读诗记（十五）

文 刘向东

山羊也是惊人的形象

山羊

我跟一只山羊谈心。

它孤苦伶仃，拴在草原上。

牧草吃足了，雨水淋湿了，

咩咩地叫着。

那声声凄然的呼唤

仿佛诉说着我的痛苦。

我先是戏谑地回答，

但我终于明白

痛苦只有一个不变的、永恒的声音。

孤独的山羊的呻吟

是它的回音。

山羊有着闪族人的脸形

它喊出对一切邪恶的怨恨，

一切生命的悲愤。

（吕同六 译）

翁贝尔托·萨巴是一位意大利诗人，母亲是犹太人。在《山羊》中，他将犹太人所受的苦难与“山羊”联系在了一起。“我跟一只山羊谈心”，开头即显示了移情作用的效果，“山羊”这一形象已经与“我”并立，紧接着描述了山羊的生存。

第二节开头就说：“那声声凄然的呼唤/仿佛诉说着我的痛苦。”这里的山羊与我还是分离的。“我”对之可能一开始并没有足够的正视，正好像对于人类社会中发生的灾难，开头还抱着乐观主义的态度，“我先是戏谑地回答”表露了一些自我批判的意思；但也正为此，诗人显示出了对善良事物的信心，善良根本就不愿意看到邪恶，也不愿意知道后者的存在，因为后者只能是低一级的存在，虽然有着异乎寻常的破坏力。但是灾难之后，他还是明白了：“痛苦只有一个不变的、永恒的声音。”这是深谙黑暗的人对黑暗的感知与确认，但是，并不是妥协。因为此刻的痛苦，甚至是一种客观的痛苦，如果牵涉到道德判断，就是善良、邪恶两种力量的交锋，在人类的社会历史中，这样的时候并不少。所以后面可以接着说：“孤独的山羊的呻吟/是它的回音。”山羊这一诗歌形象，成为对灾难、不公和邪恶的控诉。

“山羊有着闪族人的脸形”，这是全诗中最惊人的形象。闪族人一词借用了种族学的词语，犹太人就是闪族人之一支。“对一切邪恶的怨恨”表明这是善恶两种力量的交锋，而恶的攻击往往让人措手不及，甚至束手无策，在这种情形下，它只好喊出对一切生命的悲愤。这首诗之有力，在于诗人对历史和人类命运的理解，在这种深沉的理解中，善的力量才得以保存并有可能增长。

最合适不过的田园诗人

狗之歌

早晨，在存放黑麦的小屋，

靠着一排金黄的蒲包，

母狗生下了七头小狗——

个个长着棕色的茸毛。

母狗整天抚爱着它们，

用舌头舔遍它们的全身，

一股股乳汁像融化的雪水，

流在它腹下——带着体温。

到了傍晚，当鸡群进窝，

主人板着脸走出门外，

把这七只小东西抓来，

全都塞进了一只口袋。

母狗从一个个雪堆边跑过，

紧紧地跟着自己的主人……

而在那还没有结冰的水面，

久久地、久久地抖着波纹。

当它舔着两肋的热汗，

有气无力地又往回走，

它觉得房顶上面的月牙儿

正像是它的一条小狗。

它抬头望着蓝色的高空，

发出响亮、怨恨的悲鸣，

细细的月牙儿溜过天顶，

偷偷躲进田野和丘陵。

人们嘲弄地向它扔石头，

它却漠然面对这“恩赏”，

只有一颗颗金色的星星

滚动在眼中，滴落在雪上。

（丁鲁 译）

俄罗斯诗人谢尔盖·亚历山德罗维奇·叶赛宁曾经迷恋过象征派和未来派，并且一度成为意象派的领袖。他曾在《意象派宣言》中宣称：“让情感见鬼去吧，诗歌的唯一材料就是意象。”但是，综观他的整个创作，他却很难归入任何流派，而其诗歌创作的首要特色却是感情真挚、含蓄深沉、闪烁着炽热的情感火花。如这首《狗之歌》对动物、对苦难生灵的关爱，感人至深，催人泪下。由此我们发现，在领会一个诗人的本质并汲取其营养时，主要不该看他说了些什么，而是看他写了些什么，他的作品中包含了些什么。

