民国电影影像中的“双生”叙事——以电影《姊妹花》为例

学界所提出的“双生花”叙事模式由上世纪90年代基耶斯洛夫斯基执导的电影《维诺妮卡的双重生活》（又名《双生花》）逐渐发展而来，最早是指影片中两位女性故事为焦点的，并采用双线对比并行方式进行叙事的影像模式，在影像技术的推陈出新中得以不断丰富和充实。然而，纵观电影发展史，影像的镜头实践往往早于理论体系的形成。梳理我国早期电影资料发现，民国时期电影《姊妹花》中就已出现了较多“双生”叙事语言的运用及创新，这可以视为“双生花”叙事模式的早期萌芽。

《姊妹花》改编自郑正秋的舞台剧《贵人与凡人》，创造了连续放映60余天的票房纪录，是民国时期电影营销最成功的作品之一。影片讲述的是一对双胞胎姐妹花因为不同性格和人生境遇走向不同结局的故事，播映后社会反响巨大，这也反映出当时社会女性解放运动蓬勃发展背景下，社会对于女性命运的关注。影片所使用的一些具有对称性质的叙事元素极具现代意义，打破了早期的线性叙事方式，通过极具对比性的镜头语言，凸显了社会大环境中贫苦百姓的悲惨命运，从而揭示了当时两极分化严重的社会现状。

《姊妹花》的“双生”叙事背景

上世纪20年代，中国主流电影是旧市民电影，这种形态的电影所依靠、抽取、使用的文化资源是旧文化和旧文艺，没有比较严肃的主题，具有很强的教化性、娱乐性和低俗性。30年代后，电影呈现出多元化的发展态势，形成了多种电影形态并存互渗的电影格局，随着电影技术的进步和社会思潮的演变，出现了一批秉承新技术，继承旧市民审美趣味，同时结合左翼进步思想的新市民电影，电影《姊妹花》应运而生。

彼时的上海，作为中国电影创作的重要产出地，左翼思想暗潮涌动，雅、俗文化交流更替，文化思想领域人才辈出，社会新思潮呈现出百花齐放的繁荣景象，很多电影作品的剧本及拍摄新方法也随之不断涌现。在此社会背景下，明星公司出品了极具现代色彩的电影《姊妹花》。这部兼具审美性和对社会反思精神的影片，不仅融合了旧市民电影惯用的叙事方式，更注入了新市民电影的新思想、新方法、新内容，其中含有对称、对比、互生等性质的叙事元素（即“双生”元素），是当时国内电影界的一大创新，与上世纪九十年代以来逐渐形成的“双生花”叙事模式有着很大的相似性，在民国电影中具有较强的时代变革意义。

《姊妹花》中“双生”叙事分析

叙事视点的“双生”并行。有学者认为《姊妹花》中采用的手法是“话分两头，暂且按下不表，且说……”的单向叙述方式，并指出《姊妹花》的故事是由两条一长一短的直线展开（大宝长，二宝短）。然而，影片开头固然使用了较多篇幅讲述大宝的故事，但不可忽略的是，导演在其中穿插了大宝、二宝的被迫分离这一情节，使得大宝、二宝两人的幼年都被囊括在讲述范围内。而接下来剧情是直接从大宝壮年时期切入，恰好对应此后二宝壮年时期的故事。因此，虽然人物对应的叙事篇幅长短不同，但是两姊妹的叙事时间序列一直两相对应，而非“一长一短”。这体现出叙事视点的“双生”并行。

这种“双生”并行的叙事视点设计是对当时主流电影叙事的一大创新，它代替了传统旧市民电影中单线叙事的叙事结构。影片的两条线以两姊妹被父母双方分开抚养为始，一条线通过讲述大宝一家穷困潦倒却和睦幸福的生活展现穷人（犯人）的生活状况，另一条线则通过讲述二宝骄奢淫逸却充满欺骗的生活展现富人（贵人）的生活状况。最后，两条线在大宝应聘二宝奶妈时合二为一。这种叙事手法不仅能够更全面地展现出贫富两种生活状态的差异，更能直观地反映出姐妹俩“本是同根生，主仆两处分”的命运反差，引发人们对“两者命运为何不同”这一问题的思考。

