诗歌之树要由血泪来浇灌

◎ 王家新VS 赵 俊

1957年出生于湖北丹江口的王家新，童年、少年都在这个长江以北的地方生活着，他记忆中的家乡冬天往往是冰天雪地，抵达他生命深处的似乎从来就是这样一种寒冷、粗粝。由于家庭出身不好，王家新的成长岁月里不可避免地增加了一份焦虑和压抑。这种创伤体验伴随着王家新的成长岁月，也在他的心中唤起了一种诗的觉醒。

作为靠生命本色从事写作的诗人，王家新坚持以沉重的笔调见证时代的变迁与伤痛，对现实境遇的审视和关注始终成为他诗歌的基本底色。

他认为“诗歌之树需要用血泪来浇灌”，所谓“赋到沧桑句便工”。他所认同的老道是栉风沐雨的成熟，带着沧桑感、时间感和岁月的痕迹，他在变幻的历史长流里、在消费主义盛行的今日始终寻找着一种伟大的荒凉，有如杜甫意义上的“我完成了虚无”，常常令他泪流满面。

他创作属于自己生命本色的诗作，同时也从他喜欢的诗人帕斯捷尔纳克、保罗·策兰、茨维塔耶娃等人的经历和作品中寻找精神的共鸣，而翻译对他而言便是一种奇妙的相遇，给我们自身的语言文化带来精神与艺术的激发和参照。

我们的访谈在深圳海边进行，伴随着大海此起彼伏的涛声，好像血液都被搅动了起来。不久前，诗人王家新完成了一首诗叫《观海》。最后一句是这样写的：“这样的海，只宜当我们变老而又变年轻时观看。”

他刚从中国人民大学教授的岗位上办理退休手续，希望自己未来的创作一方面要更老道更成熟，同时要保持一种创造的活力，他能感觉到这种创造的活力和精神动力正还在他血液里熊熊燃烧，“一坐下来就想写东西”。王家新很庆幸自己正处于这样的一种状态之中，拥有了更多的定力，能更多地从现实中摆脱出来，把他自己奉献给他所认同的精神价值——语言的价值、诗歌的价值。

[打工诗歌给人血肉相连的感觉]

赵俊：您觉得深圳它是一个什么样的城市？您觉得深圳的创作氛围怎么样？或者说深圳的诗歌，您有什么样的初步的印象？

王家新：

深圳我是来过多次了，我也很愿意来深圳，每次来都比较兴奋，不像有的城市去多了，有点疲倦或是提不起兴趣来了。

我们从二十世纪八十年代过来的，“文革”期间下乡，“文革”之后考上大学，上大学后便投入思想解放的时代大潮，为中国的改革开放呐喊，带着我们这一代人的苦难和希望。所以深圳你看，它就是这样一个城市，改革开放的产物。

另外深圳我觉得好，是它体现了中国人的奋斗和希望。它也代表了中国社会在我们看来应该迈向的一个方向，包括我们中国人这种生活方式，这种现代文明的文化，所以我对深圳有这样一种认同，所以每次也愿意来。另外深圳是一个比较年轻的很有活力的城市，而且有创造力，这点也很重要。因为中国有些城市过日子很舒服，但是人们习惯于什么都不想，都不追求，深圳就不一样。

深圳它是一个有理想、有梦想、有创造力、有活力的一个城市，这也是我特别喜欢的一点。深圳的诗歌和文学，可以说是有藏龙卧虎这样一种感觉。虽然目前来讲，还未能给人一个非常集中非常强烈的整体感觉，但是它非常有活力，各种层次的诗人都有，还是非常有潜力的。

赵俊：您曾经关注过像郑小琼一样的打工诗人，在文学中比如说底层的表达，当然我们也有《我们的诗篇》《摇摇晃晃的人间》，比如说像余秀华这样，深圳开始要做城市文学，您对这两者之间是怎么看？

王家新：

深圳的打工诗歌，我没有专门做过研究，但是我关注过曾在深圳打工的诗人许立志，我在课堂上组织学生讨论过他的诗，同学们都非常感动。不单是一般的情感的感动，我觉得这个人真的有诗才，也很有发展前景，很可惜，命运提早把他夺走了。