《狗之歌》中那只刚做母亲的狗是多么悲哀和可怜，她对子女的那份温情与这个世界的冷酷构成了如此明显的对照。那个狗主人为什么要把狗崽们丢进冰河？那些人们为什么要向一只因丧子而哀怨的狗嘲弄地扔石头？莫非哀怨都是人的特权，狗的宿命便是领受人的践踏，它若哀怨便是对人的冒犯？岂不知，在狗面前树立了这种优越感的人，也将遭遇另外的势力相对于他的优越感。令我们羡慕，令俄罗斯人庆幸的是，叶赛宁在将近一百年前便让他的诗歌进入了这样的领域。

我沿着初雪漫步

我沿着初雪漫步，

心中的力量勃发像怒放的铃兰，

在我的道路上空，夜晚

把蓝色小蜡烛般的星星点燃。

我不知道那是光明还是黑暗?

密林中是风在唱还是公鸡在啼?

也许田野上并不是冬天，

而是许多天鹅落到了草地。

啊，白色的镜面的大地，你多美

微微的寒意使我血液沸腾!

多么想让我那炽热的身体，

紧贴白桦袒露的胸襟。

啊，森林的郁郁葱葱的浑浊!

啊，白雪覆盖的原野的惬意!

多想在柳树的枝杈上，

也嫁接上我的两只手臂。

（刘湛秋 茹香雪 译）

这首《我沿着初雪漫步》是叶赛宁极具乡村特色的诗歌之一。

叶赛宁的诗歌多用新奇多变的比喻。天鹅的优雅和高贵尽人皆知，诗人们竞相把天鹅比喻成雪，谁想过把雪比喻成天鹅？一个能把积雪的原野想象成“天鹅落到了草地”的诗人，非叶赛宁莫属。

不仅有着令人称奇的“天鹅”比喻，还有诗人笔下渲染的密林那不可捉摸的神秘性，风的声音和骄傲公鸡的啼声，杂乱而模糊地存在于密林中。光明和黑暗，密林和雪原，都带着鲜明的色彩对立。

到了诗的第三节，带有俄国特色的诗歌激情随着诗行一并迸发，仿佛能看到忧郁的诗人仰天长啸的吟咏，强烈的对比又激化了诗歌的内在活力。比如“微微的寒意”和“血液沸腾”，“炽热的身体”和“袒露的胸襟”，这种让人略感震撼的对比大大增添了叶赛宁诗歌的魅力。

叶赛宁天生就是一个自然的使者，最合适不过的田园诗人，俄罗斯民族的苦痛被他巧妙地转换了某种有关自然的隐蔽的表达方式，率真地咏唱自然。在诗歌的末尾，他甚至疯狂地大喊对自然的热爱：“啊，森林的郁郁葱葱的浑浊!/啊，白雪覆盖的原野的惬意！”看来诗人恨不得自己也化身为自然界的某种植物，炙热的情感夹杂着凛冽的寒风，享受着美丽的林海雪原。

给母亲的信

你平安吧，我的老母亲?

我也挺好。我祝你安康!

愿你小屋的上空常常漾起

那无法描绘的薄暮的光亮。

来信常说你痛苦不安，

深深地为着我忧伤，

你穿着破旧的短袄，

常到大路上翘首远望。

每当那苍茫的黄昏来临，

你眼前总浮现一种景象：

仿佛有人在酒馆斗殴中

把芬兰刀捅进我的心房。

不会的，我的亲娘!放心吧!

这只是揪心的幻梦一场。

我还不是那样的醉鬼：

不见你一面就丧命身亡。

我依旧是那样的温柔，

心里只怀着一个愿望：

尽快地甩开那恼人的惆怅，

回到我们那低矮的小房。

我会回来的，当春回大地，

我们白色的花园枝叶绽放，

只是你不要像八年前那样，

在黎明时分就唤醒我起床。

不要唤醒我旧日的美梦，

不要为我未遂的宏愿沮丧，

因为我平生已经领略过

那过早的疲惫和创伤。

不用教我祈祷。不必了!

