中国动画电影中“电影工业美学”的建构

刘丝雨/Liu Si Yu

自2015年《西游记之大圣归来》以后，中国动画电影又相继出现了《大鱼海棠》《风语咒》《白蛇：缘起》等众多不单以低龄儿童(本文“低龄儿童”的年龄段指12岁以下)为主要观众的影片。直到2019年突破了50亿元票房的《哪吒之魔童降世》为止，可以发现中国动画电影创作团队正在逐渐摆脱影片纯低龄化的趋势，努力创作适合青少年，乃至成年观众的作品。从每部动画电影上映前观众对影片的期待到电影上映后票房、口碑和各类长短影评的反馈，可以发现刨除低龄儿童外的其他观众中，大部分都会在意影片的剧情、造型、画面质量等动画电影中的核心元素。而这些核心元素同时也是让创作者进行艺术性创作可以发挥的点。将这两点结合在一起，与近年出现的“电影工业美学”所探讨的范畴不谋而合。

“电影工业美学”的提出者陈旭光先生曾“试图建构这一种工业美学原则：既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上。在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一”。这种“工业美学原则”最终形成了“电影工业美学”。动画电影是电影艺术中较为特殊的一个分类，由于它与真人电影在创作方式上有一定区别，所以动画电影“电影工业美学”的建构也应该区别于其他电影。

一、动画电影“电影工业美学”范畴的厘清与界定

对于“动画”而言，现在主要以“动画片”和“动画电影”为主，此外还有动画广告、游戏过场动画等。笔者对“动画电影”的理解是：电影艺术门类中，以动画为呈现方式的一类电影。“动画电影”的创作流程与其他类型的电影大体相同，都经历前期剧本的创作、中期影片内容的制作、后期作品的输出；在内容的制作中，动画电影与其他类型的电影都通过利用视听语言，以镜头为基本单位进行制作；在后期作品制作完成后，两者都是在一定时长内讲述一个完整的故事，且作品的受众适合在电影院进行观影体验。同时动画电影又与其他类型的电影在具体的创作流程上存在差异，且两者的产业构成也不尽相同。以上的种种情况使得探索“电影工业美学”在“动画电影”中的构建才存在可能。

电影艺术是与科技密切相关的艺术门类，动画的发展需求推动科技不断更新换代、研发新的技术；科技的发展为动画提供更多的展现形式。动画电影诞生之初是以二维的形式存在，而后随着科技的发展，出现了越来越多动画电影的形式，有真人与动画相结合的，如《谁陷害了兔子罗杰》；有真人影像转化为二维动画的，如《半梦半醒的人生》；也有现在和二维动画共同占据主要动画市场的三维动画(又称“3D动画”)，如《玩具总动员》等。

在“电影工业美学”的建构过程中，陈旭光先生认为电影工业的重要思想中有一点是“电影工业美学是工业和美学的一个折中，……是大众化，‘平均的’不那么鼓励和凸显个人风格的美学”，所以在针对具体某一类电影的“电影工业美学”的范畴界定时，应该像徐洲赤教授所言，“电影工业美学的命题建立在商业电影的前提之下”，将追求实验性、探索性或纯粹用以表达导演意图的电影排除在外。电影工业应该是以一种“流水线”式的创作过程，达成工业上的“复制”，像《半梦半醒的人生》这类利用科技对动画电影进行探索性创作的影片，并不能轻松实现电影工业化的流程。对于动画电影而言，由于涉及真人的动画电影形式仍处于初步发展阶段，其创作过程不具有普遍规律、作品特点复杂多样、具有较多不稳定因素，无法统一归纳，因此在进行“电影工业美学”于动画电影中的建构与可行性探索时，提到的动画电影目前应主要针对二维动画和三维动画这两类传统动画电影形式，而不涵盖具有实验性的、探索性的新型动画类型。

二、近年中国动画电影票房的影响因素解析

(一)近年中国动画电影现状

中国动画并非近年才起步的，新中国成立后，中国动画曾有过一段辉煌的时期。然而随之而来的是中国动画电影在世界上的沉寂。这期间中国动画电影并非没有作品，只是大多数作品都过于低龄化，在作品内容上相对“幼稚”。动画的观众从来就不应该只是低龄儿童。随着新一代动画人逐渐占据创作团队中较有“话语权”的位置，中国动画开始进入一个新的纪元，动画电影也相应地出现了变化。

