诗与声音

◎西 渡

有一种老生常谈，诗要用形象思维，形象思维几乎被公认为诗成立的前提。但诗的形象到底是什么，却少有人追究。一般人谈到诗的形象，主要是指视觉形象，甚至就是所谓意象；思维周密的批评者，会把听觉、味觉、嗅觉、触觉、动觉等形象也包括在内。针对这两种关于形象的认识，我们需要继续追问：如果诗的形象就是视觉形象，那么诗的形象区别于绘画、雕塑的特殊性在哪里？如果它是一种融合了视觉、听觉、嗅觉、触觉等各种感官形象在内的混合形象，这种混合形象的根本特征是什么？在构成诗歌形象的各种因素中，这些不同因素处于什么样的关系，有没有什么因素在这个混合的形象中起决定性的作用？

在这样的追问之下，我们很快会明白：与绘画、雕塑相比，诗中的视觉形象根本不是什么真正的视觉形象，它并不能像绘画、雕塑一样提供我们直接的视觉刺激。实际上，它和诗中的味觉、嗅觉、触觉、动觉形象处于同样的地位——虽然视觉形象在诗中出现的频次更高，对读者的刺激更广——无非是指示形象的语言符号，这些语言符号必须诉诸我们的头脑，经过思维的转换，才能让读者获得相应的刺激。也就是说，诗的形象是错杂了眼耳鼻舌身各种形象因素的混合形象，而且经过了想象和思维的加工。而把这种种性质不同的形象贯穿、融汇在一起的，使之结合为一个整体的则是诗的声音。这个声音统领、支配了诗中所有其他的形象元素，其他形象都是为这个作为整体的声音形象服务的，处于从属和被支配的地位。就此而言，诗的形象终究不是一个混合的形象，甚至也不是一个综合的形象，而是一个单纯、统一的声音形象。显然，这个声音不是诗中用象声、比喻或其他修辞手段描绘出来的具体声音形象——这样的声音形象，和诗中的视觉、味觉、触觉的形象属于同一性质——而是指一首诗中贯穿始终的，那个由语言的声音属性（物）和概念属性（意义）共同构造的声音，它表现了诗作为时间艺术的根本特征。诗的这个声音形象具有双重的特征，一方面它具有声音的属性，并直接诉诸我们的听觉，这是我们可以从一种全然不懂的语言的诗朗诵中感受到诗歌魅力的原因；另一方面它具有意义的特征，词语、句段、全篇的意义都对诗的声音施加影响，而这种影响是关键的和决定性的。显然，这种诗的声音形象的双重性由语言的性质决定。意义对声音效果的决定性可以从这样的判定中得到证明：我们不理解一首诗，就不知道如何念一首诗。也可以从下面的例子中得到印证：苏轼的《赤壁怀古》、李清照的《萧条庭院》、姜夔的《闹红一舸》都用《念奴娇》的词牌写成，遵循了同样的韵律模式，但其声音效果完全不同。即使同为豪放一派，辛弃疾的《念奴娇·登建康赏心亭》与东坡《赤壁怀古》比，也完全是另一番面目。其个中原因就在于，诗的声音效果主要由意义决定，词语本身的声音以及这种声音的排列和组合方式只起辅助性的作用。

对于这个声音形象的重要性，一些诗人和批评家早有精彩论述。帕斯说：“要理解一首诗的含义，首先是倾听这首诗。词语经过我们的耳朵出现在我们面前，倾听一首诗是用我们的耳朵看这首诗。”陈超说：“如何判断一个诗人作品的成色，当然有许多方面。多年来，在我却有一个不会稍事放宽的衡量维度，就是看其是否有值得‘被再听的声音’。”弗罗斯特说得更好：“一首诗的关键只在于它传达的声音。声音是矿石堆里的金子。现在，我们要把声音单独提炼出来，扬弃那些剩下的渣滓。经过这样不断的提炼，我们最终会发现：原来，写诗的目的是要让所有的诗都呈现出它们各自独特的声音；而光有元音、辅音、句读、句式、词句、格律这些资源是不够的。我们还需要借助语境－意义－主题。这才是丰富诗歌声音的利器。”在弗罗斯特看来，声音才是一首诗的首要目标，而语境－意义－主题，这些我们理所当然视为诗的目的的东西，不过是提炼、营造声音的手段。

以上是就一首诗的角度而言。从诗人的角度来讲，声音的发明也具有无可比拟的重要性。也可以说，诗人的形象主要由其诗歌的声音所创造的。因此，发明一个独特而富有魅力的声音应该成为诗人一生的追求。这样一个声音的出现，也是诗人风格形成并走向成熟的标志。从这个角度说，诗人更接近于音乐家而不是小说家。当然，诗人与音乐家的角色并不完全一样，因为诗的声音不仅依赖于读者的辨音力，更依赖于读者对意义的领悟。诗的声音，在一种更为直接而明确的意义上，是由读者和诗人共同创造的。

