早期电影中的可触摸的银幕——“screen”的媒介考古学研究

旺达·斯特劳文 著 王棵锁 译

《雨果》（Hugo，Martin Scorsese，2011年）上映时，曾有一个小女孩跑到屏幕前，踮起脚伸手轻触了一下屏幕。这是“数码时代乡巴佬的归来”吗？玛尔特·海格纳（Malte Hagener）在脸书（Facebook）上发布完这则轶闻后问道。①参见其2012年3月6日的脸书留言墙。这段轶闻部分源于旺达·斯特劳文针对玛尔特·海格纳的脸书状态所发的往来邮件。除标示的译者注外，本文注释均为作者原注。这个小女孩为什么想摸一下屏幕呢？她真的像海格纳所猜想的那样，期望找寻“画面所在的位置”吗？

我不久前也试着摸了摸电影银幕，对自己这次尴尬经历的动机，我在（当今的）3D电影中无法找到合理解释，却在早期的所谓的“乡巴佬电影”（rube films）里找到了原因。电影在其早年岁月里，重新引入了“乡巴佬”这一原型，米莲姆·汉森（Miriam Hansen）曾指出，在当时的“杂耍、连环画和其他大众媒介中”，这种形象司空见惯。①Hansen, M., Babel and Babylon: Spectatorship in American silent fi lm, Cambridge: Harvard University Press, 1991, p.25.该类型片主要描绘进城的乡巴佬的幼稚举止，汉森引述了《鲁比与曼迪游科尼岛》（1903年）这部影片，电影学者们最感兴趣的便是以一个更具体的亚类型（以电影院为背景的乡巴佬电影）引出早期（电影）的自我指涉形式问题。

图1 《雨果》（Hugo，Martin Scorsese，2011年）

一、乡巴佬卷土重来？

这种元电影（meta-film）意义上的乡巴佬电影的典型，是英国电影先驱罗伯特·W.保罗（Robert W.Paul）在1901年拍摄的《乡下人与电影放映机》一片，该片片头和片尾都已遗失，鲍特的《乔许大叔看电影》（UncleJoshattheMovingPictureShow，1902年）是其翻拍版。该片中，主人公乔许大叔来到杂耍戏院，他和保罗影片里的乡下人一样，依次观看了正在放映的、和保罗的乡巴佬电影顺序完全一致的三个短片的片段。乔许大叔作为一位电影观众的反应，有在第一段片子里的欣喜若狂（以及舞台上的模仿），也有第二段中的恐惧（跑下台闪躲）。第三段（也是最后一段）是一对乡下夫妇的故事，它很有可能是专门为这个场合拍摄的。从爱迪生公司的影片编目来看，乔许大叔显然认出了自己的女儿，并决心插手干涉。②Edison Films, No.135, September, 1902, pp.81-82.为惩罚那个和他女儿打情骂俏的人，他跳上舞台，扯下了电影银幕，幕布落到放映员怀里。在后方的放映机旁边，我们能看到：银幕的底端几乎触到了舞台，如同一堵墙，和现代的多放映厅影院很相似。然而，这块银幕和墙壁存在相似并非偶然巧合。它位于舞台的前半部分（亦即舞台的前侧），这样一来放映员便有充足的空间——也就是说，在银幕和舞台后方之间——来操作那台位于舞台上的放映机。③威廉·保罗认为，将银幕置于舞台下方是典型的美国杂耍剧院配置，主要是“为了将电影作为杂耍动作呈现出来，也可能是为了藏匿下一个节目的准备活动”。参见Paul, W.,“Screens”in Encyclopedia of early cinema, edited by R.Abel, London-New York: Routledge, 2005, p.573.《乔许大叔看电影》和其他一些类似的带有自我指涉（self-reflexive）的早期影片，被研究者从说教的角度加以解读。乔许大叔的态度可以解释为一种“兴看不兴摸”（look，but don’t touch）准则的反例。④Morrissette, I., Reflexivity in spectatorship: The didactic nature of early silent films, Offscreen, July, 2002, www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/reflexivity.html.或者参见Casetti, F., Eye of the century: Film, experience, modernity, New York: Columbia University Press, 2008, p.149.然而，问题在于这位早期（此时已是1902年了）的电影爱好者是否还需要这种教益。和托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser）一样，我曾多次将这种类型的电影读解为一种自律形式（a form of disciplining）——并非通过外在的规制而是借助笑料。①Strauven, W., Re-disciplining the audience: Godard’s rube-carabinier, in Cinephilia: Movies, love and memory, edited by M.de Valck and M.Hagener, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, pp.125-133.或参见Elsaesser, T., Filmgeschichte und frühes Kino, Archäologie eines Medienwandels, München: edition text + kritik, 2002.多亏乔许大叔天真无邪的举止，观众的注意力才被直接引向银幕，被引向幕布上所发生的事件。这是对早期电影展映活动所导致的注意力分散的一种补救措施。②这是令20世纪20年代的超现实主义者们难以忘怀的幻想。Robert Desnos记述了自己1925年前往Marivaux影院的见闻，参见Casetti, F., Eye of the century: Film, experience, modernity, New York: Columbia University Press, 2008, p.156.

