同一主题或题材；导演的风格贯穿到多部作品中；影片能够呈现导演的个人视野和价值观念。”德拉邦特所流露出的“作者化倾向”并非如“作者论”般“证明电影是一门独立艺术”，而是满足受众需求的商业产物。但是，从创作者自身角度审视，其所追求的以个人视野和价值观念在剧集中流露出浓浓的个人表述，与“作者论”自诞生起就定义的形态，存在着某种程度上的同构性。纵观德拉邦特的从业经历，他从斯蒂芬·金的小说中汲取灵感，将个人生活中的价值观念注入其中，在“逃离阴影”和“认同危机”中凭借努力执着完成“自我救赎”。从第67届奥斯卡奖七度提名的电影《肖申克的救赎》到第72届奥斯卡奖四度提名的电影《绿里奇迹》；从入围第21届土星奖最佳编剧的电影《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》到入围第34届土星奖最佳导演、最佳恐怖电影的《迷雾》，德拉邦特不断通过这种“作者化倾向”奏响绝望世界中的希望之歌，并最终通过《行尸走肉》的一系列成功成就自我。

一、类型同一：弗兰克·德拉邦特的“斯蒂芬·金”情结

德拉邦特先后在电影电视领域担任过制片助理、编剧、导演、创剧人等不同工作，此外还担任大量剧本修订工作。这些影视作品大多可归属为惊悚恐怖题材。由于德拉邦特的创作生涯始终存在着“斯蒂芬·金”情结，他曾这样表述：“我只拍斯蒂芬·金写的监狱电影。”基于此，以“斯蒂芬·金”小说改编作为德拉邦特创作生涯不同阶段的区分标志，这些类型同一的作品大致可分为四个阶段。

(一)梦想阶段：助理的远大梦想

德拉邦特的电影生涯始于1980年预算低廉的恐怖电影《地狱之夜》，他从这里起步，长时间担任制片助理，但心中始终渴望有朝一日开启自己的电影事业。在《地域之夜》剧组时，德拉邦特的收获有三：其一，该影片与他个人人生观有雷同之处，为“作者化倾向”的形成做了很好的铺垫。《地狱之夜》是一场逃离游戏，主人公需要在传说中杀手的追杀下逃出地狱般的庄园。其二，他真正接触到电影语言。由于预算紧张，该片的创作人员绞尽脑汁以各种方法最大可能地实现视觉效果，例如控制猫头鹰的飞行路线，利用两条回廊完成长时间的地下隧道追杀戏等。此后，德拉邦特主导的创作中习惯以高预算确保视觉效果。其三，他认识了该片的执行制片人查克·罗素，一个带他转型成为编剧的人。1982年，德拉邦特继续受到查克·罗素的邀请，在电影《挑情劫》中继续担任制片助理，该片讲述了洛杉矶电视女主播逃离男性粉丝追捕的故事。1984年，他在科幻电影《入侵异次元》中担任制片助理，这是一个时光穿越下的逃离与追踪故事。

梦想阶段的德拉邦特便在一次次的“逃离”故事中接近电影，与此同时，真正开启梦想的是著名作家斯蒂芬·金的“美元宝贝”计划。1977年斯蒂芬·金准许学生、有抱负的电影制片人或剧院制片人以1美元的价格改编他的一部短篇小说，电影版权归属于斯蒂芬·金，未经批准不得用于商业放映，德拉邦特关注到“美元宝贝”计划。1980年，他在开始制片助理生涯的同时，向斯蒂芬·金申请了“美元宝贝”计划，精心挑选了小说《房间里的女人》。此后的三年，他从艾奥瓦州的一个好心投资者那筹集了足够的资金用于拍摄，并充分利用自己在电影剧组中的各种资源。电影后期制作阶段更是投入了打工赚取的绝大部分收入。无论是恐怖氛围的营造或者叙事方式的选择，该短片皆属上乘之作，并于1983年进入奥斯卡奖准决赛名单。

