1960年代以前中国喜剧电影的审美探索

郭沫杉

(科隆大学 艺术与人文学院，德国 科隆 50923)

电影自产生之初，便有意无意地与喜剧密不可分，从《水浇园丁》开始，被记录下来的人物动作和行为就开启了打闹、杂耍等相关喜剧形式的探索。1896年8月，卢米埃尔的“活动放映机”和爱迪生的“电影视镜”抵达中国并在上海徐园里的“又一村”进行首次放映后，电影艺术开始与这颗璀璨的东方明珠结缘，开始了在中国辉煌灿烂的历程。尽管比西方世界晚了近十年，但中国电影创作伊始对于喜剧题材的尝试却与其不谋而合。最早的故事短片《难夫难妻》就把喜剧性的场面铺排和夸张的演员表演引入了叙事中，开辟了中国电影美学的新天地。直到现在，喜剧电影仍然是我国观众最为喜闻乐见的电影类型，2019年国产电影票房排名前十位的影片中至少有三部喜剧片,分别是《哪吒之魔童降世》(第1名)、《疯狂的外星人》(第5名)、《飞驰人生》(第6名)。所以，无论数量和历史，喜剧类型都是中国电影一个值得重视和研究的对象。

不过,我国的喜剧电影虽有井喷之势，但还存在类型同质化等问题，讽刺喜剧、歌舞喜剧、科幻喜剧等其他喜剧类型较为缺乏。向前追溯，便可发现从20世纪30年代的左翼电影，到抗战胜利后的都市轻喜剧，到“十七年”时期的讽刺喜剧、歌颂喜剧与轻喜剧，无一例外都存在大量优秀的作品，是我们喜剧人探索自身传统的优秀源泉，也是实现喜剧形式和内容创新的重要参考。本文即从1949年前的喜剧与“十七年”的喜剧两个时期来分析中国喜剧电影的情节编排和类型模式，以此为当今的国产喜剧片提供有意义的借鉴与启示。

一、1949年前的中国喜剧：悲喜相间的社会人生

据不完全统计，在1923年以前中国共生产了50部左右故事短片，其中绝大多数是4本以内的短片；其中可以确证为喜剧样式的有24部，直接取材于民间笑话与传说、戏曲、文明戏的有14部。这些滑稽短片以搞笑为目的，通过表现行为倒错、讽刺人性和社会制造笑料，具有闹剧性、民间性，以及各种胡闹和夸张元素穿插的噱头手段，趣味俚俗，风格多接近笑闹剧。

20世纪30年代前的中国早期喜剧秉承着中国“乐而不淫,哀而不伤”的“中庸之道”，讲求悲喜剧相间，表达适度，喜剧不能使人放纵大笑而不知止。内地现存最早的中国电影《劳工之爱情》具有相对完整复杂的故事情节和人物性格刻画，影片的细节处安排了有趣的噱头，比如祝医生见有人走近，误以为是病人而欢喜，没想到却是兜售古瓶的小贩。虽然掺杂着夸张表情动作和楼梯摔跤等打闹元素，但也深刻讽刺了世人的庸碌。20世纪30年代的左翼电影《十字街头》《马路天使》《渔光曲》《王老五》等，在正剧中设置喜剧性角色和场景，《马路天使》的导演袁牧之谈到其喜剧的创作理念：“喜剧，我想不该是跌跌打打的噱头总是哭哭闹闹的低级趣味的范围的，所以，我试想着能在这里贡献些能在笑里显现出丑恶的笑料。”“孤岛”时期的《王先生》系列影片(1934—1940)是解放前延续时间最长的系列喜剧电影，既继承了中国知识分子忧国忧民的民族精神，又借鉴了卓别林电影“笑中带泪”的风格，在插科打诨中批判社会黑暗，诉说世间冷暖。

抗战胜利后出现的一批都市人情喜剧，至今看来仍有可圈可点之处。《乘龙快婿》由于喜剧情景的设置比较巧妙，喜剧情节的发展比较通畅，从而避免了同时期电影《还乡日记》中偶尔插入的有时喧宾夺主的“打闹”。《假凤虚凰》作为一部讽刺喜剧，构思精巧新颖。征婚的“假凤”和应征的“虚凰”暴露后的两败俱伤和最后的终成眷属使得张力性十足的情节充满轻松的笑料。男女主角的性格完整，且与喜剧情境联系紧密，相得益彰。“另外，噱头的运用虽层出不穷但却不是无休无止的滥用，而是有所控制，文武之道一张一弛，穿插有序。”当时有评论赞赏其“当可与舶来的最好的喜剧一决雌雄”。曹禺亦评论：“全片充满了轻松的感觉，结尾的处理，尤其觉得可爱，没有喊口号，而靠的是人物的觉悟。”