图2 “乡巴佬电影”的典型：《乡下人与电影放映机》和《乔许大叔看电影》

触摸银幕的冲动有更为深刻的历史根源。通过对艺术理论史以及博物馆历史实践做一番简要研究，我在本文的第一部分努力去用迥然不同的眼光来审视早期电影中观看与触摸的交互影响。文章的研究兴趣并不仅限于银幕本身或者和画家的画布相似的幕布，其他学者对此已有广泛研究；③Aumont, J., L’Oeil interminable, peinture et cinema, Paris: Librairie Séguier, 1989.相反，我关注的是作为一种文化和艺术历史实践的触摸行为（the act of touching）。本文的第二部分将着重梳理“screen”一词的历史渊源。通过回顾“screen”一词的词源学起源，我将从别样的角度追踪银幕史，这种溯源将不仅限于被用作放映媒介的幕布。

本文整体的研究目标，便是将“早期触摸银幕”（early touchscreen）行为纳入历史更为悠久的“以手控银幕为基础的”实践传统语境之中。通过触摸银幕，乔许大叔和其他一些乡巴佬们再次激活了一项更为久远的媒介实践活动，这是一种乡巴佬式的回归。参考埃尔基·胡塔默（Erkki Huhtamo）的媒介考古学研究路径，乡巴佬电影在当时或许可被视为一种“复归主题”（returning topos），这种媒介惯例出（重）现后消失继而再次出现，循环往复，并且会或多或少地超越具体的历史语境。④Huhtamo, E., From kaleidoscomaniac to cybernerd: Towards an archaeology of the media, in Electronic culture: Technology and visual representation, edited by T.Druckrey, New York: Aperture, 1996, p.300.然而正如本文第二部分所论证的，词语和文化实践活动并不是在简单地保存意义，我希望自己能够采取一种“福柯—尼采”式的方法，在银幕触摸实践这个“同一”范畴内，明确指出它在意义和用法方面产生的重要的断裂（discontinuity）或发生的转变（shift）。①Foucault, M.Nietzsche, la généalogie, l’histoire, in Hommage à Jean Hyppolite, Paris: Presses Universitaires de France, 1971,pp.145-172.

本文更关注作为某种被触摸之物的银幕，通过新造出“早期触摸银幕”这个短语，我有意用它同时指称“早期电影”和“触摸银幕”。我首先要澄清的是，被视为一种可触摸的银幕的“早期触摸银幕”——亦即一种可用手触摸（can be touched）的银幕，而非当下意义上的“必须被触摸”（must be touched）的触摸屏，南纳·维尔赫夫（Nanna Verhoeff）对它作了恰切的界定。②Verhoeff, N., Mobile screens: The visual regime of navigation, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012, p.24.其次，本文将澄清，触摸不仅是一种用手指进行触碰的行为，实际上也包括：有意的握持，温情脉脉的抚摸，带有暴力意图的伤害，笨拙地冲撞或意外触碰，以及用力撕扯和戳破等行为。

二、作为一种（艺术）历史实践的屏幕触摸行为

视觉和触觉之间的最初“交手”可以追溯至古时（尤指古埃及、古希腊、古罗马时期），追溯到老普林尼（Pliny the Elder）在《自然史》一书中所描述的宙克西斯（Zeuxis）和巴赫西斯③Parrhasius，古希腊画家，其创作鼎盛期在公元前400年左右，他的画作以超现实主义著称。——译者注争鸣的时代，可见诸柏拉图和亚里士多德等人的著述。对亚里士多德而言，触摸感具备多种多样的状态，因为它排在诸范畴的末端（排在视觉、听觉和味觉之后）；它还被描述为“人身上已发展到巅峰的一种感官”。④Jütte, R., Haptic perception: An historical approach, in Human haptic perception: Basics and applications, edited by M.Grünwald, Basel-Boston-Berlin: Birkhäuser, 2008, p.5.罗伯特·优特（Robert Jütte）认为，这种亚里士多德式的悖论，最终促使托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas）发展出他那有关感官的复杂理论：“在这里，触觉和视觉，被赋予了大致平等的权利。”⑤Jütte, R., Haptic perception: An historical approach, in Human haptic perception: Basics and applications, edited by M.Grünwald, Basel-Boston-Berlin: Birkhäuser, 2008, p.5.