梦想阶段，德拉邦特处境艰难，却执着向前。制片助理的职业生涯让他得以有机会以微小的视角透视好莱坞，并为“作者化倾向”的形成奠定了基础；“美元宝贝”计划为他今后的改编大业铺平了道路。但是，此时的德拉邦特尚显稚嫩，他需要不断地学习。

(二)学习阶段：编剧的学无止境

德拉邦特声称青少年时代自己的业余时间主要用于写作。查克·罗素在阅读了德拉邦特的剧本习作后，欣然邀请他成为编剧合作伙伴。自此，德拉邦特进入真正的编剧学习阶段，这一阶段始于1987年上映的《榆树街上的噩梦3:梦幻战士》。由于该系列第二集十分失败，查克·罗素得以身兼第三集的导演和编剧，德拉邦特加入编剧行列。最终，该片大获成功。1988年电影《幽浮魔点》上映，该片翻拍1958年同名电影，依然是由查克·罗素身兼导演和编剧，德拉邦特担任编剧。1989年的《变蝇人2》，是1986年的《变蝇人》的续集，这一次德拉邦特将为“怪兽电影”的翻拍片书写续集剧本。德拉邦特选择将《榆树街上的噩梦3:梦幻战士》中的逃离噩梦与《幽浮魔点》里的政府实验酿成悲剧，一股脑儿塞入《变蝇人2》，然后让主人公完成自我拯救，整个过程非常“斯蒂芬·金”。

德拉邦特意识到编剧的学习之路并非只是简单叠加，他开始尝试从更简单的电视编剧重新起步。1990年，他加盟HBO著名恐怖系列剧《魔界奇谭》，德拉邦特完成了《不会说话的口技演员》《摊牌》两集的剧本，这其中前者获得美国编剧协会单集电视剧奖。1992年，他加盟偶像乔治·卢卡斯的美剧《年轻的印第安纳·琼斯编年史》，先后努力完成了六集剧本。也正是这一时期，德拉邦特深深意识到成为一名真正的编剧，必须不断付出努力。这份努力终在1994年电影《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》中获得回报。这是一部描绘人造怪物与人类间复杂情感的影片，未知真相前的纯真善良与得知真相后的努力逃离形成鲜明对比，由此折射出人性的善恶。德拉邦特认为这是他写过的最好的剧本，也是他看过的最差的电影。此时的德拉邦特已经不再只满足于成为一名编剧，他心中的“斯蒂芬·金”情结促使他想以导演的身份掌控全局，升华阶段已经开始。

(三)升华阶段：导演的吸收转化

德拉邦特在《房间中的女人》中尝试了导演工作，尽管这只是部电影短片，却与斯蒂芬·金建立了良好的合作关系。1990年，他担任导演为美国网络电视台完成电视电影《活埋》。这是一部恐怖惊悚片，主要讲述了逃离坟墓的丈夫完成黑暗复仇的故事。

导演工作的成功尝试，让德拉邦特开始期待着能有机会在大屏幕上完成对斯蒂芬·金作品的改编。罗伯·莱纳以250万美元的价格邀请德拉邦特担任导演和编剧，完成斯蒂芬·金小说合集《四季奇谭》中一部的改编：《丽塔·海华丝和肖申克的救赎》。1994年，《肖申克的救赎》上映，虽然票房不佳，但如今已被许多人视为有史以来最伟大的电影之一。全片透过监狱这一强制剥夺自由、高度强调纪律的特殊背景来展现作为个体的人对制度化下时间流逝和环境改造的恐惧。这部电影又直接促成下一部斯蒂芬·金作品的改编， 1999年《绿里奇迹》上映。同为监狱题材，《绿里奇迹》更加温和，注重的是不同人以不同以往的方式实现了各自生命的重要跨越，获得救赎。该作长久以来保持着斯蒂芬·金作品改编电影的最高票房纪录。2001年《电影人生》上映，这是德拉邦特接受高中时代好友迈克尔·斯隆邀请执导的作品，也是他职业生涯中为数不多只担任导演的影片。2007年，德拉邦特历时三年推出电影《迷雾》，这其实是他最想改编的一部斯蒂芬·金的作品。该片依然是“怪兽电影”，德拉邦特一直想着用黑白片的方式拍摄，以凸显混乱环境下的人性善恶。

