吕骥的中国新音乐探索之路

韩萌萌

吕骥（1909—2002），别名穆华、霍士奇等，出生于湖南省湘潭市，他是中国近代革命音乐的开拓者，是中国现代音乐发展的建设者，对中国近现代新音乐的历史发展进程产生了重要影响。

一、武器论的音乐功能观

20世纪30年代的抗日战争时期，在国家危亡、民族分崩的紧要关头，音乐作为一种文化战线，其社会功效迅速受到人们的高度重视。在抗日救亡思潮的强大洪流中，音乐不再作为艺术的享受或精神的消遣，在左翼音乐家笔下，它已然变成广大人民群众抗击帝国主义侵略的强有力的武器，它是投向侵略者的刀枪和炮火，同时也成为人们抗日救亡、争取民族解放的强大精神动力，伴随着救亡音乐思潮而出现的中国新音乐，成为那个时期音乐创作的时代最强音。

吕骥是倡导音乐武器功能论的有力推动者，最早在他1934年发表的反驳汀石的《反毒害音乐》一文中作了直观的描述，其中写道：“为了解救被桎梏于重重枷锁之下的青年，为了建设适应进步大众要求的新音乐，必须反对汀石加之于音乐的毒害。”吕骥提出建设“适应进步大众要求的新音乐”观念，鲜明地反映出把音乐作为解放大众和争取民族独立的武器的思想观念，并在左翼音乐理论建构中逐渐蔓延。接着，吕骥又进一步提出了“精神生活的改进是必须要有更好的物质生活作保障”，结合中国半殖民地的社会性质，要使中国广大劳苦大众脱离社会剥削，争取民族独立，就必须从彻底变革现有的社会制度开始。

在争取民族独立和解放的时刻，配合抗日民族统一战线的建立，音乐理应成为国防文化战线的重要部分，吕骥在1936年4月提出“国防音乐”的口号，在其发表的《论国防音乐》一文中写道：“中国新音乐，消极的为反映现实生活，积极的为唤醒大众、激励大众、教育大众、为大众服务，是争取解放的武器之一。”

吕骥提出的国防音乐在当时是具有积极意义的，而他的武器论的音乐观念在战争年代也起了极为重要的现实作用。在吕骥的音乐理论思想中，音乐作为一种解放大众的工具或是武器，在抗战中发挥的作用越来越大，正是在这种思想的激励下，他努力创作了众多激昂奋进的抗战音乐，这些优秀的音乐作品成为抗日战争时期人们得以克服艰难险阻、鼓舞人民斗志的最重要的精神力量，正是有了这些鲜活的抗战作品，“音乐救国”这一基本工作得以实现，吕骥为此投入极大的热忱和奉献精神，这些作品是对那段艰苦抗争岁月的记忆和凭证，在今天看来也仍不失积极意义。

在特定的战时条件下，吕骥等左翼音乐家凸显并强调音乐艺术的战斗武器和宣传教育工具的性质，是所有具有爱国主义情怀的中国音乐家的共同心声，左翼音乐理论倡导的武器论的音乐功能观，也是那个时代最符合抗日斗争和民族解放实际要求的进步音乐思想。

二、以歌为主的音乐创作体裁

对于抗日战争时期音乐创作的体裁与形式问题，吕骥在其《论国防音乐》一文中提出了“国防音乐创作应该以歌曲为中心”的思想论断。究其原因，吕骥认为，一方面是因为在当时的中国音乐界，器乐音乐创作尚处于萌芽阶段，各乐器的理论知识、弹奏技巧还未形成系统的理论体系，因而难以创作出品质较高的纯器乐作品，加之当时人民大众对器乐作品的理解能力也相对较低；另一方面，由于歌曲这种音乐体裁是把文字语言和音乐语言糅合在一起，达到词曲的高度结合，因而更容易被广大听众所理解和接受。

对于歌曲创作的形式，吕骥在《论国防音乐》一文中提出了实际要求：国防音乐对每个作曲家所使用的创作形式和工具是不限制的，要求大家使用各式各样的方法和工具，以提供各种各样的音乐作品。不管白话文或是文言文，京戏或者滩簧，创作方法上无论是浪漫主义还是现实主义，只要能使人们从音乐作品中明白形势的严峻和救亡的方法，以及他们的态度和出路，或是提高人们的情绪，坚定人们的意志，使之走上抗敌的战线。

总之，国防音乐的创作形式需反映救亡主题，激发民众的斗志投入抗日战争的洪流中去，这是吕骥国防音乐思想的理论内核。他同时认为，国防音乐是中国新音乐发展的一个转折点，吕骥在同年发表的《中国新音乐的展望》一文中鲜明地指出“新音乐现阶段的主要课题就是要建立国防音乐”，而建立国防音乐又需“以歌曲为中心”，由此可见，以各式各样的革命歌曲为主的创作体裁是推动中国新音乐运动发展源源不断的动力所在。