赵俊：我曾经看过您给他做过一个讲座？

王家新：

我是在我们中国人民大学课堂上组织学生读许立志，还有其他打工诗人的诗，然后讨论，从文学的角度来讨论他们的诗，不像有人只是从社会学的角度来研究他们，我们从文学的角度，许立志的诗有一种特殊的文学性。

另外他们这样一种创作给我们更普遍意义上的文学创作、诗歌创作也带来了一些启示，当然也还存在着一些问题。从文学的角度来看，学生们的讨论非常热烈。

我曾经旅居英国一两年，异国他乡，那是种很黑暗很孤独的日子，但其实我还很怀念那段日子。我在那里写下了《伦敦随笔》还有其他的很多诗，和我那种经历有深刻关系，当然我不会说那是打工诗歌。就是说为什么打工诗歌有某种普遍的意义，就是说它让我们每个人读到，起码我读到的时候有一种血肉相连的感觉。我并不是高高在上地同情一把打工诗人，我不会这样的。他们都是我们的兄弟姊妹，都是我们另一个处在底层的自己。他们那种真实的血泪经验，和我们还是血肉相连的，声息相通的，这是文学中我觉得很重要的东西，而不像那种无病呻吟的东西。

所以后来我在东莞也对郑小琼讲了，我说东莞是她血和泪的摇篮，诗歌的摇篮，她现在很有名了，也当上了专业作家，但希望她现在“不要忘本”。我相信东莞对她一生的创作都很重要。我也相信东莞对她是一生都难忘的一个地方。

赵俊：您也写了很多关于海滨的诗歌，如果让您选择一首的话，您会选哪一首诗送给深圳？

王家新：

《牡蛎》。大海当然是我的一个主题，我是一个从山区走过来的孩子，在湖北武当山下长大，那是我的童年，我生命的摇篮正在大山之中，但恰恰是一个山区的孩子对海有着更强烈的渴望、向往和好奇。所以我有一首诗《在山的那边》，后来也被选入中学课本，实际上那是我大二时写的一首诗，但不管怎么样，海也可以说是对我一个永恒的召唤。一听到大海的涛声就有一种血液的激动，好像连血液都被搅动了起来，是这样一种感受。所以海的诗我写过不少，或者和海有关系的诗也不少。我们现在也在海边，窗外就是大海隐隐的涛声，真好。

格丽克的诗是“不加雕饰的美”。因为《牡蛎》那首诗有一句叫“傍晚的涛声听起来更重了”，我就念这首吧。“傍晚的涛声听起来更重了”，你看傍晚的涛声和白天的感觉不一样，它听起来更重了。这是对感觉的一种分辨。这也是为什么我比较喜欢格丽克的诗歌的原因。当然这首诗的重心还在后面几句，我也有意给人们一种言犹未尽的感觉。

[在一句诗中走过你的一生]

赵俊：您对格丽克的诗歌或者说诗学是怎么看的？

王家新：

首先谈颁奖本身，这次诺奖颁给格丽克（Louise Gluck），首先我感到很兴奋，也很高兴。某种意义上这是诗歌的一个胜利，或者说文学本身的胜利。比如说前几年诺贝尔奖颁给鲍勃·迪伦（Bob Dylan），我觉得根本就是一个笑话。文学奖不是颁给文学，而是颁给了一个音乐巨星，诺贝尔奖评委会这一帮人都成了追星族了。有那么多优秀的杰出的作家和诗人，却颁给一个音乐明星，这不是开玩笑吗？