重温旧梦已没有希望。

唯有你是我的救星和慰藉，

唯有你是我无法描绘的光亮。

你就忘掉痛苦不安吧，

不要为我深深地忧伤，

切莫穿着破旧的短袄，

常到大路上翘首远望。

（佚名 译）

整首诗其实就是诗人给母亲的一封回信。在信中对话双方是翘望的母亲和流浪的孩子，对话的主题是“盼归”和“回归”。在故乡，年老贫困的老母亲每天都在为远在他乡的孩子担心，每天都盼望着自己的孩子归来。由于苦苦的思念与担忧，晚上做梦的时候就总是梦见自己的孩子遇到不测。这样一来就使得这位母亲更加担心自己的孩子，每天都忧心忡忡，形成了恶性循环，一到晚上就做噩梦。于是她常到大路上翘首远望，希望有一天能够看到孩子从路的那头回来，望眼欲穿，但不见孩子的踪影。

孩子在信中问候了自己的老母亲，让她不要为自己担心，他还是像以前那样的温柔，不会做一个醉鬼和别人去斗殴，更不会不见她一面就丧命他乡。他告诉母亲，他很希望回到他们那低矮的小房，等到春回大地，白色的花园枝叶绽放的时候，只是她不要像八年前那样，在黎明时分就唤醒他起床，不要唤醒他的美梦，请母亲切莫穿着破旧的短袄，常到大路上翘首远望。

不难看出，此时孩子的“回归”已经具有双重意义：一是人本身回到自己的故乡，回到自己的母亲身旁；二是孩子疲惫的心灵能找到归宿，回到一个可以得到安慰的地方。其实每个漂泊他乡的游子在自己心力交瘁的时候总是希望能够回到自己的母亲身边，像个孩子一样能够安心地在母亲的守护下睡上一觉，不愿意醒来。但事实上天不遂人愿的时候很多，此时的诗人陷入痛苦之中不能自拔，他真的能在春回大地的时候回到母亲身边吗？恐怕不能，只不过是他忍着疼痛、流着眼泪在哄自己眼巴巴的母亲，安慰着这位为自己担惊受怕、想见自己而不得的母亲。此时的诗人理想和宏愿未遂，却过早地领略了疲惫和创伤，还要强忍着自己的疼痛来瞒着自己的母亲，使得自己痛上加痛，怎能不生血泪？

我们再来看看这位为子担忧、盼子心切的母亲。当她看到这封信的时候，她会怎么想呢？难道她真的会因孩子的话而感到高兴吗？我想即使高兴也是暂时的，她也不会听孩子的话，她仍旧会到大路上翘首远望，她也仍旧会梦见自己的孩子。这就是母亲，穿着破短袄的母亲，担忧的母亲，她至少代表着一类母亲的形象，一个悲剧性的命运形象。她有可能会重复着一个永远的命题，那就是望眼欲穿而不得，心却不死。