从北京青青树动漫科技有限公司于2011年开始推出的由王川执导的国产奇幻动画系列大电影第一部《魁拔之十万火急》开始，就已经是中国动画电影新纪元的一次尝试。然而《魁拔》系列前三部的票房惨淡导致公司接连亏损，最终公司在2014年不得不宣布“《魁拔4》将无限期延后”。随后中国动画电影以平均每年都有一部可以引发热议作品的频率进入大众视野，然而热议并不与票房成正比。“截至2019年10月16日，在中国电影市场动画电影票房前十名中，我国独立生产创作的动画电影只有五部，除去《哪吒之魔童降世》(49.17亿元)以外，其他都未冲破十亿元大关 〔《西游记之大圣归来》(9.56亿元)、《熊出没·原始时代》(7.14亿元)、《熊出没·变形记》(6.05亿元)、《大鱼海棠》(5.64亿元)〕”。由此可见中国动画电影距离大众口中“崛起”还有一定的差距，但是也不能否认近年国产动画电影确有起色的事实。

(二)中国动画电影观影环境解析

国产动画电影出现起色是受到多方作用的结果，除了前文提到的“新一代动画人”外，还与动画电影的观影环境有所关联。

1.提供票房的观众。国内的动画市场很长一段时间都以低龄儿童为主，致使动画作品给国内观众的印象就是“给小孩看的”，以至于动画作品的创作方和接收方进行了双向的规避。近年，受日本动画和以迪士尼为主的美国动画影响颇深的一代人的长成，使得国内上映的从外国引进的动画电影，通过在世界和国内电影市场上取得的票房与关注度，让国内动画电影的创作方开始对目标受众进行重新定位。有了作品，才能使得国内非“低龄儿童”观众意识到国产动画电影的转变。观念转变的过程并非一朝一夕可以达成，优秀的国产动画电影势必会对观念的转变有促进作用，因为转变过程还受口碑、宣传等众多因素的影响，所以具体作用程度仍须研究。可以确定的是，从《哪吒之魔童降世》的票房来看，国内的动画电影市场已经具有了一定规模的观众基础。2020年国产动画电影《姜子牙》上映四天后，票房已经突破10亿元，也再次例证国内动画电影的观众基础足够充足。

2.影片的承载平台。电影院也是观影环境中极具影响力的一环。影院的排片对票房的影响不言而喻，近年来影院针对目标观众年龄不同的动画电影，所安排的影片场次与时间段也不同。以2019年1月上映的《白蛇：缘起》(以下简称《白蛇》)和《囧堂兔3：囧囧时光机》(以下简称《囧堂兔》)为例，《白蛇》适合全年龄段观众，《囧堂兔》则以“低龄儿童”为主要观众。根据北京滴答动力科技有限公司的“电影排片数据库”提供的两部影片在2019年1月全国单日排片最多的数据可以发现，《囧堂兔》在9点前的排片场次略高于《白蛇》，而后两部动画电影均开始增长，但《囧堂兔》在9～11点的时间段就达到了一天的排片场次的峰值，随后进入缓慢减少的趋势，在19点以后开始急速减少。而《白蛇》则一直持续增长的趋势到13～15点，随后进入相对平缓的状态，直到19点以后排片场次又有所增长。影院排片的时间选择主要是根据市场现状决定的，由于低龄儿童通常是在家长的陪同下进入影院，所以很长一段时间的动画电影都是只有周六、周日才有排片，而《囧堂兔》的折线走势也完全符合低龄儿童的活动时间。影院近年在对动画电影的排片也开始具体问题具体分析，针对不同的动画电影进行不同的排片方式。如《白蛇》这类动画电影的排片方式更贴近真人电影。因为影院也意识到越来越多的大龄儿童甚至成年人会进入影院观看部分动画电影。这为动画电影的票房提供了一定的基础条件。

三、“电影工业美学”在中国动画电影中的可行性条件考量

“电影工业美学”探寻的一个要点是电影艺术中“艺术性”与“商业性”的中和。而动画电影本身就是同时兼容艺术性与商业性的存在。动画电影不同于真人电影，受演员、场地的限制，其一切元素均以创作团队的创新思维的物化形式呈现。