叙事语境的“双生”同步。电影《姊妹花》中有意识地使用了平行蒙太奇、对比蒙太奇、对比构图、将同一演员扮演的两个角色置于同一空间等视觉语言，这是对于当时影视制作方法的创新。在影片剧作中，为了凸显姊妹俩的阶级差异，影片刻意将大宝的生活刻画得极为穷迫，而二宝则极为骄奢，以此激起观众对穷人阶级的同情。导演将姊妹俩天差地别的生活环境剪辑在一处，利用对比蒙太奇辅助剧作的对比叙事，通过视觉刺激加深观众的心理落差印象，使观众不自觉产生对大宝复杂情绪的认同感。

“情愿出了钱到新光去出眼泪”是《姊妹花》上映时影迷口口相传的一句话。与旧市民电影的刻意说教让观众哭不同，《姊妹花》选择从家庭伦理入手，通过骨肉亲情的分离与重聚、命运的反差与巧合等情节表现富者为富不仁，穷者被逼无奈的社会现状。影片中妹妹二宝，生活顺风顺水，平日里的烦恼只是争风吃醋、打牌赌博。而反观姐姐大宝，幼年因为得病被父亲抛弃，长大后眼看着生活略有起色，公公却突遭贩枪的人打死，全家也因为官匪相斗被迫逃难山东，大宝生下两个孩子，日子更加清苦。更悲哀的是，母亲和桃哥相继患病，大宝只得到官太太家当奶妈补贴家用，之后桃哥因意外身受重伤，生命垂危，大宝想向富人讨点救命钱，却因耽误二宝打牌被掌掴赶出。此时，二宝所代表的富人阶级不通人情从某种程度上加深渲染出大宝所代表的穷人阶级的悲惨命运。当时随着具有反叛意识的中小知识青年逐渐成为电影的主要观众群体，电影中类似于“人家家里的人快要死了不要紧，倒是她打牌要紧，她不给也就罢了，还打了我一个嘴巴子。”这样带有生活色彩“物不平则鸣”的台词也更能被受众所接受。与此同时，《姊妹花》中大宝的遭遇较为全面地涉及当时中下阶层人民生活中一些不如意的方面，这些人往往对人情冷暖有着较深的认识和体会，因此也更容易将大宝的境遇与现实进行关照，从而产生对人物，亦是对自身生活的悲悯。

叙事空间的“双生”交互。《姊妹花》中使用的视听技术可谓是集当时行业顶端技术于一身。郑正秋曾在《<姊妹花＞的自我批判》中将《姊妹花》成功归因于对话之力量、演员演出之恰如其分、收音之进步、摄影“对于一人化两摄地天衣无缝”以及沈西苓配乐的动人效果等。其中，对话、收音以及歌曲的注入得益于当时进口的先进的收音设备，这些音响效果有效推进了影片悲情效果的传递，尤其是胡蝶在影片中所演唱的《催眠曲》更是成为当时红极一时的名曲。另外，将同一演员饰演的两角置于同一空间得益于摄影师的高超技术和对于胶片的创造性处理方法。

在当时的电影环境下，一人饰两角本身就已很罕见，因此这种表演形式本身就具吸引力。与此同时，胡蝶作为知名演员拥有较高的辨识度，这使得观众能够很快将两个角色联系起来，进而产生两位“胡蝶”同时出现在画面中的“视觉奇观”。作者在这种新奇的视觉效果基础上，使用了对称构图的构图元素，譬如借钱一段，两姐妹分立在同一画幅左右两端的画面将空间无形间割裂开来，引导观众在异质同构的画面空间中对两者的服装、妆容等背景道具进行直观地比较，更加拉大了同一面孔的两个形象之间的巨大社会差距，营造出强烈的视觉冲击力，进一步强化了观众对电影主题的心理感知。这些视听技法的运用不仅丰富了当时的电影叙事方法，其内在的深刻思想性，对现代影片的摄制方法亦有一定的参考价值。

结语

《姊妹花》中“双生”元素的运用涉及人物塑造、情节设计、视听语言和思想主题等方面，这些元素自然流畅地融入同一部电影中，使得影片兼具思想性、创意性与现代性。反观当下，许多使用“双生花”叙事模式的影片，往往过度依赖于对称元素所带来的叙事上的便利性，在人物塑造、情节构造上缺乏应有的打磨。如此比较，对于《姊妹花》的影片考察还可深入挖掘，它作为大浪淘沙的时代精品，对于现代电影的借鉴意义仍是深远的。