随着所谓的“感官并行论”几乎演变为一场介乎绘画和雕塑之间的、有关何者是最为尊贵的艺术形式的争论，感官等级的讨论在16世纪开始达到顶峰。雕塑的触感是双方争论的重点，它要么是一种极端消极而又下流的东西，要么是一种极其积极而又震撼人心的东西。正如艺术史家杰拉尔丁·A.约翰逊⑥Geraldine A.Johnson，牛津大学讲师，教授艺术史。主编《雕塑和摄影：展望第三维》并参与主编《文艺复兴及巴洛克时期意大利的妇女》等。——译者注所言，在17世纪的艺术理论论争中，触感至少被从三个层面进行考察：首先是认知角度（将触觉视为首要感官，认为它是获得关于经验世界的知识的感官，比视觉更加牢靠）；其次，社会—性别层面（从欲望和性别差异的角度考察它）；最后，是魔法—幻觉层面（把触觉当做一股可赋予事物以生命的力量，作为一种为无生命物体赋予生命活力的力量；或把它视为一种和智性存在直接关联的神圣的原力）。⑦Johnson, G., Touch, tactility, and the reception of sculpture in early modern Italy, in A companion to art theory, edited by P.Smith and C.Wilde, Oxford: Blackwell, 2002, pp.61-75.

《乔许大叔看电影》这部早期乡巴佬电影（尤其是它的结尾部分）最为典型地诠释了上述三种触感层面。就认知学角度来看，乔许大叔是幼稚而又匮乏观影经验的观众的缩影。按照汤姆·冈宁（Tom Gunning）的“吸引力电影”（cinema of attractions）理论，早期的影迷并不愚蠢，反而是相当现代的观影者，他们通过感受惊奇①Gunning, T., An aesthetic of astonishment: Early film and the (in) credulous spectator, Art and text, Vol.34, Fall, 1989, pp.31-45.Reprinted in Viewing Positions, edited by L.Williams, New Brunswick: Rutgers, 1995, pp.124-133.而积极投身影片放映活动；他们心里清楚事实本就如此但仍可能想去触摸一下银幕。从社会—性别角度来看，乔许大叔可谓底层人物的典型，触摸银幕的举止可以视为一种粗鄙行为，他用触觉感知的干涉活动的诱因是别的男人伸手摸了他的女儿，因此性别也成了关注的焦点。最后，是“魔法—幻觉”的维度，乔许大叔拥有结束这个场景的权力，他阻止了画面的运动并使它随后彻底消失。

旁观者的“关涉/参与”（involvement）也很重要。莱奥纳多·达·芬奇视绘画为顶级（比诗歌和雕塑更高）的艺术形式，他认为一幅优秀的画作应当激起观众内心的模仿冲动（a mimetic impulse），一种强有力的、去模仿被描绘的场景的心理需求。他在自己所著的论绘画的册子中写道：

有些艺术家创作的画谁看了都会哈欠连连，只要他还盯着画作无聊感就经久不息，他自己也是个无精打采的画家。而有些艺术家则表现了充满悸动和渴望的行动，它们点燃了这些观者心中的激情，诗歌却难以企及。②Leonardo (da Vinci), Paragone: A comparison of the arts, translated by I.A.Richter, London-New York-Toronto: Oxford University Press, 1949, p.66.

正是由于具备这种能在（自发的）模仿行为之中直接关涉观者的能力，绘画才被认为比其他艺术更优越。达·芬奇将这种观念应用在画作《五怪人》之中，他不仅想“展示笑的各个阶段”，还要“引观众发笑”。③Trutty-Coohill, P., Comic rhythms in Leonardo da Vinci, in Enjoyment: From laughter to delight in philosophy, literature, the fi ne arts, and aesthetics, edited by A.-T.Tymieniecka, Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1998, pp.185-202.换言之，一件优秀的艺术品应当感人至深！

图3 优秀的艺术作品应引发模仿：达·芬奇画作《五怪人》（Study of five grotesque heads，1494年）

这恰是鲍特的影片中乔许大叔观看第一个电影片段（法国舞者）时所发生的景象：他跳上台来和女演员一起跳舞，更准确地说是在模仿她的跳舞活动。“影中影”（film-within-the film）也许同样会感染银幕外的观众，使其产生想要和乔许大叔一起（或像他那样）舞蹈的冲动。乔许大叔抓住了叙境（diegetic）中的电影银幕，最后把它扯了下来，可以把它解读为：它在赤裸裸地引诱我们去触摸银幕。

联系到电影刚诞生不久的历史背景，乔许大叔干涉放映活动的“表演”和爱迪生的妙透镜（Mutoscope）放映机前的（男性）观众也没多大差别，为了更清晰地观看“妙趣横生的画面”（很可能是一个半裸的女子），妙透镜观众需要制动卷盘。①Huhtamo, E., Slots of fun, slots of trouble: An archaeology of arcade gaming, in Handbook of computer game studies, edited by J.Raessens and J.Goldstein, Cambridge: MIT Press, 2005, p.9.妙透镜是一台以手摇曲柄（hand-cranked）驱动的观影机器，它允许对观看者施加少量的人工控制（比如可对放映速率作出调整），它和19世纪早期的透镜玩具（optical toys）在人机交互方面的原理大同小异，都是“准电影”（pre-cinematic）设备。电影史家们很少强调手动实践（hands-on practice）的重要性，而恰是它为这些（视觉的）奇观奠定了基础；我曾指出，手动实践实际也和另外一种从透镜小玩意和游乐场游戏发展到电子游戏和计算机游戏的传承脉络有关。②Strauven, W., The observer’s dilemma: To touch or not to touch, in Media archaeology: Approaches, applications, and implications, edited by E.Huhtamo and J.Parikka, Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 2011, pp.148-163.或参见Dulac, N.and Gaudreault, A., Circularity and repetition at the heart of the attraction: Optical toys and the emergence of a new cultural series, in The cinema of attractions reloaded, edited by W.Strauven, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006,pp.227-244.