自然现象为诗人提供了写作的切入点

白色的夜，红的月亮

白色的夜，红的月亮

在蓝天里浮现。

美丽的幻影在徘徊，

倒映在涅瓦河面。

我从梦里预见到

充满了秘密的思想。

你们可蕴含着吉兆，

红的月亮，静的喧嚷？

（汪剑钊 译）

亚历山大·勃洛克，俄罗斯诗人。

人们通常经验中的夜应该是黑色的，月亮是白色的。彼得堡的“白夜”这一自然现象为诗人提供了写作的切入点。

“红色”在勃洛克的色谱中一直是骚动不安的象征。

如果说“白夜”与“红月亮”是自然给予俄罗斯诗人的天赐，能够写出“静的喧嚷”的勃洛克，必定有一双特异的耳朵。据说，他能从风中听出完整的句子，并把它记录下来。

艺术家并非不需要生活

陶匠

一天，他完了工，做出了大水罐、花盆、饭盆。剩下了

一些黏土。他做了个女人。她的胸脯

又大又结实。他走神了。他回家晚了。

他的妻子咕咕哝哝。他不答话。第二天

他留了更多的黏土，第三天还要多。

他不愿回家了。他的妻子离开了他。

他的双眼燃烧。他的身体半裸。他围一条红色腰带。

他整夜和黏土女人睡觉。黎明时分

你可以听见他在工场栅栏后唱歌。

他还把他的红色腰带解了。裸体。彻底的裸体。

围绕着他的是

空的大水罐、空的饭盆、空的花盆

以及美丽的、瞎眼的、又聋又哑的女人，带着一对被咬过的乳房。

（周伟驰 译）

扬尼斯·里索斯，希腊诗人。

这首《陶匠》塑造了一个艺术家的形象，表达了艺术家在艺术与生活之间的分裂与弥合。作品注重叙事，并突出事件的戏剧性：一个陶匠因专注于制陶而忽略了生活，遭到妻子的抵制，但他不予理睬。当妻子离去之后，他试图用陶器弥补自己生活的缺陷，“整夜和黏土女人睡觉”，并咬掉了自己亲手雕塑的一对乳房。这些戏剧性细节的运用十分成功，甚至产生了令人吃惊的效果。这种吃惊并非有所质疑，而是由此发现了艺术家生活的真相，并因此对他们多了一分理解：艺术家并非不需要生活，但是他们更需要另一种生活。

看似单纯实则深奥的隐喻

耶胡达·阿米亥，以色列人，具有广泛国际影响的希伯来语诗人。他既处理日常题材，也从《圣经》《祈祷书》等宗教典籍中汲取营养。他善于混合运用鲜活的希伯来口语和现代英语诗歌的形式技艺，以看似单纯实则深奥的隐喻，揭示人类的基本境况，或表达自己的奇思异想。他的大量诗作似乎总是在对生存和生命进行紧张追问，即使面对自己所爱的人与事物时亦同样如此。他说自己热爱的诗人是奥登、艾略特和拉亥尔。的确，与他喜爱的诗人一样，他也成功地把个人境遇与人类的普遍命运联系起来，揭示了生存的荒诞和严酷，他还善于用一种幽默的态度对待现实，这使他的作品别具冷嘲意味。他说：“在灼热的国度里，言语必须有凉荫。”这是一个微笑的怀疑论者，一个善于创造精确的灵动意象的专家。诚如英国诗人塔特·休斯所言：“阿米亥的精致而又复杂的诗有着深度和广度。听上去越来越像一个民族深沉的伴唱。仿佛所有古老的精神投资忽然被兑换成了现代钱币，使他的诗充满了无穷无尽的准确而有分量的意象之通货。”

夏季开始了。在古旧的墓园里

蒿草已经枯干，又一次

你可以圈读墓碑上的文字了。

西风已回到西方，像老练的水手。

东风坐等着它们的时机，

就像犹地阿沙漠洞窟中的苦行派僧侣。

在起风之间的静寂中你又一次可以听见

那定义你和你的行为的声音，

好像博物馆或学校里的声音。

你不被更好地理解，你也不

理解得更好。

必死性不是死，出生率

不是儿童，

生命，也许，不是生命——

一株小迷迭香，一株小罗勒，一些

希望，一些茉乔栾那给心，一株小薄荷

给鼻孔，欢乐给双眼的瞳仁，

一点点

安慰，温暖。

——《夏天开始了》

（王庆伟 译，下同）

从死亡的角度去理解生命，对于犹太人这个灾难深重的民族，比一般民族有更多的体会。阿米亥经历过从德国回归故土的历程之后，经历过动荡和众多的死亡之后，一定是多次获得神启，他又一次听见了“那定义你和你的行为的声音”，但这“在起风之间的静寂中”的“声音”，不是宿命的宣告，而是一种召唤和引领，使他的视角从墓园转向了生机勃发的夏季原野。迷迭香、小罗勒、茉乔栾那、小薄荷，这些散发着芬芳的事物进入了他的呼吸和视野，融入了他的内心，恰好与死亡构成了鲜明的对照，给人们带来“安慰，温暖。”

阿米亥的诗出入于现实和非现实之间，空间感极强。在他准确地描述现实时，你以为抓住了他的核心，但是你错了，总有一些新的东西出现在你看不到的地方。他既在此处，又在别处。他的时空不仅限于他的处身其中的地理和动荡纷争的时代，也在无限之中。