今年不管对格丽克有什么不同的评价，我觉得给对了，就应该给这样比较杰出的诗人。当然有人也拿出一些标准，像美国有像庞德（Ezra Pound）、史蒂文斯(Wallace Stevens）等伟大诗人，怎么没有给？这世界上的确有很多错过的事情 ，但错过就错过了。但这个奖是颁给在世的优秀的杰出的作家和诗人，那么我觉得格丽克有资格获得这个奖，因为格丽克的东西我觉得挺好，另外她经过了检验，经过了美国诗歌一代一代的检验，她创作时间很长，起码有半个世纪了。比如说普利策奖对美国人就是诺贝尔奖，他们可能也不大需要诺贝尔奖，你给了他们也很高兴，不给也无所谓，它永远就处在中心的位置。普利策奖对他们而言是非常权威的一个奖，格丽克得了它，经过检验了，经过一代代美国批评家、诗人和读者的检验，已经进入到经典的一个序列了。

当然你可以说她不那么伟大，但关键看怎么看，比如说我自己愿意读格丽克的诗，比起很多美国诗人，甚至“大诗人”，我更欣赏格丽克这样一种风格。诺贝尔奖对她的颁奖理由，我们翻译成“朴素的美”，其实严格来讲它是“不加雕饰的美”，或者“严峻的美”“质朴苛刻的美”，含义很丰富。翻译成“朴素的美”就不太准确，也失去了它的丰富性。我更欣赏她这种风格。比如说她有一句诗，一读，好像就是我写的一样，“我们只看世界一眼，在童年的时候，剩下的都是记忆”。太好了！我不认识格丽克，但是读了她这样的诗，仿佛与她认识多年似的，一种很亲近的感受，甚至仿佛从小就和她生活在一块儿似的。虽然她的诗有些地方可能不大完美，或者比较累赘，但是我愿意读，甚至生怕把它读完，有这种感受。

赵俊：说到诗歌对生命的观照，您曾经写过一句诗叫“伟大的荒凉”，后来您在说杜甫的时候，也谈到了这个问题，您怎么理解这个“伟大的荒凉”？

王家新：

那首诗是我在韩国访问期间，和韩国诗人一起参加诗歌活动写下的。那是在韩国的东部乡村，非常美，因为韩国和中国也有同样的问题，乡村空了，那么美丽安静的乡村，但是年轻人都待不住，都到首尔去了。我们在那做活动。黄东奎是韩国非常有名的诗人，和高银齐名，也是被韩国很多诗人称为大师级的诗人。他比我大二十岁，但我俩一见如故。后来他问我，他非常热爱杜甫的诗歌，杜甫登岳阳楼那首诗我怎么理解。我后来跟他谈我的理解，我说你以后到中国，我带你到岳阳楼去。其实我也没去过，最后就出现了这句诗：“我想我们都会流泪的/当我们一步步登临，当一种伟大的荒凉呈现在我们面前。”这句一出现，我感到这样一首诗就站住了。因为登高在我们中国有个传统，你看崔颢那首名诗《黄鹤楼》，崔颢写后，连李白都不敢再写了，“崔颢题诗在上头”，他李白就不敢再写黄鹤楼了，崔颢把它写绝了。所以你要写登高的诗，这是一个考验，因为中国古人最擅长写登高的诗，除了崔颢的 《黄鹤楼》，还有陈子昂的《登幽州台歌》，但是这首“伟大的荒凉”一出现 ，好，它站住了，它既和传统有某种关系，但又不大一样。“伟大的荒凉”，而且我也有现实感受，就说我们中国现在发展得比较快，到处都是一种豪华式的、很辉煌的过度开发，你想找一个荒凉的地方都不容易了。所以我也有这种很痛切的感受，有某种对“伟大的荒凉”的诉求。

赵俊：说到诗学的美学价值，您刚才讲到“伟大的荒凉”，我又想到另外一个话题，您经常谈到的老道，或者说是晚期风格，您觉得在您的美学价值当中，是怎么看“老道”这个问题的？

王家新：

我觉得中国古典诗学中有一个维度：时间的维度。比如说清代赵翼非常有名的一句诗，叫“赋到沧桑句便工”。他的判断是这样一个标准，就看你是否赋到沧桑，赋到沧桑，句便工。中国古人看待艺术就是这样的标准。杜甫的诗之所以好，可以说每一首几乎都赋到沧桑，带着对人生的这种沧桑感和命运感，这样一种很深切的无尽的体验。其实杜甫本人也非常看重这个东西，比如说他非常推崇庾信，为什么推崇？“庾信文章老更成”，不仅老，而且成。杜甫这种眼光，也就是中国古人所说的“老道”。