我们也能发现手动实践思潮和它所塑造的17世纪中期以后的早期博物馆文化特征之间的关联。在博物馆逐渐体制化之前，触摸在展的艺术品是再寻常不过的现象。早期博物馆源于私人艺术收藏，策展人扮演了“慷慨的东道主”，而博物馆参观者则饰演“有教养的宾客”，这些博物馆的参观者应通过询问并触摸自己偏爱的作品，以“展示他们的兴致和好感”。康斯坦茨·克拉森（Constance Classen）写道：“受邀参观某个有异域情调的艺术品展览而不触碰任何展品，就像受邀去别人家做客却不碰食物一般。”③Classen, C., Touch in the museum, in The book of touch, edited by C.Classen, Oxford: Berg, 2005, p.275, 279.这种“手触”（hands-on）实践，并不局限于上述三维物体，而且也适用于绘画，人们喜欢用手去感受画布（或颜料）的纹理，或者“只是想行使自己触摸的权利”。④Classen, C., Touch in the museum, in The book of touch, edited by C.Classen, Oxford: Berg, 2005, p.275, 279.

到了19世纪40年代中叶，这样一种“手触”实践，已经因博物馆的体制化以及对博物馆游客的规约而成为一种禁忌。然而“迟至1827年，牛津大学阿什莫尔艺术和考古博物馆的馆规仍允许游客在征得策展人许可后，去触碰艺术展品”。⑤Classen, C., Museum manners: The sensory life of the early museum, Journal of Social History, Vol.40, No.4, Summer, 2007, p.899.19世纪早期的透镜玩具，确保了触手实践能在私密的家庭娱乐领域延续下来，触手实践入侵早期博物馆那种半私人/半公共的领域的时间竟长达一个多世纪。

随着19世纪末期手摇曲柄观影机器的到来，出手触摸实践活动再次侵入公共领域（准确说，在电影诞生之时），放映员需手摇曲柄操作电影放映机，随着电影的体制化演进，这种触手实践活动和博物馆文化一样很快便销声匿迹。这种从“出手”（hands-on）到“抽手”（hands-off）的转变和博物馆文化惊人地相似。事实上，两种实践在移动影像领域几乎共生共存，正如胡塔默提醒我们的那样：

和一便士游乐场一样，许多镍币影院也开在改建过的商店前，有时两者合二为一。一些影片常在一便士游乐场的后院开映（一便士游乐场和镍币影院之间的这种联合绝非偶然）。要进入放映厅，观众就得穿过一便士游乐场，那里摆满了各种原始的人机互动设备，尤其是妙透镜。游乐场实际起到了观影体验活动的候影室的作用。①Huhtamo, E., Slots of fun, slots of trouble: An archaeology of arcade gaming, in Handbook of computer game studies, edited by J.Raessens and J.Goldstein, Cambridge: MIT Press, 2005, p.13.

电影银幕的出现，能为电影体验活动的“抽手”实践提供解释或为它正名吗？切莫忘记曾存在了一个世纪之久的、以银幕为基础的教育和娱乐形式间的传承。此间的银幕不仅是一个投射平面，也是一个有形的、切实可触的位于影院空间里的元素，所有这些“准电影”幕板都是可触摸的银幕。

早期电影银幕不仅是一个用于投影的平面，鉴于它所处的前台位置和后方投影原理，它也是两个世界之间（有形）的区隔物。乡巴佬电影中，观众和放映活动（放映员）被银幕分割开来，银幕正好处在中间。鲍特的影片是对安东尼娅·兰特（Antonia Lant）的文章“触感电影”中所探讨的“电影内涵层面”的主题的注解。兰特认为，早期电影典型的平面特性，关乎层次（layer）问题；这种被分层的平面之所以能完全发挥作用，全归功于那些漆过的可移动的装饰碎片、容易察觉到的幕布以及如浮雕般的叠印物。②Lant, A., Haptical Cinema, October, Vol.74, Autumn, 1995, pp.45-73.由于这些非透视化的层面，早期电影的空间性可谓更“触觉化”而非“视觉化”，这和艺术历史学家阿洛伊斯·李格尔③Aloïs Riegl（1858—1905年），19世纪和20世纪之交欧洲著名艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史学科的主要奠基人。——译者注对早期电影所作的区分不谋而合。早期电影的空间特性被感知为一种平面（作为一个有纹理的表面），而非一种纵深幻觉，用于投影的银幕是诸多（可触知的）层次之一。