上帝对幼儿园的孩子是仁慈的

对上学的要差一些。

而成年人，他丝毫不怜悯他们，

他不再管他们，

有时，他们必须匍匐

在滚烫的沙子里

向救护站爬去，

他们身上一直在流血。

也许对真正的恋人

他会怜悯，同情，并提供庇荫，

像一棵树，遮掩着公园里睡在长凳上的

某个人。

也许连我们都应该把母亲留下的

最后几枚善良的硬币

递给他们，

为了使他们的幸福会保护我们

在现在和其他的日子里。

——《上帝对幼儿园的孩子是仁慈的》

这首诗的感情是迂曲复杂的，有赞美也有哀叹，有祝福也有反讽，有对天界的仰望也有大地上的自明，有沉思也有幽默。

“上帝对幼儿园的孩子是仁慈的/对上学的要差一些。/而成年人，他丝毫不怜悯他们，/他不再管他们……”这是一个幽默的隐喻性句群，但在幽默中又隐藏着本质的严肃性。“幼儿园的孩子”既指天真纯洁的幼童，同时亦指那些保持着天真纯洁的“赤子之心”的人们。上帝对他们是仁慈的，而上帝对“成年人”却没有怜悯之心。我们普遍的经验是，人越长大，心灵的蒙尘越深厚，本真的情怀越稀薄；各种自私和权力的欲望熏染着他们，许多人为了私利而不惜互相倾轧，甚至导致战争和流血。他们“匍匐/在滚烫的沙子里/向救护站爬去，/他们身上一直在流血。”这能怪谁呢？

这里，阿米亥借用了所谓的“神性视角”，但从骨子里说，它更可称为“人的视角”。联系到阿米亥一贯的精神向度，这里的“上帝”主要是指人类的良知。诗人以此启示人们，真挚、热情、彼此奉献、关爱他人，不仅应是“恋人”之间的感情，还应将之推向整体人类生存，重新厘定和改善人与人之间的关系。

正是由此运思，诗人导出了如下祈愿：“也许连我们都应该把母亲留下的/最后几枚善良的硬币/递给他们，/为了使他们的幸福会保护我们/在现在和其他的日子里。”这种将爱推向人类的自觉，既是“神”的理想，更是人的理想。当人们学会关爱他人时，自己也会同时受他人的关爱，爱与被爱，是可以通约的、互换的。说到底，仁慈、和平、良善、诚信、温柔、节制……这些应是我们共同的生活准则，无论你是教徒还是非教徒；至于我们是否能令“上帝”满意而获得上帝的“仁慈”，倒是其次的。阿米亥以他独特的诙谐，将一个神学主题拉回到人间。

在奥茨维辛之后，没有神学：

在梵蒂冈的烟囱，白烟滚滚——

是红衣主教们选定了教宗的讯号。

在奥茨维辛的焚尸炉，黑烟滚滚——

是上帝们的枢机团还没有选出

上帝的选民。

在奥茨维辛之后，没有神学：

灭绝营的牢友在他们的胳膊上烙着

上帝的电话号码，

您拨打的号码并不存在

或无法接通，一个接一个。

在奥茨维辛之后，有新的神学：

那些死在“焚烧炉”的犹太佬

就跟他们的上帝一样，

上帝无形亦无体，

他们也无形，他们也无体。

——《奥茨维辛之后》

在某种意义上，“奥茨维辛之后”已经成了一个歇后语的前半句，其后半句是“写诗是野蛮的”。目睹那么多无辜的人被投入焚尸炉里变成灰烬飘散在空中，如果谁还想赞美什么，那必将是不能容忍的野蛮行为。但是，随着时间的流逝和记忆的淡化，诗人们继续写诗并且赞美，但不再被认为是野蛮的。然而，阿多诺的那句话并没有变成灰烬消失在诗国的上空。它已经成为一种集体无意识融入诗歌深处。在某些诗歌，尤其是那些具有批判性和讽喻性的诗歌里，这种集体无意识往往会像夜半的梦境一样浮现在诗行之间。阿米亥的同名诗歌《奥茨维辛之后》就是这样一首震动人心的作品。