(一)动画电影的艺术性与商业性关联性

从探索“电影工业美学”的角度看，动画电影中只有少部分作品属于具有探索性的“艺术电影”。而这类动画电影因其“探索性”使其无法成为“工业”产品，当“探索”阶段结束后，如果成功这类动画电影又会成为普通的商业动画电影，将成为可以“产业化”的作品，如果失败将会销声匿迹也不再有继续发展的可能。由此可以得出所谓“艺术动画电影”都是相对于某一时期而言的，换言之绝大部分动画电影都属于商业动画电影。从创作目的上看，以盈利为目的的动画电影都应该属于商业动画电影，自然也都应具有“商业性”。票房是商业动画电影成功与否的首要判断条件，其次则是观众口碑。

何为“艺术”、何为“艺术性”至今仍是学术界在探讨的热点，笔者不做过多讨论，但动画电影的“艺术性”中应包含一定的思想和审美内涵是无须多言的。电影艺术的思想内涵大多都通过作品的故事内容达成。动画电影的观众中包含儿童，一部优秀的动画电影其观众应可以包含各个年龄段，而不是像真人电影一样以成年人为主要观众。近年来较为优秀的动画电影例如《疯狂动物城》《哪吒之魔童降世》都是适合全年龄段观众观看的影片。而且它们都达到了不同年龄、不同阅历的人在观看时所感所想都有所区别。以《哪吒之魔童降世》为例，低龄儿童看的是影片中的生动有趣的人物和绚烂的画面；青少年看的是对命运的抗争；为人父母者看的是父母对孩子的相处方式和无私的爱；也有年纪较大的老者看完后认为这是对“哪吒”故事的“胡说八道”。像皮克斯的《寻梦环游记》、迪士尼的《疯狂动物城》以及宫崎骏的绝大部分作品等都在作品的思想内涵上达成了这一特征。从票房上看，国内的“喜羊羊”“熊出没”系列动画电影票房都较为可观，这与其相关的动画片在国内低龄儿童中的受欢迎程度和该年龄段的儿童看电影有家长陪伴都有关系，这类动画电影通常在故事的编排上比较简单，利于儿童理解，对年龄稍长的观众都过于幼稚的原因是其往往不具有思想内涵。有思想内涵的动画电影如果处理不好，很容易出现儿童难以理解甚至根本看不懂的情况，处理得比较融洽的动画电影基本上都成为目前动画电影史中的经典之作。

审美内涵对于动画电影主要呈现在两方面：一是在表现形式上，动画电影都使用了某一艺术种类，如二维动画使用了传统绘画、木偶动画使用了木偶艺术、水墨动画使用了中国水墨画；二是在设计上，大到人物、建筑、背景，小到一草一木、人物装饰，都需要创作团队进行创作设计。这两方面的各个要素都成为“审美目标”，创作团队在进行作品创作的过程中，下意识地都会使自己创作的元素具备审美可能。只是在具体个例中，会因为目标观众、资金投入等问题而有所区别。这些要素越细节化、精致化，通常审美性就会越高，也更容易吸引对动画电影有较高审美要求的观众，相对应的该作品所需成本也越高。所以对于动画电影而言，审美内涵在其创作时就已经存在，只是因各作品的具体情况而有深浅多少的差异。

(二)动画电影与真人电影的资金需求差异化比对

经过对动画电影“商业性”和“艺术性”的关联分析，可以发现动画电影受其艺术特性的影响，其创作过程本身就和“电影工业美学”对电影创作的要求有部分重合。这一点通过对比动画电影和真人电影较为易于理解，因为二者在资金的需求上是完全不同的，这主要源自两者创作过程中的工序区别。在此以二维动画、三维动画和真人电影进行对比。

在创作前期，动画电影的工作量与真人电影相仿，两者都需要进行剧本、分镜创作，动画电影需要进行角色、场景、色彩和道具的设计，真人电影则需要演员、场景、道具的准备工作。创作中期则出现了较大的区别，真人电影只需要有拍摄设备就可以了，极端情况下一人也可以完成中期工作。动画电影则不同，二维动画以一秒20～24张的画幅来算，同样90分钟的电影需要的画幅数就有十几万；三维动画需要建模、绑定、角色动画、场景道具材质制作等工序，如果只由一人完成，这将是一个庞大到难以想象的工作量。创作后期二维动画和真人电影较为相同，几乎都由剪辑合成、特效、校色、配乐、渲染组成，而三维动画还需要灯光、材质等额外工序。