三、词语“screen”的多重历史内涵

尽管李格尔的艺术理论概念已被证明对于当代电影理论④Marks, L., The skin of fi lm: Intercultural cinema, embodiment, and the senses, Durham-London: Duke University Press, 2000.或参见Barker, J., The tactile eye: Touch and the cinematic experience., Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press,2009。有益而且富有成效，但为了讨论具体的触摸屏幕的行为，我仍偏爱“可触知的”（tactile）这一术语。我所要探讨的是“screen”一词的内涵如何在时间流逝的过程中演变，以及它在最初的几项内涵为何仍能存留于早期电影之中。堪称“早期触摸屏幕”海量范本的梅里爱（Georges Méliès）的全部电影作品，其“screen”未必是一张用来放映的幕布。“早期触摸屏幕”涵盖了所有的可触摸的平面形式，如：军用护盾、可折叠的隔板、绘画或者广告用的帆布、雨伞面和扇面等。这些平面都可以追溯出“screen”一词的词源学源头。①这种词源的追求直接受到阿姆斯特丹大学的托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser）与我（Wanda Strauven）合作多年的媒体考古学课程的启发。也见于Elsaesser, T.and Hagener, M., Film theory: An introduction through the senses, New York-Oxon: Routledge, 2010, p.38。这是关于“screen”的词源考古概述的一个简短而略有差异的版本。

（一）避火隔板，平扇或折扇

在牛津英文词典中，英语单词“screen”有可能源自古法语词“escran”在古法国北部方言“escren”一词的变体。第一份有关“escran”一词的记录时间约在1318年，其含义为“抗/挡热板”（against heat，paravent contre le feu）。“screen”的含义为：障碍物，一个放置在两物之间用于防护或分隔的物体。对这种“screen”的一次趣味十足的运用，可以在梅里爱的《一人乐队》（1900年）中得到证实。片中出现的巨型的扇子是一面用于阻挡的屏风，它之所以能和“paravent contre le feu”的原始意义产生关联，是因为它和维多利亚折扇式的挡火隔板极为相似。

《魔幻折扇》（1904年）出现了一把和《一人乐队》里的屏风不同的巨型折扇，由梅里爱饰演的魔术师，在变出活生生的美女之前特意摸了摸折扇的嵌板。这种触摸行为再一次完美地诠释了文艺复兴时期的感官并行论争中可触知性的三种观点。从认知角度来看，魔法师在施展魔术技能之前的触摸行为，其目的是向观众证明这只是一把普通的折扇。这种触摸却魔法般地和那种赋予无生命物体以生气的魔力相关联，它能将嵌板变幻为活生生的美女。这也和性别论题有关：魔法变化的结果是呈现出来的女人们，而且对男性角色来说她们是触手可及的（与男性观众存在间接关系）。

这套不便携带且冒犯女性的设备和最初的东方摇扇形成鲜明对比，后者是典型的维多利亚时代的女性的时尚用品。从日本文化演化而来的折扇，除了引流空气之外，还能帮助一个人遮挡身体。正如朱丽安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）所言，折扇也发挥着一个更具想象性的功能：借助绘制在扇面上的遥远景色，淑女们可以神游远方，她们是“携带私人影片的女士们”。②Bruno, G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and fi lm, New York: Verso, 2002, p.134.

还有一种便携的挡火隔板，用来阻隔壁炉所产生的热量对面部的侵袭。1889年版的《里特埃法语词典》在传统的火隔板词条后列出了这样一种设备，词典特意使用了“éventail”（fan）一词，因此它和传统的火隔板（亦即保护人们免受火焰炙烤）有相似的用途。③Littré, E., Dictionnaire de la langue française, Paris: Librairie Hachette et Cie, 1889, p.1293.这些手持的面部防护隔板，本就是一块带固定手柄的不可拆卸的隔板。从媒介史角度来看，平扇与幻透镜（phenakistiscope）也很相似。操作者必须把位于面盘背后自己的脸隐藏起来，并透过这些硬纸板的缝隙进行观看。换言之，幻透镜也像折扇一样，起到以挡板藏身的作用。④布鲁诺在讨论女性用的扇子时也提到了幻透镜，但没有强调（中式）平扇和（日式）折扇的区别。

（二）大门与壁橱

据《拉鲁斯词源词典》记载，法语单词“écran”从中古高地德语单词“schrank”（意为“大门，栅栏门”）或法兰克语“skrank”（意为“栅栏、屏障”）演化而来。这种溯源将我们带到现代德语词“Schrank”面前，与巴洛克风格的“Wunderschrank”（神奇装置），或者（可见可触摸的）神奇的橱柜（cabinet）建立了关联。芭芭拉·斯塔福特（Barbara Stafford）和弗朗西斯·德派克（Frances Terpak）也在他们的著作中发现了类似的关联。