全诗三节，每一节都以“在奥茨维辛之后”领起。作为一个空前高大的分界线，“奥茨维辛”将人类截然分成了两个阶段。在“奥茨维辛”之前，人们还倾向于相信人心的善良和人类的前途。但是，“奥茨维辛”却空前暴露了人性的丑恶，使人们对整个世界陷入了彻底的绝望状态。前两节跟在“在奥茨维辛之后”的都是“没有神学”，在这里，“神学”就是宗教，就是信仰。“奥茨维辛”摧毁了死者原有的生命，也摧毁了幸存者原有的信仰。到了第三节，跟在“在奥茨维辛之后”的却是“有新的神学”，但这并未给幸存者带来希望，因为这种“新的神学”只适用于死者，或者说是幸存者对旧神学的彻底背弃：“那些死在‘焚烧炉’的犹太佬/就跟他们的上帝一样，/上帝无形亦无体，/他们也无形，他们也无体。”

任谁看来，这都是一节具有巨大力量的诗。真相唤醒心灵，人们把自己曾经信仰的上帝和被杀死在眼前的同胞相提并论：在“奥茨维辛”之前，上帝和人的身体一样都是坚实的存在。然而，当“焚烧炉”消灭了无数犹太人的身体后，人们才意识到上帝根本不存在，它和被害的犹太人一样无形亦无体。这种巧妙的比附既充溢着对罪恶的诅咒和控诉，也包含着对受害者的悲悼与哀思。

阿米亥的简练和深邃都让人惊异，尤其是这首《葵花田》：

成熟与枯萎的葵花田

不再需要太阳的温暖，

褐色和明智的它们，需要

甜蜜的阴影，死的

内向，抽屉的里面，一个深似天空的

粗布口袋，它们未来的世界：

一间幽暗的房屋最深处的幽暗，

一个人的体内。

视角也独特，没有去展示向日葵对太阳的追逐，而是去写它成熟后的“明智”和死的内向。也许，这是诗人自况，也体现了一个诗人的成熟。

在诗里一切都可能发生并准许发生

伊万·费奥多罗维奇·日丹诺夫，俄罗斯当代诗人，隐喻现实主义的重要代表。

日丹诺夫的写作最早带有对俄罗斯传统诗歌的模仿性特征。进入创作的成熟期后，他便有意识地疏远了娴熟、流畅的写作准则，对经典性和文化意义予以了审慎的反思，不再偏重于对普通修辞的研究，而是追求对个性化体验的描述，致力于“元隐喻”或“隐喻现实主义”的写作。所谓“元隐喻”强调的是语言的元初性，而并不是彻底地反隐喻或拒绝隐喻，只是要正本清源，还隐喻以最初的面貌。这一理论认为，那种被称为艺术的东西之存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使事物作为事物被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视像，而不是作为认识提供出来。日丹诺夫在《小鸟死去的时候》中这样写道：

小鸟死去的时候，

疲倦的子弹也在它身上哭号，

这子弹全部的期望

也只是飞翔，正如那小鸟。

（汪剑钊 译）

刘文飞先生也翻译过这首诗：

鸟儿死去的时候，

它的身上疲倦的子弹也在哭泣，

那子弹和鸟儿一样，

它唯一的希望也是飞翔。

粗看意思差不多，仔细咀嚼味道不太一样。不可改变的是，日丹诺夫在表层对立的事物中找到了隐秘的内在关联，在两种不同性质的存在中发现了共同点，诗意地处理了通常被人们忽略的事物。

诗中有一个隐含的情境，一颗子弹击中了一只正在飞翔的鸟儿。如果直接描述，就会显得十分老套。诗人却以此为契点，展开了想象，并抒写出深刻的哲思。

在诗里，一切都可能发生，也准许发生。也就是说，一首诗完全可以成为诗人驰骋想象力的翅膀。诗是美丽的谎言，就这一意义上讲没有错。但诗的戒律在于：无论怎么想象，首先必须符合情感逻辑，其次要给人以惊奇。这首诗出人意料的地方并不在于子弹会做出某些表示，而在于子弹会哭泣这一行为本身。