再比如说中国古人画画，都是枯山瘦水，是吧？那就是“老道”的一个表现。不是那种非常优美的树，蓬勃的树，华丽的树，而是枯山瘦水，那是一种美学真正成熟的体现。日本的艺术和这有关系吗？有。日本从中国文化中取了他们所需要的东西，又把它发展到一个极致，一种很精致的程度。再比如说海子，海子当然是天才，我也非常认同海子，有时候想到他都会有流泪的感觉，但是海子的诗并不会让我本人满足，为什么？它还是青春写作的一个产物。海子把青春抒情推向了一个极端，一个极致，但他写得再好的诗，你读还是有一种大男孩的感觉，喂马劈柴周游世界，等等，所以我本人不太满足。它的成熟也是一种加速度的，我喜欢的成熟却是那一种，露天里的，大自然中的，山坡上的，那是栉风沐雨的一种成熟，带着沧桑感、时间感和岁月的痕迹，把更多的人生经验包括进来的成熟，甚至说有些诗，可让你在一首诗中甚至一句诗中走过你的一生。我认同、喜欢这样的一些东西。

[你不在翻译，也是在翻译]

赵俊：您是怎么看翻译的问题的，因为您之前主要还是从诗歌创作开始的，翻译是二十世纪九十年代以后， 特别是后来您翻译了保罗·策兰（Paul Celan）之后，您就一发而不可收了。您曾经也说过，翻译本身对您的诗歌创作产生了非常大的影响，去翻译，有人说是某种转向。

王家新：

也谈不上转向。可以说像我这样的诗人，就是生来作为一个译者的诗人，很多诗人生来就把一个译者携带在自己身上，只不过是我把它化为了一种翻译的实践。

我欣赏这样一句话，德国诗人君特·艾希（Günter Eich） 说的，“我们翻译，无须原文”，很多批评家和哲学家对这句话进行阐释，它具有哲学的意义，形而上的意义，本体论的意义。就是你作为一个写作者，你不在翻译，也是在翻译，因为写作本身就带有翻译的性质，甚至我们的语言文化本身都带着翻译的性质。当然，具体到你翻译某位诗人，具体的翻译实践又是另外一回事情，当然要看原文，忠实于原作精神。

我从事翻译投入了很多很多精力，后来有些朋友替我着急了，说很少读到你的诗了。但是我自己一点不着急，因为我知道这种翻译的重要性，不仅对我本人，对中国诗歌也是比较重要的，通过翻译给中国诗人带来一种异质感，一种刺激性，一些参照和启示，这些对我们的诗歌是很重要的。所以翻译也是我为诗歌而工作的一种方式。

我从事翻译的立足点是中国诗歌本身，不像一些搞外国文学的，他们就是职业性的翻译，我的立足点和他们的立足点不一样。我翻译那些诗人诗作，不仅因为我个人需要它，热爱它，更是想通过翻译给我们的语言文化，给我们的诗歌，带来一些新鲜的、挑战性的、异质性的东西，带来另外一种参照，精神的艺术的参照，这是我翻译的目的。

所以我的确有一段时间全身心地投入翻译，甚至日夜燃烧，自己的创作都暂时放下来了。在这意义上翻译就是牺牲，是这样。比如说你翻译好了，人们根本就不会想到译者，只是说策兰怎么好，茨维塔耶娃怎么好。他们从来不想没有我这样的翻译，你怎么可能会体会到策兰的好，一般读者不会这样去想的。但如果你翻译得不好，人们马上想到译者了，说翻译把人家糟蹋了。

赵俊：对，马上想到了翻译者罪该万死。

王家新：

大部分读者不就这样吗？当然有少数有眼光的读者，读到好译文，胸中会涌起一种双重的感激，感激原诗人，也感激译者。只有少数的读者才会这样，专业读者会这样。

赵俊：我最近也在访谈八十岁以上的翻译家，这批人，特别是改革开放之后，对中国文学做出了巨大的贡献。当然在我们采访的过程当中，有很多资深的翻译家，我们永远不再有机会对他们进行访谈，比如说幸亏前段时间郑克鲁先生逝世之前，我们对他进行了访谈。