《太太万岁》借鉴了20世纪30年代美国好莱坞的“谐闹喜剧”(screwball comedy)的模式，“创造出一种风俗爱情喜剧模式”。全片情节环环相扣，节奏紧凑，最成功的是刻画了思珍这一典型张爱玲式的在世俗中处处迎合、逶迤周旋的家庭妇女形象，传递给观众“更深层的人性意蕴的‘只可意会，不可言传’”。《哀乐中年》则在幽默讽刺的基础上平添了一丝哀伤的情感。法国电影评论家扬·托平认为：“如果说在《太太万岁》里，桑弧必须去适应当时流行的俗套，那么，相反，他的《哀乐中年》则完全显示了他的个人风格，这是一部绝妙的中间色调的讽刺作品，它更接近日本大岛渚早期的风格，而不是好莱坞的风格。……对于主人公与小姑娘维持进步关系的这种描写，显示出奇迹般的柔情、怀旧和幽默(求婚的段落)。而最后几段经大刀阔斧处理的戏，则比十个革命的‘大团圆’更有力。”

曹禺编导的影片《艳阳天》具有其戏剧创作的特点，结构巧妙严密，对主人公阴兆时爱打抱不平、扶危济贫、乐观不羁的喜剧性格刻画得入木三分，巴金评论道：“不用男女的爱情，不用曲折的情节，不用恐怖或侦探的故事，不用所谓噱头，作者单靠那强烈的正义感和朴素干净的手法，抓住了我们的心，使我们跟‘阴魂不散’一道生活，一道愁、愤、欢、笑。”《乌鸦与麻雀》同样刻画了肖老板等人的典型小市民阶层人物，其中一段肖老板坐在躺椅上悠闲自得地边喝酒边吃花生米陶醉在白日梦中的长镜头，使得这种自乐自嘲的小市民形象跃然纸上，具有自然生动的喜剧色彩。“它把不同的住户的个人问题与反对剥削他们的人的共同斗争，巧妙地糅合在一起。这样，喜剧和悲戏剧性变化和日常生活，感人形象和社会论战，演员的精湛演技(我们认出了赵丹)和毫无矫饰的自然主义，都取得了完美的平衡。”

可以看出，1949年以前的中国喜剧讲求悲喜适度的“中庸”原则，在嬉笑打闹间迫使人们去思考“人的生存条件”的某些基本问题，为生活的严肃盖上喜剧的披风，幽默诉说人生的苦难。

二、“十七年”喜剧：真实质朴的时代生活

“十七年”喜剧拒绝任何为“笑”而“笑”的噱头，而是从人际关系和情感出发，从真实生活中寻找喜剧素材，力求健康、自然、生动。“生活化的合理误会、巧合、偶然等喜剧因素制造笑料，夸张的节制运用，重复手法的叠加效果，都是此一时期喜剧艺术的表现特征。”最具代表性的当属讽刺喜剧《新局长到来之前》。影片中几拨人物轮番登场，误认为来上班的新局长是装修队的张老板，对他大倒苦水，牛科长则对他横眉冷对。大家知道了新局长的身份，牛科长却还蒙在鼓里，请他回来修房，还让他跟新局长说谎话，吹嘘自己与新局长的亲密关系。苏玲点明了新局长的身份，跑来给牛科长打小报告的崔庶务却还不知道，待到崔庶务恍然大悟，传达室的小赵又来责备新局长还未登记。这样的误会不断接二连三加以强调，整个剧情衔接紧致而有序，增加了故事的喜剧性。同时，影片的讽刺性也恰到好处地通过镜头语言表现出来，导演从钥匙孔里拍摄牛科长在大吃猪蹄的丑态。知道新局长就在眼前后，牛科长只好尴尬地倒茶，镜头一移，原来他把茶都倒在了地上的痰盂里。影片结尾，镜头从新局长脸部移开，快速推近到牛科长满头大汗的额头上。这正是讽刺喜剧的幽默之处，各类有缺点的小人物“陷入惶惑不安境地之中后，得到预期中的扬善惩恶的满足”。