德拉邦特通过担任一系列影片的导演工作，充分吸收斯蒂芬·金创作精髓，并进行自我转化，他的“作者化倾向”已臻完善。此时，需要一个更宽松的创作环境来成就自我，电视剧领域是再好不过的选择。

(四)自我阶段：创剧人的成就自我

美剧创剧人比之电影导演具有更大的话语权，既是首席制片人，又身兼首席编剧，更可成为全剧最大的导演。2005年，完成了电影《迷雾》的德拉邦特希望能在更长的时间内讲述更庞大的故事。这一时期的他，已经能将“斯蒂芬·金”情结化为个人化的风格完美呈现于作品中，此为“作者化倾向”的大成阶段。接下来，需要脱离斯蒂芬·金文学作品改编，去真正实现自我。这一年，他在加利福尼亚州伯班克的一家漫画书店中看到了《行尸走肉》系列漫画，用他的话说“基因深处对丧尸的热爱被激活”。德拉邦特首先想到的是电影改编，当时的美国此类题材电影不计其数，但是电视剧领域却从未出现过相关题材的剧集。然而，四年多时间里，并没有电视台对这一计划感兴趣，制片人加尔·安妮·赫德将他的首播集剧本提交给了AMC电视台。合作很快达成，漫画改编开始，德拉邦特将全部精力投入到这部漫改剧，充分展现在斯蒂芬·金叙事风格基础上形成的“作者化倾向”。另一方面逃离遍布丧尸的恐怖末世，遭遇难以分辨的人性之争，《行尸走肉》的故事与德拉邦特的“作者化倾向”天然契合，即奏响绝望世界中的希望之歌。剧集首播集收视率达到530万，创下AMC收视纪录，德拉邦特担任创剧人的第一季囊括一系列奖项。可惜的是，这部丧尸题材漫改剧制作费用太高，第二季启动时AMC希望大幅度减少预算。这无疑是曾挣扎于低预算电影的德拉邦特无法接受的。

离开《行尸走肉》不久后，德拉邦特与TNT电视网达成协议，这次推出的《洛城黑帮》改编自约翰·本廷的《黑色洛杉矶：美国最诱人的城市之魂在奋斗》。《洛城黑帮》是部黑色犯罪剧，故事主要围绕20世纪40年代洛杉矶警察和黑帮之间争斗展开。遗憾的是，这一时期同类题材的佼佼者《大西洋帝国》正在热播，《洛城黑帮》因无法获得更高的收视率一季而终。尽管如此，TNT的负责人表达了与德拉邦特再度合作的渴望。

纵观德拉邦特四个发展阶段，他始终在“斯蒂芬·金”情结的引领下致力于完成恐怖惊悚题材影视剧。虽然最后的自我阶段受制于诸多客观因素，他无法在美剧领域进一步展现风采，但属于他的风格已经能从这一系列作品中展露无遗。

二、风格统一：陌生化美学理论下的改编之路

毋庸置疑，德拉邦特的影视作品绝大部分是其本人担任编剧和导演，而且他的作品皆有原著，属于文学改编、漫画改编、翻拍或续集，这便涉及“改编是否需要忠实于原著”的问题。在具体改编过程中，德拉邦特始终遵循影视媒介的本质属性，在内容继承中寻求形式更新，在还原原著时力求重塑经典，这正是对什克洛夫斯基“陌生化”美学理论的具体实践。“陌生化”理论，强调的是内容的继承和形式的创新，“从文学本质论的角度突出了形式创新的重要性”，“将‘陌生化’的功能定位在人的感觉的复苏上”，让人们从熟悉的事物中获得新奇的审美体验。

(一)向往自由的人物设定

深受斯蒂芬·金的影响，德拉邦特作品中的人物往往有着对自由的无限向往，他会运用夸张、改造、整合、重设等方式让这些向往自由的人物与原文本的形象产生距离，以“陌生化”的方式迎合观众的好奇心。