子弹为什么要哭泣？是为死去的鸟儿？这样理解亦无不可。鸟儿自由自在地在天空中飞翔，一颗子弹结束了它的生命，这难免不使人们感到惋惜。尽管我们常常把子弹形容为“罪恶的子弹”，但那只是一个说法而已。子弹本身是无辜的，它只是一个工具，而射出它的人才是真正的凶手。子弹哭泣还有另一层意思，在诗的后面，诗人告诉我们：“那子弹和鸟儿一样。/它唯一的希望也是飞翔。”也就是说，子弹和鸟儿一样，渴望着自由飞翔，但当它击中鸟儿，它的命运也就和鸟儿一样，再也无法实现飞翔的愿望了。

子弹和鸟儿毫无共同点，甚至是两个对立的形象，但诗人在发现了二者之间的隐秘的联系后，揭示出一个深刻的哲理。

记忆确实是诗的秘密之一

林中

在一座古老的森林中，

一株高高的树被伐倒了。

一条垂直的虚空

震颤着，形成一根树干

在那倒下的树旁。

当它还在沙沙作响，

找吧，找吧，鸟儿们，

在那崇高的纪念里，

你们的巢在什么地方。

（罗洛 译）

于勒·苏佩维埃尔，出生于蒙得维的亚，既是法国人又是乌拉圭人。

《林中》写得简短、平实、简朴、克制，但却动人，有一种神秘的对逝去事物的怀恋之情。

前两句写得平实，指出一个再也平常不过的小事件。转折接踵而至，“实写”顿时转为“虚写”。在形而下的事件基础上，矗立起了诗作为形而上感悟的摩天大楼。“震颤着，形成一根树干”写得非常有力量。在诗人的寻找中，在“沙沙作响”中，大树复活了。“巢”显然已不在了，但又无所不在。

记忆确实是诗的秘密之一。这首诗揭示了诗歌和记忆的内在关系。笼统地说，可以把诗视作记忆艺术。在记忆中并通过记忆，诗得以强有力地作用于人类的心。

还有一层，优秀的抒情诗有事实作为出发点，但必然要经由心灵得到沉浸，或升华。

“能指”和“所指”需要同样的关注

约瑟夫·布罗茨基，俄罗斯诗人，后加入美国国籍。

布罗茨基诗歌的基石是隐喻。隐喻既标志他的风格，也具有语义功能。

布罗茨基又善于拓展形象的细节。对他而言，世界是一个杂物四散的聚集场，而这些杂物得收拾成一个和谐的整体。对此，最好的方法，布罗茨基认为是文学创作。他不是故意抬高文学，而是认为人类生活最重要的元素是语言。“语言和文学，与其他的社会形式相比，是更古老，更惯常，更长寿的东西。一个国家的哲学，伦理学，以及美学，总是‘昨天’的东西；语言，文学永远是‘今天’的。”

《黑马》写于1960年，是布罗茨基早期诗歌的代表作：

黑夜的穹窿也比它四脚明亮，

它无法与黑暗融为一体。

在那个夜晚，我们坐在篝火旁边，

一匹黑色的马儿映入眼底。

我不记得比它更黑的物体。

它的四脚黑如乌煤。

它黑得如同夜晚，如同空虚。

周身黑咕隆咚，从鬃到尾。

但它那没有鞍子的脊背上

却是另外一种黑暗。

它纹丝不动地伫立。仿佛沉沉酣眠。

它蹄子上的黑暗令人胆战。

它浑身漆黑，感觉不到身影。

如此漆黑，黑到了顶点。

如此漆黑，仿佛处于钟的内部。

如此漆黑，就像子夜的黑暗。

如此漆黑，如同它前方的树木。

恰似肋骨间的凹陷的胸脯。

恰似地窖深处的粮仓。

我想：我的体内是漆黑一团。

可它仍在我们眼前发黑！

钟表上还只是子夜时分。

它的腹股沟中笼罩着无底的黑暗。

它一步也没有朝我们靠近。

它的脊背已经辨认不清，

明亮之斑没剩下一毫一丝。

它的双眼白光一闪，像手指一弹。

那瞳孔更是令人畏惧。

它仿佛是某人的底片。

它为何在我们中间停留？

为何不从篝火旁边走开，

驻足直到黎明降临的时候？

为何呼吸着黑色的空气，

把压坏的树枝弄得瑟瑟发响？

为何从眼中射出黑色的光芒？

它在我们中间寻找骑手。

（吴笛 译）

它不乏深刻的象征意味，但却不是那类“以形象指代思想”的简单化的象征诗歌。在这里，形象自身有着独异的生命，而构成它的方法也是自足和坚实的。如果我们一味忽略形象本身而只关注、索解其“象征”内涵，则不免辜负了这首杰作在形式上的贡献。因此，对此诗的“能指”和“所指”我们要同样关注。