王家新 ：

这些老的翻译家都有很大贡献。我自己不仅做翻译，也做翻译研究，尤其在大学里面教书，带研究生，带博士生，基本也是从事翻译研究，我们从翻译这个角度切入对现代诗学的研究。那么其中一个任务就是对我们之前一些前辈的诗歌翻译，尤其是诗人翻译家留给我们的遗产进行一种总结，进行一种认识。

我也做过很多这种工作，对中国比较有名的诗人翻译家我都写过文章，像王佐良、穆旦、冯至、陈敬容等，甚至包括台湾的杨牧、叶维廉，我都写过专门的文章，还有像袁可嘉、卞之琳、戴望舒等，这都是我们的前辈，他们给我们留下的重要遗产之一，就是他们的翻译。那么我也想我们在今天应重新确立这样一个传统，诗人作为译者这样一种现代传统，不仅在今天重新确立这样一种现代传统很重要，并且还要把它发扬光大，推进到一个新的境界，这是我们要做的工作。

对翻译前辈，我都是非常尊重的，纵然他们有些翻译我可能不太满足，或是他们并不合乎我的翻译理念，或者他们的翻译本身我不太满足，我还是比较尊重的。因为他们把生命投入到这样一项事业之中，也给我们这个时代的翻译打下了基础。

[伟大作品的存在是对翻译的一种召唤]

赵俊：李以亮说，每一次翻译其实都是一次创作，翻译越多，创造性越强，但是又会有很多人讲一定要直译，我觉得如果一个欧洲小国家的很有名的诗人，如果只能用直译的话，或许他的作品永远都介绍不到中国来。您怎么看翻译直译和转译的问题？

王家新 ：

一般来说我很少用这样的概念，翻译就是翻译。但有些要具体划分，根据直接从哪个语种来翻译，有些人提出直译和转译之分。其实转译的必要性，你刚才谈到这些小语种，懂这些小语种的人很少。但有些很好的小语种诗人需要被翻译，不得已通过别的语种来转移。当然，翻译最好从原语种中直接翻译，我也这样认为，但是在不得已的情况下，转译也是一条途径。实际上最重要的，我觉得还是要看翻译本身，比如说卞之琳，他早年翻译过里尔克的《旗手之歌》，长篇散文诗，卞之琳从法文中翻译的，他不懂德语，但是翻译得真好，或因为他翻译之后，冯至就不再翻译了，虽然冯至本人非常喜爱这篇长篇散文诗。他后来只是从德文的角度帮卞先生看了看译文。卞先生翻译得真好，你也可以说他是转译。

重要的是翻译本身。今天有些人强调直译，有些我觉得有道理，但也有出于其他的动机。那种觉得直译天生有一种合法性或者权威性的，实际上很可笑，我们最终要看到你的翻译本身。不仅要看你的来处，还要看你的去处，那就是你的译文本身在接受语境里怎么样，能否作为一种有效文本站住，是否对得起原文，无愧于原文。其实直译也没有那种天生的优越权和权威性，还要看翻译本身。

那么对这个问题我是这样看，直译和转译是一种互补关系。我曾经说过，伟大作品的译本越多越好，大家可以对照着去看。当然一个伟大的诗人，伟大的作家，需要有不同的翻译，不同的译本参照，需要每一代人都重新翻译。重译就是出自这种必要性。而且伟大作品的存在，就是对翻译的一种召唤。似乎这些伟大作品就是为了翻译而存在的。真是这样。所以翻译也是永无止境的。

那么你刚刚谈到直译，还有转译，还有不同的译本，也不一定说谁取代谁，它实际上是一种互相参照的关系，或者互补的关系。本雅明谈到翻译时，提出翻译就是服务于语言之间的互补。他有这样的论述，是因为在巴别塔之后，人类就失去了绝对的唯一的语言，人们从此生活在不同的语言文化之中，那么翻译就肩负着一种使命。在巴别塔之后，其中一个使命就是服务于语言的历史成长和更新，服务于语言之间的互补，这就是翻译的使命。