德拉邦特担任编剧的《榆树街上的噩梦3:梦中战士》，他运用改造的方式，完全颠覆该系列第二部的人物设定，让消失的女主角南希回归，这个人物带领精神病院的青少年们击败了恶魔弗莱迪，从噩梦中寻找到通往自由之路。《幽浮魔点》中，一群高中生化身自由战士，他们需要毁灭吞噬世界的怪物。对比1958同名电影中的两个少年、中尉与博士等的组合，德拉邦特整合了人物设定，以叛逆青年呼应对自由的向往。《变蝇人2》中，养父与儿子间的伪善亲情与生死冲突，强化了作为主人公的儿子渴望打破禁锢、争取自由的人物形象塑造。

编剧阶段，德拉邦特有意识地通过夸张、改造、整合、重设等“陌生化”手法突出孩子与父母间的矛盾冲突，以此塑造其叛逆形象，强化向往自由之心。到了集导演、编剧于一身时，德拉邦特改编斯蒂芬·金作品，“陌生化”手法运用更为成熟。《肖申克的救赎》中，德拉邦特首先改造了主人公安迪。这个人物远比小说中更为高大威猛，这既是视觉呈现的需要，更是强化了越狱的艰难，以此凸显对自由的执着追求。及至《绿里奇迹》，首先是对主人公科菲的夸张化处理。原小说中这个高大黝黑的男人是神的象征。德拉邦特将这种高大体现到极致，不仅演员迈克·克拉克·邓肯身形高大，而且把与他相关的道具一律设计得小一号，以此凸显神性在人性面前的沦丧。

及至创剧人时代，德拉邦特人物塑造的“陌生化”意识更为明显，他在美剧《行尸走肉》中几乎将漫画中的人物形象都改造了一番。第一主角瑞克，在漫画中是个一心只为自己家人考虑的角色，德拉邦特的美剧中该人物心怀天下，大公无私。因此剧中人物的年龄设定比漫画大很多，为的是凸显出该人物的稳重感。同样，主角妻子洛莉的个人主义在美剧中被缩小了很多。此外古怪聪明的戴尔、战斗力爆棚的泰尔西、自以为是的安德莉亚、勇敢无畏的格伦、个性坚强的玛姬……似乎美剧中每个人物都与漫画差别较大。这是由于德拉邦特深知一部电视剧是在进行群像塑造，需要将各个人物的性格特征差异化。《洛城黑帮》在创作伊始，德拉邦特便在原著文本之外设置全新的人物形象，如根据好朋友父亲的经历创造出身处道德灰色地带、斡旋于正义与罪恶之间的警察乔等，以此来加强戏剧张力，并试图探索非裔美国人和西班牙裔美国人关于自由的认知。可惜的是，匆匆一季六集并无法真正实现他的宏伟规划。

(二)危机四伏的场景空间

德拉邦特作品中向往自由的主人公之所以吸引观众注意，原因在于他总是将这些人物放置在精心设计的场景空间中，这依然是“斯蒂芬·金”情结的外化。斯蒂芬·金本人非常善于将日常生活空间异化，此为文学中的“陌生化”手法。这其中异化程度最高的便是独立、不开放、与周围空间不连贯的密闭空间。“以自身带有隔绝属性的地理空间为主要恐怖情节发生地的小说中，金用种种限制性条件将这些空间由生活中的半开放式场所转变为纯粹的封闭环境，以便于恐怖叙事的展开。”很显然这是一种极端的空间设定，适合营造出紧张的氛围。从文学到电影，空间还原本身又是一个“陌生化”的过程，“影视艺术通过特有的艺术语言为文本赋予了更加广阔的空间内涵”。斯蒂芬·金作品以密闭空间追求紧张氛围，这一切在德拉邦特的电影改编中被无限放大。