一个夜晚，难耐黑暗和寒冷的人们燃起了一堆篝火。此时，一匹黑马来到他们身边，诗人顿时感到一阵奇异的激动涌上心间。那真正逼退黑暗的不是短暂的火光，而是比黑暗更黑的马儿。这匹黑马无疑是“黑”的，但“它无法与黑暗融为一体”。它的“黑”不是弥漫的、向外的，而是内凝的、有着巨大压强的。它是地层深处的煤，是钟的内部……充盈着紧张和悸动。它的毛色凝恒不变，黑得更为高傲、独立、清醒；它的眼睛“射出黑色的光芒”，乃成为黑暗的离心部分。诗人曲尽形容，以能指的洪流描述了“如此漆黑，黑到了顶点”的马匹。它坚卓独立，“呼吸着黑色的空气”，直到也使“我的体内是漆黑一团”。

黑马之黑令人胆战，更令人清醒。“它为何在我们中间停留？”“为何把压坏的树枝弄得瑟瑟发响？”“为何从眼中射出黑色的光芒？”诗人说，那是由于它的孤独，它的命运伙伴——骑手的缺席所致；“它那没有鞍子的脊背上/却是另外一种黑暗。”因此，它在无言地召唤着那些能够并敢于深入黑暗的核心的骑手，在茫茫的黑暗中寻索，在幽冥的征途上保持内心的方向感。“它在我们中间寻找骑手”，寻找能与黑暗对称和对抗的意志力。我们是否配骑上这匹黑马？在缄默中，诗人已从内心中挖掘出了答复。

此诗有如一具黑色的钢雕，以奇异的黑暗和寒冽直逼人心。全诗语象集中而强烈，围绕一个完整的语义单元反复隐喻、层层叠加，直到穷尽语象的全部意味。对这样的诗，我们应全心沉浸于语象自身的魔力之中，而它们的象征意义，自然会从语象中一点点地渗透出来。反之，如果我们一味跳离语象，急切地寻求“思想”，会给这个精纯的文本带来损害。

布罗茨基的另一首《无题》也令我由衷喜爱：

在林莽丛生的省份，在沼泽地的中央，

有座被你遗忘了的荒寂的村庄，

那儿的菜园终年荒芜，从来用不着稻草人，

连道路也只有沟壑和泥泞的小径。

村妇娜斯佳如今想已死去，

彼斯杰列夫恐怕也已不在人世，

假如他还活着，准是醉倒在地窖内，

或者正在拆下我俩那张床的靠背，

用来修补篱笆门或者大门。

那儿冬天靠劈柴御寒，吃的只有芜菁，

浓烟冲上冰冷的天空，熏得寒星禁不住眨巴眼睛，

没有新娘坐在窗前，穿着印花布的衣裙，

只有尘埃的节日，再就是冷落的空房，

那儿当初曾是我们相爱的地方。

（叶尔湉 译）

这不一定是我所读过的布罗茨基最好的诗，却是我读到的最使我感动的诗。没有炫技，没有巧妙的隐喻或警句，但却感情深挚，质朴有力，叙事和抒情浑然一体。

诗中出现的“你”可能是诗人从前的恋人。也许是在多年以后，诗人重新追怀当年的生活，百感交集，但在诗中没有具体提及两个人之间的感情，一切似乎都在不言中。

诗人的回忆引领着我们的目光缓缓扫过一些最普通的人和事物。从在沼泽地的中央的那座村庄，一直到村庄中“冷落的空房”，但最后一句“那儿当初曾是我们相爱的地方。”使全诗陡然升华，被笼罩在一种奇异的辉光中，前面微不足道的事物和细节都被照亮并被赋予了深意。