在20世纪30年代的中国，把音乐置于战时语境中理解，不难发现，为了把我国绝大多数的工农兵人口聚集起来，为了更好地发挥音乐艺术的鼓舞宣传作用，吕骥等左翼音乐家站在工农兵群众的角度上，从大众化路线出发，提出以适应大众演唱的群众革命歌曲为主的音乐形式，是非常具有合理性的。吕骥从中国具体国情和实际情况出发，在抗日战争年代高度重视群众革命歌曲的创作，像他的《新编“九一八”小调》《保卫马德里》《抗日军政大学校歌》《壮丁去前线》等革命歌曲在抗日救亡战争中发挥着巨大的鼓舞作用，正是由于吕骥等革命音乐家大力提倡战斗性群众歌曲的创作，众多歌曲作品不断涌现，抗日救亡革命运动才得以在全国各地声势浩大地开展。

三、现实主义的创作方法

在20世纪30年代的左翼音乐时期，不论在音乐创作还是理论思想方面，均以现实主义的创作手法贯穿始终。现实主义的创作方法最早可追溯到1932年苏联提出的“社会主义现实主义”的理论思想。

吕骥在1936年发表的《中国新音乐的展望》一文中，鲜明地指出苏联的“新写实主义”（即现实主义）应是现阶段中国新音乐的创作方法，还表明现实主义的音乐创作方法虽是由部分进步音乐家在创作实践中获得，但是它必定会随着中国新音乐的发展而成为音乐创作和思想的理论基础。吕骥在同年发表的《伟大而贫弱的歌声》一文中对现实主义的音乐作了具体的要求，他写道：“现实主义的新音乐应该指出现实社会生活最真实的状态，并且肯定指出可乐观的前途，然后欣然地一起走上前去。”

吕骥在此提出，音乐现实主义的创作方法应回归到现实的革命发展中去，以求在音乐中展露最真实的生活状态，并说明现实主义的创作方法有着乐观的未来，吕骥这种精准的预见性，指出它必将成为新音乐创作的理论基础。同时文章还提出了反对“现代主义”的创作方法，回顾了过去音乐文化的学习问题，对未来的新音乐创作提出了更高的要求，鲜明地表达出自己的见解。

这种现实主义的创作方法自聂耳的群众歌曲以来，在众多救亡歌曲、大众音乐中得到根本的贯彻，许多左翼音乐家以这种手法创作出不胜枚举的经典歌曲。现实主义的创作方法贯穿了整个抗日救亡思潮下的新音乐运动，伴随着新音乐的发展而不断进步，逐渐成为中国新音乐创作的重要理论原则。

四、民族化大众化的音乐形式

作为救亡武器的音乐需体现这一阶段的民族斗争，必然要求音乐作为政治统治的工具，坚持为政治服务的原则，为特定政治服务的要求就决定它必然采用现实主义的创作方法，以这样的理论基础来看，新音乐作为武器在发展过程中就形成了其内在的美学思想特征，即内容和形式上的民族化与大众化。

吕骥在1936年发表的《新音乐的现阶段》一文中，就曾提到过“民族形式，救亡内容”的新音乐创作要求。吕骥认为，抗日救亡歌曲的受众群体是广大人民群众，为了更好地让这些歌曲走进广大劳动人民的生活底层中去，在音乐创作、语言、曲调、形式、风格等方面就应该体现各个地方不同的方言以及各地富有特色的音乐曲调，这样以民族化的形式创作出的具有救亡内容的音乐作品得到了当时左翼音乐家们的广泛认同。

吕骥在同年12月发表的《伟大而贫弱的歌声》一文中，对1936年新音乐运动做出了总结，文中谈到“新音乐应从我们自己民族或西洋的音乐中去学习”。吕骥认为，中国新音乐需创造出具有民族形式的音乐作品，应在具体音乐创作中保留民族音乐丰富的音调、旋律及和声原则，同时吸取西洋进步的音乐形式，结合中国音乐创作的工农兵方向，创作出带有救亡内容，具有中国力量，最彻底、最优秀的中国革命斗争的新音乐。

吕骥在谈到植根于民族传统的音乐创作，必然涉及对国外优秀音乐的学习和借鉴的问题，他写道：“以中国工农兵的观点，研究国外音乐的创作经验，批判那些不适合我们的东西，吸取适合于我们自身的经验和方法，以及适合表现我们斗争生活的创作技术。”

由此可见，吕骥提倡从工农兵的角度出发，在了解西方音乐的基础之上借鉴国外音乐的创作技巧，并对西洋音乐的某些规则进行批判与扬弃，进一步提高对新音乐创作民族化的认识。

正如吕骥在1936年11月发表的文章《新音乐的现阶段》中批评那些“只是概念标语的口号的歌曲和千篇一律公式主义的音乐作品”，他对创作中音乐的形式、民族大众化倾向、现实主义创作手法、音乐为人民服务等新音乐建设和发展过程中出现的理论问题和实际问题作出了深刻的解答。中国的新音乐是为社会主义和人民大众服务的，以群众歌曲为表现形式，这些歌曲以抗日救亡歌咏运动为载体，具有伟大的时代意义，新音乐运动在中国音乐发展史上具有划时代的里程碑意义和深远的历史意义。