电影短片《房间里的女人》是德拉邦特尝试构建“斯蒂芬·金”式密闭空间的开始。全片在一个房间内完成，为此营造出这种痛苦感，德拉邦特脱离了原小说的束缚，增加了一段回首往事的梦境。《榆树街上的噩梦3:梦幻战士》给予德拉邦特继续发挥梦境的机会，他这次设定的梦境场景非常成功，让《纽约时报》的珍妮特·马斯林特意撰文点评。此外，《幽浮魔点》和《变蝇人2》中的混乱都市与冷酷实验室均属于危机四伏的场景空间，血腥与杀戮随时随地在发生。这其中，《变蝇人2》的实验室其实已经进入密闭空间叙事的范畴。《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》特效化妆下形成的怪物效果，在惊悚之外带有一种神秘的人性之美，营造氛围则体现了那个时代不可知的阴森。

担任导演和编剧的《肖申克的救赎》《绿里奇迹》《迷雾》均还原斯蒂芬·金作品中的密闭空间，在充满规训意味的监狱和乱世中的“避难所”超市中展开惊心动魄的剧情。拍摄《肖申克的救赎》时，德拉邦特让助手马文在长达五个月时间内穿梭于美国和加拿大各大监狱。与德拉邦特为《肖申克的救赎》中的监狱建造200个巨大牢房相比，《绿里奇迹》中的冷山监狱仅由8个牢房组成，显得更加压抑逼仄，这一切是为强化主题。

美剧《行尸走肉》对场景空间的营造提出了巨大的挑战，身为创剧人的德拉邦特必须构建出一个丧尸遍地的恐怖末世。他充分利用现代科技实现审美“陌生化”，力求以强烈视觉冲击力打造“奇观”电视剧。首先是特效化妆术的使用，剧中丧尸变异的眼球、腐烂的牙齿以及布满脓水的皮肤，无不来自高超的特效化妆术。其次，计算机辅助技术使得场景更为丰富，空间更为真实。想要实现灾难席卷的城市，依然需要依靠大量的计算机辅助技术。例如通过建模完成被毁坏的高楼大厦与城市道路；通过图形绘制，延展画面背景；通过影像合成，完成对丧尸头部的致命一击，这种武器穿透人体的画面，无论是精准度和穿透感都是实拍无法实现的。

(三)探索未知的情节走向

斯蒂芬·金的作品重在情节的展开，其特殊之处更在于通过情节的展开深入挖掘潜藏于人们内心深处的细微恐惧。这集中体现在他往往采用层层推进、环环相扣的叙事方式，让向往自由的主人公在危机四伏的环境中探索未知。德拉邦特尝试在改编过程中通过叙事方式的改变，强化这种探索未知的情节走向，加强“陌生化”处理，使得故事逻辑更为紧密，震撼效果更强。

《幽浮魔点》是一场与黏液怪的战争，表现了未知事物面前，人类从恐惧到反抗再到最终胜利的整个过程。《变蝇人2》围绕着一系列的未知展开，马丁身上的昆虫基因是否会被激活，他何时揭开身世之谜，他能否恢复完全的人类形态等。《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》同样如此，当死而复生技术复活的只是躯体而不具备人类的情感，无法辨别人性的善恶，一切变得未知。至此，德拉邦特电影的情节走向已经非常类似“斯蒂芬式”了。

《迷雾》是一个未知的绝境中挣扎求生的故事，改编的“陌生化”主要体现在两个方面：其一，重点分明。原著小说中，斯蒂芬·金将“雾气”明确指向政府实验失败后产生的危机，但仅用几句话描述了那些“雾气”中的怪兽。德拉邦特在影片中则是自始至终没有对“雾气”做出详尽的解释，反而对“雾气”中的怪兽精雕细琢。其二，结尾改变。原小说结尾，大卫一行人等在逃亡过程中收听电台广播，信号时断时续，但他们依然愿意相信广播中传来最后的一个单词是“希望”。电影中，当最后的绝境来临，大卫为避免被怪兽残忍杀害，枪杀包括亲身儿子在内的幸存者。这无比悲壮的一幕却随着最后一位幸存者倒下而被颠覆，大卫眼睁睁看着大批救援军队出现，发出野兽般的号叫。很显然，德拉邦特意在揭露人性的丑恶，而非诠释人类与生俱来的恐惧感。