至于“the Wunderschrank”（“神奇的壁橱”）一词，斯塔福特指出了通感式的操作所起的作用：“通过令相距甚远的物品彼此接触，从而建立一种关联，它会使收藏者的五种感官融合为一种通感。”①Stafford, B.M.and Terpak, F., Devices of wonder: From the world in a box to images on a screen, Getty Publications, 2001, p.6,7, 156.她强调：“神奇的装置可说是……一整套空洞无意义的物品，有待他（收藏者）去整合这些不着边际的东西，也有赖使用者为它赋予生命。”②Stafford, B.M.and Terpak, F., Devices of wonder: From the world in a box to images on a screen, Getty Publications, 2001, p.6,7, 156.德派克（Terpak）进一步讨论了神奇装置原理在19世纪中期的应用。威尼斯插画家卡耶坦（Cajetan）的政治漫画中运用了这一原理，他描绘了“打扮成17世纪火枪手模样的马戏团揽客者，指着正在上演的新奇杂耍海报”的场景，讽刺了18世纪50年代的政治动乱。③Stafford, B.M.and Terpak, F., Devices of wonder: From the world in a box to images on a screen, Getty Publications, 2001, p.6,7, 156.

我们可以在梅里爱的电影《欢闹的海报》（1906年）中找到上述“海报—壁橱”（poster-cabinet）的对应物。该片中，单个拍摄的海报生机盎然，二维的宣传面板变成了一个活灵活现的、勾人好奇心的立体壁橱。④尽管（海报）与奇妙壁橱的相似之处是惊人的，但另一种（电影之间的）影响似乎更为可信。根据 Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film（1981, p.249）的记载，其灵感的直接来源应该是Pathé公司的La Valise de Barnum（Barnum’s Trunk, 1904年）。另一个可能的电影式互文本是《午夜幻想》（Midnight Fantasy, 1899年），在这部电影中，一个女孩站在一块大广告牌上，令一位路人起死回生。该影片也和中古高地德语种的“schrank”一词的内涵有所关联，亦即“大门、栅栏”，影片中的广告牌倒下来拦住了警察的去路。

（三）军用盾牌

《拉鲁斯词源词典》还暗示了法语词“écran”另外一个可能的起源：荷兰语单词“scherm”或者中古荷兰语“screm”。荷兰语“scherm”有可能是衍化而来的——我们真在兜圈子——从古高地德语词“skirm”（意为“用兽皮制成的盾牌”）转化而来。《凡·戴尔荷兰语大词典》中添加了拉丁语和希腊语词根（corium和korion，都有“表皮、兽皮”之意），并将该词首次出现的日期追溯至15世纪前叶。因此“screen”是一块防护用具，不仅能保护人免遭壁炉热力（或多变的天气状况）伤害，而且是抵御敌人进攻的防护工具。这是军事影响如何渗透到——不仅在技术层面而且在词源学的层面——我们的媒介史诸多层面的一个范例。梅里爱的《仙女国》（1903年）一片便以“军用护盾”为主题，该片中贝尔·亚瑟（Bel Azor）王子因获赠了一套盔甲而获得刀枪不入的能力。这块魔法护盾由银白色材料制成，会像镜子一样反射光线并逼退敌人。

（四）皮肤与裙子

皮肤和“screen”之间的词源学关联，将人类的身体带入想象画面。在《三身魔法师与活人头》（1900年）一片中，那个复制变身的梅里爱，爬到一张桌子下面自娱自乐，桌上放着一个活生生的美女脑袋；她的身体如一道隐形的、可横越的屏障。承袭自舞台剧（以及他在剧院做魔术师的经历）中消失的妇人形象，在梅里爱电影中成为一个反复出现的母题。最早的例子是《消失的妇人》（1896年），《十美一伞》（1903年）也擅长用各种幕布和女性身体进行放映。

女性的身体时常因梅里爱的各种手段——隔板、衣物、窗帘等——而被遮挡或暴露出来，最终它们本身也转化为一块用于展示和放映的银幕。在《亲吻我》（1904年）中，这种“身体作为银幕”的观念更加外显。在该片中，女演员罗斯·西戴尔（Rose Sydell）并未走出画框，她只是偶尔稍微扭头，对着路过的男人抛媚眼。和梅里爱的许多影片一样，女性身体都被当做一种平面图像，被降格成获取视觉快感的二维银幕。

在世纪之交现代舞蹈出现的社会背景之下，女性身体也基本成为一种用于投射的银幕。将丝绸的光滑特质同电子技术与自身优势结合起来后，美国舞蹈家洛伊·富勒（Loie Fuller）把自己的服装转化为（移动的）平面，与五光十色的灯光相辉映。她家喻户晓的《蛇舞》（Serpentine Dance）受到世人的模仿或借鉴。在梅里爱的《火之舞》（1899年）里，让娜·德·阿尔西出现在大火中，表演了一段富勒的裙舞。