赵俊：我们现在谈到翻译的话，基本上都是说把外国的翻译成咱们中国的，但是咱们中国的作品好像在西方不那么受待见，或者说也可能是中国的当代文化本身在西方可能不大受待见。当然，像庞德翻译过很多的唐诗，而且他这种翻译也是开创性的，但是总体而言还是比较欠缺，您是怎么看待我们的诗歌在世界上的这种传送？

王家新：

从这个角度讲，我们还远远没有进入一个由不同语言、文化、文学之间相互对话、相互翻译的时代。有很多种原因，因为中文是非常特殊的一个语言文化体系，对西方人来讲，他们很难进入这个体系。学中国语言文化的人很少，很多人学中文，就是为了做生意， 做买卖，求职，很功利很实际的，真正热爱中国文学的很少，即使有这样的人，他的精力也非常有限，比如说顾彬教授，德国汉学家，他是最热爱中国诗歌的，但他也是个大忙人，他太忙了。他又是教授又是学者，而且他自己也写作，写诗写散文，甚至小说，他要翻译中国古典思想史，翻译中国现代文学， 还有当代诗歌，太忙，负担太多，要做的事情太多了，他不可能是一个专职的中国诗歌译者，即使他是专职的也不够。我们需要大量的人来投入中国诗歌文学的翻译，但是西方太少了。你看到庞德的《神州集》，大概就是翻译了十九首或二十一首中国古典诗歌，大部分是李白的诗，杜甫他还没翻译一首。因为他的翻译非常杰出，所以有很大影响。后来，另外一位美国诗人王红公（Kenneth Rexroth） 翻译了一百首中国诗，其中包括了三十五首杜甫的诗。但你看庞德他就这样的，他是挂一漏万，在中国古典诗歌这样一个很深远、非常丰富的国度，他只是挂一漏万开了个头。

庞德的翻译当然很杰出，他刷新了西方读者对中国诗歌的认知，让中国古典诗歌的美和伟大一下子呈现在世人面前。在之前也有许多翻译中国古典诗歌的，但我们知道翻译质量太重要了。庞德似乎是第一次让美国诗人认识到中国古典诗歌的伟大，对中国古典诗歌的魅力感到很惊叹。庞德真是翻译得好，他刷新了中国古典诗歌。

赵俊：说到杜甫的话，前段时间BBC 播出了杜甫的纪录片，您觉得这个纪录片对他的

诗歌在西方的翻译会不会有一些促进作用？

王家新：

当然 BBC 在英国疫情最严重的时刻，播了杜甫专题纪录片，非常难得，我们真的很感谢。不仅在英国，在整个人类面临重大危机，那一个时刻，它其实有特别好的效果，在中国也再次引发了杜甫热，会反过来促进我们对我们中国古典，包括对杜甫的认识，让我们再次回到杜甫那里，它真的起了一种推进作用。

至于这个专题片，我不太满足，编导就是一个英国的历史学家，当然他也研究一些中国历史，从他的角度，对杜甫的一生的创作拿出了一个角度，一个线索，这是他个人的角度。还有其他的角度来认识杜甫，但是一个纪录片只能如此，不可能面面俱到。他只能找一个角度，找一个切入点，一个线索来讲述杜甫的故事。

杜甫有两点伟大之处，我觉得不仅在于忧国忧民，更在于他的语不惊人死不休，对我们汉语言的诗性表现力，杜甫有惊人的创造，可以说他把汉语言的诗性表现力推到了一个登峰造极的程度， 或者令人惊叹的程度。那么英国纪录片肯定不会表现这方面的内容，它主要表现人生命运、社会历史，从这个角度来讲述杜甫的故事。