《未完成的喜剧》中，小偷在火车上偷走了经理的钱包却失足摔下火车，让人们误以为死去的是经理。经理回来后为证明自己是人做出一系列好笑的举动。他甚至开始审视自己的葬礼，评价给自己写的悼词太简单，遗像和花圈不够大，挽联和会场太寒酸，棺材太简陋，等等。此外，经理肥胖的身材在生活中引起的种种不便(坐椅子被卡住动弹不得、做操的笨拙动作、吃减肥餐时偷偷从衣服中掏出火腿等)也营造出一种荒诞滑稽的效果。联欢会上一胖一瘦的二人在滑稽的装扮下唱儿歌，身材形成强烈对比，令人忍俊不禁。在不孝顺母亲的一场戏中，两人先前对赡养母亲推三阻四，得知政府因捐献古物给了母亲5000元钱后，兄弟二人不约而同提着礼物来到小妹家门口，瘦的礼物又多又长，胖的礼物又少又短，两人纷纷挤眼泪抹鼻涕，讽刺意味不言而喻。

《不拘小节的人》中，敏英与素未谋面的恋人李少白在见面前一天当中见面多次，李少白的种种不道德行为都给敏英造成了麻烦，两人还大吵一架。李少白不小心把图书馆的书点燃，文联的工作人员只得搜遍全身凑钱，最后甚至用上了邮票凑数；他在戏院里大肆评论，索性自己唱了起来，惹得台上的演员不满，只能狼狈逃离，还在人群中丢了一只鞋。这类讽刺喜剧让人舒舒服服享受微微讽意，重温常理。

20世纪50年代末期的“温情歌颂喜剧”善于把歌颂时代生活和新人新事新气象的主题加以喜剧化处理，从人与人之间崭新的关系寻找喜剧冲突，让观众在笑声中体味时代的召唤力。编导者们将宣扬歌颂内容与喜剧形式的融合，多样化而富有新意。大多作品将关注点转向日常生活和人与人的情感。

《五朵金花》蕴含着当年的编导者对歌舞喜剧类型探索的努力，大理白族青年阿鹏一路寻找心爱女子社管会金花，碰到的“金花”却屡屡不是自己要找的人。阿鹏去畜牧场时碰到的路人正好是畜牧场金花的爱人，他以为心上人另有所属，便跟踪阿鹏看了一场对歌吵架的好戏；炼钢厂的金花带他去给社管会打电话，线路却意外挂断；长影的同志看到新娘子拖拉机手金花腰间缠着和阿鹏一样的图案，以为金花改嫁他人，而阿鹏恰好看到社管会金花作为证婚人在与新郎饮酒，伤心离开。阿鹏去炼钢场当技师，却被社管会金花的爷爷误会与炼钢场金花的关系，便把定情信物还给阿鹏。阿鹏向炼钢场金花询问，终于揭开误会，有情人终成眷属。全片叠加的误会直到结尾才解开，使得节奏紧致严密，层次分明，上一个误会的解除又为下一个误会做了铺垫，有力地推动了喜剧情节的发展。观众知晓真相，戏里人物却蒙在鼓里，从而使误会越闹越大，喜剧情绪积蓄到顶点，当误会解开时，喜剧效果便越发明显。摄影机在跟着阿鹏寻找爱人的过程中拍摄了大理人民在积极劳动的美好景象，穿插其中的歌唱恰如其分地表达了男女主人公的心境，活泼有趣。“正是影片具有的这种民间文化传说和原型所蕴含的民间文化的内在喜剧性精神和气质，以及怡人的景色、有趣的赛马会等风光和民俗因素赋予了影片不朽的艺术魅力。”

《今天我休息》同样运用误会作为情节推力，讲述热心警察马天民在休息的一天助人为乐的故事。马天民为帮助路人三番五次耽误与相亲对象刘萍的约会，又为了找一位丢了皮夹的失主去迟了与刘萍全家的晚餐。而他辗转找到的皮夹主人，竟然是在路上碰见两次的行人；约会对象刘萍的父亲，原来就是他帮助过的老伯。电影的喜剧效果真实自然，将马天民对老百姓的赤诚和对爱情的稚拙刻画得栩栩如生，构成了一种统一和谐的喜剧风格。剧情承接自然流畅，主题表达紧凑鲜明，片中不断出现的人民公社和大炼钢铁的生活场面，都传递出一种火热的时代热情、崭新的社会面貌和期待幸福生活的喜悦。导演鲁韧在谈到影片的创作时说：“我们在进行影片创作时，严格排斥任何缺乏思想性的外加的噱头和‘笑料’，今天观众所要求的‘笑’是通过人物真实的动作，真实的情节，真实的人物关系而产生的，必须符合生活的逻辑和共同的理想，体现出生活的真实。”