（五）墙壁（壁纸）

朱丽安娜·布鲁诺在一个研究建筑学的庇护场所的段落中写道：“德语‘wand’，既有‘墙体’（wall）和‘隔板’（screen）之意，也和‘gewand’（意为‘衣物或布料’）有关。”①Bruno, G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and fi lm, New York: Verso, 2002, p.322, 169, 166.墙壁作为两个房间之间的一个分割性的“screen”，或者作为一个摄影棚的后景，也可以被人覆盖，被其他可触摸的“screen”所覆盖。

布鲁诺本人对全景壁纸（它在18世纪晚期流行开来）的讨论很有启发意义。她不仅将这种家居设计称为“前电影化银幕”，而且视其为内部和外部的一种“中介点”。②Bruno, G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and fi lm, New York: Verso, 2002, p.322, 169, 166.她写道：“全景壁纸将内部空间重新界定为外部空间。”③Bruno, G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and fi lm, New York: Verso, 2002, p.322, 169, 166.用绘画装饰的平面和虚假的墙体在早期电影中极其典型，或多或少会令人想起这种家居传统，尽管其嫡系血亲是戏剧。这些平面和虚假墙体因为极不稳定而引人注意，常常无意间被影片中的演员/角色触摸。在《噩梦》（1896年）中，当主角（梅里爱饰演）从噩梦中惊醒时，他想确认自己是否清醒，就摸了摸后景中的墙壁以确认自己置身现实。这种认知性的触摸，讽刺性地表明“现实”有多么不稳定，因为被触摸的墙壁/壁纸明显在摇来晃去。

作为建筑学意义上的内外空间分隔物的墙体，也可以用于影片放映，这已在许多早期电影的梦幻场景里较为常见。鲍特的《一个美国救火员的生活》（1903年）和《一个酒鬼的白日梦》（1906年）里的墙是裸露的，是无遮掩的“screen”。阿塔纳斯·珂雪（Athanasius Kircher）在他所著的《伟大的光影术》一书中，描述和图解了一个阿姆斯特丹版的电影发明——幻灯机（the Laterna Magica），裸露的墙壁可以当作一个用以放映影像的平面。④这位德国天主教士用拉丁语“paries”来指称他投射彩色图像的房间墙壁。参见Kircher, A., Ars Magna Lucis et Umbrae,Amsterdam: Jansson-Waesberge & Weyerstraet, 1671, p.769.同理，在《魔影幻灯》（1903年）里，梅里爱直接（或言自觉地）把影片放映在了墙上。

（六）从木板到滤网，从窗帘到床单

《里特埃法语词典》对“screen”一词用法的做出了稍有不同的解释，它认为其用法未必和幻灯放映有关联，而只是（而且更直接）和阴影的投射有关：‘[t]ableau blanc sur lequel on fait tomber l’image d’un objet.’（把物体的影像投射于其上的白板），里氏词典仍将“écran”的这种定义归属到物理学学科。让·纪劳（Jean Giraud）在《1930年以前的法国电影词典》中，也提及它是物理学家常用的词汇。

“écran”一词用作放映银幕官方用词的确切日期与地点，与电影的诞生日完全巧合：1895年12月，大咖啡馆。①Giraud, J., Le Lexique français du cinéma: Des origins à 1930, Paris: CNRS, 1958, p.108.卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆印度厅的首次公开放映节目说明也给出了如下解释：

这台由卢米埃尔兄弟发明的放映机，能够借助一连串瞬时拍摄出来的照片，捕捉到某一特定时间段内依次发生在镜头前的所有动作，继而将这些动作的影像按照正常的比例投射在放映平板（原文斜体强调）上，以供满屋子的观众观看。②Caradec, F.and Masson, J.-R., Guide de Paris mystérieux, Vol.1, Paris: Presses pocket, 1975, p.149.本文中的法语原文内容的翻译，有幸得到了山西师范大学外国语学院法语系范鹏程老师指导和帮助。

按照斯蒂文·希斯（Stephen Heath）的说法，“screen”这个术语的含义从一开始就是确定的，从未有任何质疑或更改。③Heath, S., Screen images-Film memory, Cine-Tracts, A Journal of Film, Communications, Culture and Politics, Vol.1, No.1, Spring,1977, p.31。希斯引用了卢米埃尔兄弟的节目单说明：“该装置将真人大小的图像投影到屏幕上，把再现的动作呈现在全体观众面前。”然而1900年版的《韦伯斯特美国英语词典》甚至都没提及该词在电影方面的用法。在电影诞生早期，英语“screen”一词的第一个义项，仍旧是“防护性的盾牌/遮盖物”。另外一个新义项是“滤网或筛子”，这与煤炭工业有关。“Going to the screenings”（今意为“电影上映”）在20世纪初期则意味着“去煤炭工厂里捡筛过的煤渣”。④Webster, N., An American dictionary of the English language, Chicago: Thompson & Thomas Publishers, 1900, p.992.威廉·保罗（William Paul）指出，在美国早期电影出版物或文章中，另外两个与“screen”一词相近的术语是：“curtain”（幕布）和“sheet”（床单）。前者明显借鉴了戏剧的幕布一词，而且当时多用在和杂耍剧院里的演出相关的场合，后者则会令人联想到用来挡光和放映画面的白色幕布。