《洛城黑帮》原著小说采用的是“微观偶然式”叙事，“在不改变历史结果，即尊重历史必然的前提下，虚构小人物来配合展现历史，也就是发挥了‘微观偶然’的作用”。该小说聚焦的是20世纪40年代美国黑帮“本杰明·西格尔遇刺案”，以虚构的人物对历史事件展开一番合乎逻辑的独特解读。然而德拉邦特在坚持改编忠于原著的原则同时，力求避免像纪录片般全盘照搬。德拉邦特既借助历史事件吸引了观众的目光，又未违背历史走向，且凌驾于历史之上，以“小人物”的命运演绎了全新的故事。全剧也在这样的“陌生化”理论下变得剧情更紧凑，情节更连贯，人性展示也更残酷。

综上所述，德拉邦特的“斯蒂芬·金”情结让他坚持改编遵循原著，并秉承大师的风格，将向往自由的人物放置在危机四伏的场景中，让其不断探索未知，从而淋漓尽致地展现出人性的善恶思辨。从亦步亦趋的学习到对叙事方式的洞悉，德拉邦特在自己的影视作品中，以“陌生化”理论将“斯蒂芬·金”式天马行空的想象与光怪陆离的文字变成一个个具象化的画面。这一过程中，德拉邦特作品的风格在延续中保持了统一。

三、自我呈现：精神危机下的人性思考

类型同一、风格统一之外，德拉邦特的作品强烈地呈现出“自我”。德拉邦特的人生则囿于无法挥去的逃离阴影与身份认同的多重危机。通过阅读斯蒂芬·金小说，学习斯蒂芬·金风格，改编斯蒂芬·金作品，德拉邦特在影视剧中不断聚焦精神危机下的人性思考，从而呈现出自我。

(一)无法挥去的逃离阴影

德拉邦特，1959年出生于法国多勒的蒙贝利亚尔一个难民营中。出生后不久，德拉邦特被父母带到美国，从东部沿海到中部城市芝加哥，再到西海岸洛杉矶，颠沛流离的难民和移民生活在成为童年挥之不去的生活阴影。《房间里的女人》中的儿子，无时无刻不想要逃离这个房子，因为他面对的是一道无法解决的人伦难题。《榆树街上的噩梦3:梦幻战士》中，南希和精神病院的孩子们想要逃离噩梦，逃离弗莱迪的魔爪。《幽浮魔点》中，高中生们的恐惧来自黏液怪，他们一路逃亡追杀。《变蝇人2》得知真相的马丁想要逃离巴托医生，逃离实验室，逃离属于他的宿命。及至导演的电影中，主人公的逃离是因为肉体与心灵同时受到囚禁，即人性善恶的主题思辨越发深邃。《肖申克的救赎》中，蒙冤入狱的安迪用智慧和忍耐逃离这个人间地狱。《绿里奇迹》中“救世主”科菲以死亡摆脱痛苦，把希望留给了保罗和老鼠“铃铛先生”。《电影人生》中，遭受失业和失恋双重打击的彼得之所以愿意在被错认的情况下接受卢克这个身份，是因为朗森镇的安谧和谐的生活能够让他逃离狼狈不堪的过去。《迷雾》中与《行尸走肉》中的末世设定，迫使主人公不得不踏上逃亡之路。《洛城黑帮》中警察局长与黑帮头目间长期的斗争更像是一场灵魂的追逐，于其中人性的善恶笼罩在逃离阴影之下，令人无法产生对20世纪40年代罪恶横行的洛杉矶美好的想象。