我们很难要求一个对公众讲话的纪录片太专业，但是我很感动于那个英国老演员的朗诵。他朗诵得太好了，他就是把杜甫诗的译文串起来朗诵，非常真实自然，非常感人，不像咱们中国那些朗诵腔，刻意去表演。他是大师级的朗诵，可以这么说，非常“老道”。他最后朗诵时，我的泪都出来了，当然他朗诵杜甫诗的英文，如果翻译过来，就是“我完成了虚无”，我泪流满面。不是能完成什么事业，而是“完成了虚无”，听到这里时我的泪都出来了。

最后他的朗诵就停到这里，他的目光朝前看，那一瞬间的悲哀和凝重，我觉得好像他就是杜甫转世。

[把自己奉献给认同的精神价值]

赵俊：您现在从中国人民大学教授的岗位上刚刚办了退休手续，您也说过想在海边找个房子，您完成了白银四杰的其中三个人的翻译，还缺少一个鲍里斯·帕斯捷尔纳克……您退休之后有一些什么打算？

王家新：

当然对我退休，有些人不相信，怎么都退休了？这么快，还很年轻啊。但实际上我是1957年生人，今年六十三岁了，按照国家退休制度早就应该退休了，学校都给我作为特例延期了两年。当然严格意义上也不是说全退，我现在还有一些研究生、博士生要带，但毕竟不用开课了，所以我觉得现在更自由了。另外我是这样讲，我们谈到“晚期风格”，这个也比较复杂，真正的那种成熟，并不意味着写的东西老气横秋，或者以老夫子自居，不一定那样。相反，你要重新获得你的童年，还有你的青春创造活力，这对我们同样重要。

比如说几年前我游览了大连棒槌岛，和张曙光他们一块，写了一首诗叫《观海》。最后一句，“这样的海，只宜当我们变老而又变年轻时观看”。你不仅要变老，还要变年轻，甚至还要重获你的童年。所以你们会感到这些。我近几年写的诗，一方面要更老道更成熟，另一方面要保持一种创造的活力和新鲜感，这同样很重要。现在，好在我还感到这种东西在我的生命中，这种创造的活力和精神动力，很多东西还在燃烧，甚至可以说还在熊熊燃烧。

我庆幸是处在这样一个状态之中，所以要干的事情也很多，无论是创作还是翻译、研究，我还会全面展开，创作肯定是比以前多了许多，有很多东西要写，我现在一坐下来就想写东西，处于这样一种状态；另外翻译也可能出得更多一点，我也有了这么多年的经验，翻译了这么多诗人的作品，翻译需要经验，需要历练。比如后来的翻译，我就感到更满意，后来的翻译，也感到早年的一些问题，我就不断修订。翻译是没有“终极版”的。做翻译必须有这种限度意识。

赵俊：还有一些别的什么需要做的事情吗？

王家新：

近期做了一些翻译，我已经翻译了卡明斯基的一本诗集，什么时候出版还不知道。你问我何时翻译帕斯捷尔纳克，目前没有这种翻译的愿望，前几年翻译有茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃等，都是我本人非常热爱的诗人，甚至让我流泪的诗人，我也愿意去翻译他们，但从出版而言，它们都是约稿的产物，都是林贤治先生的约稿，催着我去翻译，不是这样的话，不会有这样几本书出现。我不懂俄语，我从英文中转译，但我尽量达到严谨和准确，并且做了大量研究，忠实同样是我翻译的前提，这和创造性一样，两者必须有一种张力。

因为卡明斯基现在是个英语诗人了，虽然他是俄语出身，但他现在用英文写作，而卡明斯基的英语是比较简单的，儿童般的英语，但是太好了，所以翻译对我很顺手，我记得我翻译了他一篇随笔文字，对我来说生词几乎不多，当然翻译好了也不容易。我愿意以后更多做一些翻译上的工作，这也是我对诗歌工作的一种方式。另外就像王红公讲的，翻译是把他从同时代人中抽离出来的一种方式。那么到了我这个年龄，我也想更多地从现实中摆脱出来。我也不敢说是完全独立，但我现在有更多的这种定力了，也有这种从容了。我可以有更多的时间拿出来干我自己想干的事情，把我自己奉献给我认同的这样一种精神的价值，语言的价值，诗歌的价值，而翻译就是其中之一，我愿意为它去继续工作。

（根据录音整理）