将前、中、后三个阶段的创作过程纵观分析，真人电影在创作过程中是存在较多可以节省资金的环节，而动画电影无论是二维还是三维动画在创作过程中几乎没有可以省略的环节，只能通过降低需求以减少工作量，然而这势必以牺牲最终作品的呈现效果与质量为代价。在真人电影中，如演员片酬、场地租赁等需要资金大量投入的部分都是可变动的。对于动画电影而言，其全部创作过程都需要由创作团队花费时间进行创作完成。采用极端的对比方式是为了证明与真人电影相比，动画电影受资金影响较为严重，很难通过人为手段缩减成本。也因此使得绝大部分动画电影都具有商业性，必须于影院上映，否则将难回成本甚至得不到投资而迫使作品夭折。这也是为何一些艺术动画电影或具有探索性的动画电影也都在影院上映的原因之一。

动画电影艺术性与商业性紧密相扣的关系，加上动画电影对资金的需求为“电影工业美学”对动画电影的实践提供了充足的条件。是以“电影工业美学”在动画电影中的构建具备可行性，也可为动画电影的工业化创作提供指导作用。

四、“电影工业美学”对中国动画电影的影响考量

“电影工业美学”提倡的影视工业化创作是一种需要中和市场需求与艺术表现的创作思维。近年，国内动画电影作品中出现了包容大龄儿童和成年人为目标观众的作品，正是中国动画电影受工业化影响形成的产物，同时也是一种国内动画电影创作团队摸索动画电影市场规律的尝试。可见中国动画电影的工业化已然有了一定的成果。

(一)“电影工业美学”语境下的国内动画电影“工业化”现状

对动画电影和真人电影的资金需求做出确定后，就意味着动画电影无可避免地要适当迎合市场。票房是市场给予创作团队最直观的反馈。拿中国电影市场动画电影票房前十名和同年上映的其他动画电影的票房和作品质量对比，可以发现部分市场需求。如：以低龄儿童为目标观众的动画电影需要在观众中有较为坚实的知名度。票房较为客观的作品都是拥有动画片的系列动画，像“熊出没”“喜羊羊”等。又如：能在故事内涵与审美需求上同时容纳各年龄段的动画电影才有收获可观票房的可能，像《白蛇》并不适宜低龄儿童观看、《大鱼海棠》在故事内容上有所缺失等。可见动画电影工业化为创作团队提供了创作方向，让创作团队得以有的放矢。

其次，工业化进程对创作团队的专业度也做出了更多要求。“工业化”追求的是一种类似“流水线”式的工作流程，这要求创作团队的每一位成员都具有更加专业的水平。目前国内的动画创作团队成员主要分为三类：第一类是动画专业出身，这是大多数成员；第二类是动画相近专业出身，如笔者作为本科广播电视编导专业出身曾担任《疯味英雄》等动画片的编剧，这类人员占据了一小部分；第三类是完全与影视、动画无关的非专业人员，像《哪吒之魔童降世》的导演是医学专业出身，这类人员属于极少数的一部分。同样是动画专业出身的创作成员都会水平不一，更遑说非专业成员。笔者曾在进行动画剧本的创作中因没有完全掌握影视与动画的剧本和特征差异，造成了剧本进度的推延。《哪吒之魔童降世》的后期也表达过导演因为不够专业造成了很多工作上的困难，比如有特效师曾说：“导演指出的很多问题，都是因为渲染精度不够造成的，‘一个懂特效的人，是能通过低精度的渲染画面推测出高精度的画面的，但是导演不懂，所以提不出有效的反馈’。”导演的“不够专业”导致“大量的内耗”，既增加了工作量又拖延了工作进度。通过这两个例子不难看出，当前国内动画电影的工业化进程中存在不少亟须解决的问题。