他热爱阅读，特别着迷于幻想和恐怖故事以及英国文学家狄更斯等的作品；他喜欢看电影，最为喜爱的影片是乔治·卢卡斯的《五百年后》。这些经历都成为日后从事影视事业的前提，此后德拉邦特的作品中的确不断出现各种怪异惊悚的“怪兽”。《榆树街上的噩梦3:梦幻战士》中的弗莱迪是被人们烧死后化为梦中恶魔的。《幽浮魔点》中的黏液怪，1958年原型电影中属于“外星的侵略者”，而德拉邦特此次最大的改编之处在于将怪兽指向由秘密政府机构制造的生物武器。《变蝇人2》中的马丁是前作中致力于科学探索而进行基因改造的科学家留下的半人半昆虫后裔。《肖申克的救赎》与《绿里奇迹》都关注着监狱内的人情冷暖与悲欢离合，前者与其说逃离的是监狱，不如说是毫无人性的体制化生活；后者则是逃离那个曾竭尽全力拯救的人间。及至《迷雾》与《行尸走肉》，则既在逃离“怪兽”，又在逃离人性之恶。《迷雾》中的“怪兽”未详尽解释，大体是政府军方的生化武器泄漏，但德拉邦特更想表现出人性之恶远甚于外在的“怪兽”。

(二)身份认同的多重危机

德拉邦特钟情于斯蒂芬·金作品的改编，既与后者的小说在欧美脍炙人口密不可分，更与斯蒂芬·金作品折射出的现代人身份认同危机映射出德拉邦特自身的精神危机密不可分。个体社会身份认同危机同样伴随着德拉邦特的创作生涯，从渴求业界的认可到希望得到观众的肯定，甚至职业生涯最大的危机，美剧《行尸走肉》第二季驱逐创剧人事件就是因为制作方削减预算，造成了德拉邦特极度焦虑。

因此，从德拉邦特的影视作品整体观之，他改编的文本皆自身便集中反映着各种身份认同问题，由此使其影视作品中充斥着身份认同的多重危机，大体可分为四种表现形式。

首先，家庭与集体归属感的缺失。《榆树街上的噩梦3:梦中战士》《幽浮魔点》中出现了叛逆青年的形象，甚至在前者以“精神病院”来凸显家庭对青少年的抛弃；《变蝇人2》《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》则是表现了一种异化了的父子关系。此外，《房间里的女人》中挣扎于母爱的儿子；《活埋》《肖申克的救赎》中遭遇妻子背叛的丈夫；《电影人生》事业与爱情缺失的彼得等，这些缺乏正常家庭之爱的人物形象无不是现代人家庭与集体归属感缺失后，精神变得无所归依，进而竭力反抗的真实写照。

其次，边缘群体的生存危机。《肖申克的救赎》《绿里奇迹》直接观照了囚犯这一边缘群体的精神世界。前者从监狱一隅发出现代人身份被体制化的危机信号；后者借助神化的故事说出正是文化认同危机扼杀了人类的救世主，世俗的偏见与固有的体制是边缘人群身份危机存在最为本质的原因。与此同时，《绿里奇迹》中的救世主科菲是黑人，这本就是斯蒂芬·金刻意以种族问题反映文化身份认同危机。德拉邦特通过具象化的视听语言，形象再现了一个无辜的人要为他没有犯过的罪行偿命，一个拥有神力的人却每时每刻被世人的痛苦所折磨。当影片结尾，认清了“世界上不公平的事每天都在发生”的科菲坐上电椅，正如千年前耶稣走上行刑架，这“奇迹”之死从理性的文字变成感性的影像，深刻反映出美国社会对边缘群体生存危机的漠不关心。除此之外，《变蝇人2》《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》中的人造怪物是另一类被遗忘的边缘群体，他们甚至在被制造出躯体的同时忘记被赋予情感，这直接反映了科学发展下人性的缺失。