同时期的方言喜剧也是当时中国喜剧电影的重要部分，主要以方言作为笑料，用语言来强化喜剧情境和气氛，刻画人物性格。《三毛学生意》里三毛跟师父学剃头时，师父平时使用苏北话与三毛交谈，教他招待客人又用上海话，语言的对比具有强烈喜感。《抓壮丁》中李老栓和王保长在贿赂金额上发生分歧，两人一左一右讨价还价的对称构图令人发笑，刻画出两人贪婪诡诈的嘴脸。李老栓的大儿子离家多年归来，李老栓埋怨：“你还回来，你把老子气死了！”屋外要债的搬运工叫喊：“你们屋头都死起了吗？”大儿子说：“我当官回来，咋叫你气死了？”屋外接着喊：“钱都给不起，你当啥子官哦！”李老栓说：“你不回来嘛，你死在外头嘛！”屋外又喊：“你不给钱，我就死在外头！”屋内屋外一唱一和，甚是好笑。卢队长来盘问李老栓二儿子当壮丁的事，与大儿子两人互相盘问身份，同时做出拔枪的动作，手一伸，原来是交换名片。影片成功塑造了王保长、李老栓、潘驼背、三嫂子等经典喜剧形象，在嬉笑怒骂中讽刺了当时社会的政治腐败。

20世纪60年代的轻喜剧情节和故事更加生活化，善于表现生活中的人际矛盾，从个人认识对错与否的人情事理出发寻找笑料，少用夸张、轻松欢快。《大李、小李和老李》借鉴了中国滑稽戏的传统，是“用旧中国民间的喜剧养料滋养出来的一部喜剧”。不爱体育的大李被推选为体协主席，只得跟营业员“小辫子”学习广播操，竟把“小辫子”撩辫子的动作也照猫画虎地学下来，人们也摸不着头脑地在做广播操时添了这个动作。儿子教大李的则是少年广播操，大李做示范时人们蹦蹦跳跳乱作一团。老李为逃避做操躲进冰库，与大力士的体型搭配造成喜剧效果。两人在冰库中冰冻难耐，只能跟着屋外的音乐做操来活动身体，这段戏尝试用夸张的手法进行非写实的实验，可以看作是怪诞喜剧的雏形，是非写实因素在现代喜剧中的创新运用。

《李双双》借鉴了中国民间文学的快嘴李翠莲、婴宁等戏曲说唱人物形象，讲述农村妇女李双双用自己积极进步的思想最终将丈夫孙喜旺从自私落后转变成公正进取的故事，成功树立了李双双这样一位社会主义新农村妇女形象。影片用对白设计充分体现出李双双爽朗泼辣、心直口快和喜旺憨厚朴实、胆小怕事的性格，并因两人性格的对比而展开的冲突制造出许多笑料，这是一种“民间传统艺术中的‘二人’对戏的模式，即旦角和丑角之间展开性格冲突的轻喜剧”。导演鲁韧称这种“性格的轻喜剧”，从“性格矛盾”出发，从人物关系和每个人物对事物的看法的“差异”中，从新与旧、进步与落后的思想对比中，反映出喜剧的“幽默感”来。

“十七年”喜剧人物性格立体丰满，剧情起伏，节奏严整，善于从小人物生活情态中找寻素材，使观众感到亲切熟悉。后期的轻喜剧符合了和平时期喜剧创作的要求，也是兼顾人民与政治接受度的中国式喜剧，给人以发泄与喘息，并逐渐成为后来中国喜剧电影的创作模式。

总的说来，上述喜剧电影的审美建构，都为内地喜剧发展提供了积极有益的参考和借鉴。当今是喜剧电影极好的发展年代，我们喜剧人应该从最早的喜剧艺术源头的探索中汲取营养，思考和培养更多的喜剧天地上的发展可能性、发展天地以及发展的套路和模式，不断丰富和发展自己，实现喜剧形式和内容上的创新。