诗人独特的声音是怎么形成的？对此，希尼提供了两个说法。第一个说法，诗人的声音来自他自己说话的音调。他说：“诗人说话的音调的核心与其诗歌音调的核心之间，他的原始音调与他所发现的风格之间具有某种联系。我认为对你的感觉自然而又适合的一种写作方法的发现有赖于恢复索尔仁尼琴的技术专家们试图束缚住的自发的敏感（索尔仁尼琴在小说《第一圈中》写到一群为斯大林工作的技术专家，他们的任务是发明一个特殊的声音捕捉装置来辨识使说话者嗓音变得独特的东西，从而无论一个人怎样伪装他的重音或改变语言，其嗓音的基本结构都会被捕捉到）。这是你特有的音乐必须与之协调的绝对音区。”另一个说法，诗人的声音来自他听到的声音，来自他对其他声音的阅读，“所流出的便是所流进的”。在上面的一段话之后，希尼接着说：“那么你是如何发现它的呢？实际上，你是从其他人那里听到它的，你在另一位作家的声音里听到了什么，它流入你的耳朵，进入你头颅的共鸣腔，你整个的神经系统是如此愉悦以至于你的反应会是：‘啊，我希望是我说了那句话，以那样特别的方式。’这另一位作家事实上已对你说了一些重要的话，你本能地意识到这些话是你自身以及你的经验的各个方面的真实的共鸣。而你作为作家所走的第一步就是有意识或无意识地模仿那些流入你耳中的声音。”这两个说法之间似乎存在矛盾，一个指出诗人的声音的自发性和内生性，另一个指出它的外生性和强制性。就后者而言，阅读、模仿和某种自我训练都对诗人声音的形成产生作用。但从行文来看，希尼实际上强调的还是声音的内生性。他在指出阅读对诗人声音的作用时，他用的词是“发现”。也就是说，外部的影响只是帮助诗人发现和辨认自己的声音，对其他人的声音的模仿也只是为了加强自我的“绝对音区”。最终起决定作用的还是诗人内在的声音。

希尼的说法很大程度上是对的，但仍然有不完备的地方。实际上，诗人的声音既非全然建基于某种“自发的敏感”，也非全然来自他听到的其他诗人的声音，而是建基于诗人有意识的努力。诗人的声音归根结底是一种创造。如果我们在一个诗人的作品中总是听到他日常生活中说话的音调，就会干扰我们对其诗作的倾听——所以批评家避免和他的批评对象直接接触是一个明智的选择——也说明诗人还没有创造出他自己的个性。诗人说话的音调是他发展其个性的胚芽，但这是一个未加工、初始的胚芽，要发展成为真正的诗的个性，诗人还要付出巨大的努力。

诗的声音集中体现于语调。语调是语言的声音和意义的结合点，说话的腔调、口吻，发声的大小、高低、起伏及其连接、转换的方式，既是声音的呈现方式，同时也是意义的呈现方式。具有魅力的语调是诗人的人格和生命状态的表现，也就是诗意的核心部分。实际上，语调比意义（内容）更能透露作者的性情人格，因为意义可以作假，而声调语气直接表现作者的性情人格乃至当下的心理状态。钱锺书说：“所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽变为严谨。文若其人，在此不在彼也。”可以说，语调既是风格与个性的集中体现，是诗人的形象标志，也是诗人为自己所描绘的精神肖像。创造一种独特的语调就是创造一个诗人的自我。

语调大致有几个类型：教谕式语调（先知语调、教师语调、颂歌语调、朗诵语调），说话者的地位高于读者；对话式语调（与情人、朋友、亲人对话；与陌生人对话），说话者与读者处于平等的地位。对话式语调中还有两种特殊类型：独白语调（与自己对话），说话者同时也是倾听者；祈祷语调（与上帝对话），说话者的地位低于倾听者。当然，与情人、朋友的对话，也会出现说话者地位高于或低于倾听者的情形，前一种情况趋向教谕式语调，后一种情形则趋向祈祷语调。现代诗歌的整体趋势是从教谕式语调向对话式语调和祈祷式语调滑动。语调显露了诗作为交流的艺术的本质。交流的愿望越强烈，越能激发诗的潜能，说出非凡的、神秘的东西。曼德尔施塔姆认为为了保持交流的愿望，诗的说话对象应该始终是一个遥远的陌生人，对熟人我们只能说出一些老生常谈。

语调与说话对象有关，也与处理的题材有关。一首以大海为题材的诗，与一首以溪流为题材的诗语调不同 ；一首描写战争的诗，也与一首描写爱情的诗语调不同；描写一群人与描写一个人语调也不同。语调随意义的变化而变化：一种新的意义必伴随一种与之相应的新的语调，一种新的语调也意味着一种新的诗意的创造。对一个诗人来说，语调的变化也意味着个性的变化，少年、中年、老年各有特殊的语调，不可力强而致，也不可力强而去。从理论上说，语调的丰富与意义的丰富一一相应。但人类发声的能力并非无限，也就是说语调的微妙变化并非人声所能完全呈现。所以，诗的精微之处只能神会，难以传声。