最后，极端状态下身份认同危机的转换。电影《迷雾》中大卫传统美式英雄形象的颠覆；痴迷宗教的卡默迪夫人从被嘲笑到被神化；理性代表布伦特律师从被尊重到被歧视，一切都在危机四伏的环境下极快地发生，人性的善恶思辨充斥其间。美剧《行尸走肉》更是将这种转换的速度推向极致，瑞克从医院醒来发现身处末世，原本只是一个普通警察的他与搭档肖恩成为人类的领袖。身背巨债的比萨饼送货员格伦、失去爱妻的退休老头戴尔、凭借犀利言辞生存的律师安德瑞亚等普通人都成为末世下对抗丧尸的精英。的确，现代社会人们皆在为身份认同危机的转换而努力挣扎，德拉邦特却极度压缩了这个哲学上自然、无感情色彩的社会发展过程，将之演变成为一场场惊心动魄的心灵质问。

(三)努力执着的救赎之道

斯蒂芬·金作品本身的主题思想便在于救赎，他通过直面现代社会身份认同危机，剖析人类深藏心底的细微恐惧，进而寻找救赎之道。对于德拉邦特，幼年颠沛流离的家庭生活与青年时放弃大学在剧组苦苦挣扎的职业经历，都让他习惯于独自承受一切。由此，对照德拉邦特的作品，不难发现那些向往自由的人物在危机四伏的场景下探索未知的过程中，充满着决心和毅力。换言之，德拉邦特的影视剧在视觉恐怖与精神恐惧之外，信奉救赎之道在于个体的努力。《榆树街上的噩梦3:梦中战士》的南希团队因为执着终于发现弗莱迪的来历；《幽浮魔点》的高中生组合因为努力消灭了黏液怪；《变蝇人2》马丁的决心是其最终翻盘的制胜筹码；《活埋》克蓝的执着让他从坟墓中逃生，并展开复仇行动；《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》中弗兰肯斯坦的执着让他用生命的代价弥补曾犯下的过错；《肖申克的救赎》安迪的执着为自己和瑞德开启了奔向美好生活的大门；《绿里奇迹》科菲的执着让他为拯救世人不惜身陷囹圄；《电影人生》彼得的执着让他成为人生的胜者；《行尸走肉》瑞克及其伙伴们的执着，使得他们在丧尸遍地的世界里寻得一线生机。有意思的是，在《迷雾》中德拉邦特修改了结尾，让无法坚持到底的大卫彻底崩溃于胜利到来的前夕。简言之，德拉邦特认为，执着是在人性善恶难辨的绝望世界里唱响希望之歌的关键所在。

结 语

综上所述，有着“斯蒂芬·金”情结的德拉邦特在职业生涯中始终钟情于开发恐怖惊悚类题材的影视剧。这些作品皆有原始文本，忠实于原著的他通过陌生化美学理论下的改编策略，形成了作品统一的风格，即设置向往自由的人物，在危机四伏的场景中完成对未知的探索。无法挥去的逃离阴影，身份认同的多重危机，努力执着的救赎之道，这皆为德拉邦特真实生活经历下形成的对世界、人生的独特看法。他通过选择改编文本，将之融入自己的作品，以此形成自己特有的“作者化倾向”。互联网时代，这种“作者化倾向”已经成为商业与艺术互融互生的产物，以创作者自身一贯秉承的艺术特质最大可能地赋予作品商业接受度，正如观众无数次为德拉邦特绝望世界中的希望之歌而沉醉。

可惜的是，2013年美剧《洛城黑帮》之后，虽然不断有传闻他将会推出新作品，例如担任编剧的电影《哥斯拉》，出任导演的电影《猎神:冬日之战》等，但终究未能如愿。如今的德拉邦特年过六旬，作为一名导演，年龄远大于他的史蒂文·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯等依然活跃于银幕；作为一名创剧人，年近七旬的查克·劳瑞等依旧在美剧界叱咤风云。另一方面，德拉邦特至今还拥有另外两个斯蒂芬·金小说的影视改编权：《长途跋涉》和《猴子》。因此，没有理由为这位伟大的编剧、导演和创剧人的职业生涯轻易画上句号，这绝望世界中的希望之歌还远未到要谱写尾声的阶段。正如德拉邦特本人所言：“我要做的就是讲故事，这对我来说很有趣，让我着迷。”有了这份热爱，一切皆有可能。