梅里爱再次通过一个可触摸的银幕的主题，为我们提供了一个关于电影与戏剧和绘画之间亲合性的精彩诠释。在《画室谵妄》（1907年）中，他将静态画面和运动画面之间的历史连贯性勾连起来，对知名画作和运动的二维绘画进行了戏剧化重排（或再调度）。其情节如下：

艺术家阿里·巴布酉（Ali Barbouyou），一边为其未完成的女性画像添上最后一笔，一边喝着瓶中的酒。他的仆人阿里·布夫（Ali Bouf）偷喝了一口酒，但随后又误喝了一口瓶装橄榄油。两人都进入了梦乡。仆人梦到画作里的女人起死回生，而且还向他头上倒了一桶颜料，而非他所渴望的香吻。她随后回归死寂的静态画面（tableau）状态。仆人醒来之后抄起扫帚就敲打这幅画作。画家醒后砍掉了仆人的脑袋，并把尸体装进箱子里。无头尸体又从箱子里跳出来，双手捧起脑袋安在身上。①参见BFI国家电影档案目录，http://ftvdb.bfi.org.uk/sift/title/84092?view=synopsis。

图4 《画室谵妄》（Ali Barbouyou et Ali Bouf à l’huile，1907年）

画家的画布是一张被真实地触碰过的银幕，先遭到阿里·布夫拿扫帚粗暴敲打，随后又被阿里·巴布酉轻柔地抚摸。画布的作用还相当于幻觉与现实之间的一条界限，是阻止画中女孩（只有在画框中没有银幕之时，她才会起死回生）恢复生气的屏障。同时，它也允许阿里·巴布酉（梅里爱饰演）能在影片结尾处，以跳入画框而又无需撕开（而且不用触碰？）银幕的方式遁形。梅里爱在用了这种“遮幕式退场”之后没有返场，这样的例子较为少见。②根据《法国明星电影目录》（1981, p.288）记载，另有三部梅里爱的电影呈现了类似的“令人不安”的结局。

四、结论

与鲍特的《乔许大叔看电影》相比，梅里爱的东方绘画显然应属于一个更为“高级”的范畴。作为皮格马利翁传统的直接因袭者，他通过触摸自己的艺术作品令我们重新认识“感官并行论”，以及绘画与雕塑之间的历史性争端。通过把绘画转化为（活生生的）雕塑，或使画布（银幕）变得毫无意义，活人画传统（或言活人扮演的静态画面）本身就成了对文艺复兴论争的一种典型的延续。然而在《画室谵妄》中，画布只是暂时消失了；它作为两个现实之间的障碍而重新出现在画框中。同理，在元电影式的乡巴佬电影中，银幕创造了介于前台与后台、观众与放映员之间的一种相区隔的调度。梅里爱的作品中，词源学角度可辨识的/被辨识的银幕也有其价值：它们并未沦为“拦截光线的平面”（这是一种将电影视为放映技术的逻辑），它们都是实实在在的、具备护盾功能的平面，作为区分两个世界的一个具体边界。

当代电影观众并未产生触摸电影银幕的急切冲动不足为奇，因为它并没有提供一个有形的或具体的障碍；在当今的电影院中，银幕（screen）已不再是该词在词源学意义上的“screen”了，若将本文开头轶事中的小女孩同20世纪初的乡巴佬相提并论，便会面临诸多问题。要理解她的举止，仅用银幕的投射平面与物理边界之间的张力（或二元性）不足以提供解释；而应当在3D影像的特质及它们的触觉特性（亦不能在银幕的感触特性）中寻求解释。③将“screen”界定为“遮光表面”（这与将“screen”界定为“记录信息的界面”的论述相反）的观点，可参见Bourriaud,N., Screen relations/relations écran, in 3e biennale d’art contemporain de Lyon: Installation, cinéma, vidéo, informatique, edited by T.Prat, T.Raspail and G.Rey, Paris: Réunion des musées nationaux/Biennale d’art contemporain, 1995, p.487.

就与早期电影银幕影像（或其用法的）相关的问题，我姑且做出如下结论：由于它们处在两个空间之间，相比于它们和与电影相关的平面（surface）概念的关系，它们与当下的“后电影化”（post-cinematic）的交互性界面（interface）概念更为接近。然而，这并不会将“早期的触摸银幕行为”自动转化为当前的可触摸屏幕的先驱。相反，“早期触摸银幕”应当归属于一个长期存在的防护性的、用于区隔的护盾传统，它可追溯至不确定的、多重的词源学源头。①关于这些方面问题的讨论，可参见Wedel, M., Sculpting with light: Early film style, stereoscopic vision and the idea of a“plastic art in motion”, in Film 1900: Technology, perception, culture, edited by A.Ligensa and K.Kreimeier, London: John Libbey, 2009,pp.201-223.