(二)“电影工业美学”对中国动画电影创作的指导思辨

1.在“电影工业美学”的指导下，中国动画电影未来的创作方向必然会以工业化为主流。除却前文提到的引导创作方向和优化团队专业水平外，还为动画电影的创作水准提供了标准。因为动画电影的作品质量与其画面精美程度、各要素设计与细节的体现密切相关，所以当市场反馈成为创作团队需要纳入考量范围的内容后，为了保证票房，在影片的精良度上需要维持在标准线以上。同时精良的作品会提高观众的审美水平，随着观众审美水平的提高创作标准也会不断提高，由此形成良性循环，可以不断促进动画电影的发展。

2.在创作过程中，“创意”将占据更重要的地位。因为随着“流水线”式的创作体系逐渐成形，如何在相对固定的套路模式中寻求亮点，吸引观众将成为众多动画电影的创作团队关注的重点。这一点，被迪士尼公司收购的皮克斯动画工作室为国内动画电影创作团队提供了许多较为成功的案例经验。动画电影的题材类型中，“拟人”占据了很大一部分市场，皮克斯在“拟人”上可谓是创意频出，从《玩具总动员》到《海底总动员》，从《机器人总动员》到《头脑特工队》，皮克斯把会动的、不会动的，有实体的、没实体的都进行了拟人化，从这些作品的票房和获奖历史来看皮克斯将“拟人”诠释得淋漓尽致。除了“拟人”以外，皮克斯的《飞屋环游记》《寻梦环游记》《1/2的魔法》也都让观众沉浸在“创意”带给他们的“情理之中，意料之外”。虽然“创意”无法复制，但是可以向他们学习如何在工业化流程中寻求创意来源或创作方向。“电影工业美学”要求的工业化不应是作品内容的千篇一律，而是制作流程的程式化。这就要求动画电影的创作必须避免出现作品形式单一、内容重复、造型雷同的情况，而要挖掘自身特色，寻求作品创意，注意把控艺术性在商业创作中的位置。中国历史厚重，文化丰富，拥有较多的艺术传统，这都为中国动画电影的发展提供了各个方面的储备与可能，创作团队应该充分利用这一优势。

3.创作团队要提防资本的侵蚀。“电影工业美学”虽然提倡重视票房、市场和资本，但也提出了“艺术性”的要求，所以在创作过程中，不可一味地寻求“商业性”，而忽略了“艺术性”追求。资本可能带来的危机可能有投资方或制片人虽然不具备专业知识储备，却总从个人想法出发，对创作过程横加干预。这里需要提及，关于“电影工业美学”的设想中，应该包含对电影制片人的要求或理想状态。作为实现“艺术创作和市场需求之间的平衡”的把控人，制片人理应具备相应的知识储备，成为创作团队和市场之间的沟通桥梁。而投资方的干预可以通过合同和行业环境的发展来进行制约。资本侵蚀还有可能出现在后期配音中。动画电影虽然不像真人电影需要演员出演，却需要真人进行后期配音。明星配音正逐渐成为动画电影中的“热潮”，对于国内的动画电影来说，明星为动画电影配音大多出现在国外引进的作品当中，例如刘昊然为《驯龙高手3》中嗝嗝配音，何炅为《爱宠大机密》中麦克配音。这与“明星效应”存在一定的联系。动画电影利用明星的号召力和其粉丝群体给自己增加话题度、吸引“流量”，甚至增加票房。不排除随着国产动画电影资本投入的增加或者国产动画电影影响力的提高，会出现创作团队寻求明星为作品配音或有资本要求由明星来进行配音。自然明星配音有其好处，但是也要看到其弊端。配音作为一项声音表演艺术，并非随便一个人就可以担任这项工作。在具体的配音演员选择过程中，还是应该选择适合作品角色的演员来完成这一重要的创作环节，而非单纯地迎合市场和资本。

结 语

“电影工业美学”作为与动画电影这一较为特殊的电影类别具有高度匹配的一项影视美学理论，在动画电影的创作中可以起到带有实际意义的指导作用，同时也为动画电影产业提供了完善的方向。不可否认，以其目前的体系内涵，对动画电影工业化的发展还是会带来一定或得以预计或未能预料到的问题。笔者认为任何理论都应在实践中不断丰富和成熟，所以“电影工业美学”也须在具体作品的完整产业流程中进行不断建构与完善，以期让更多的动画电影创作团队可以制作出更为优秀的中国国产动画电影。