从句组角度探索词的章法①

李建新

(秦皇岛诗词学会，河北 秦皇岛 066406)

“夫人之立言, 因字而生句, 积句而成章, 积章而成篇。”章法包括内容、形式两个方面，这里主要谈形式。

前人研究章法有“起承开合”(亦称为起承转合)之分，并视之为基本普遍重要的规律，如清诗学名家王士稹说：“勿论古文、今文、古今体诗，皆离此四字不可。”这种分法对于研究规整的近体诗非常合适：绝句共四句，一句为起，二句为承，三句为开，四句为合，一句为一部；律诗共八句，四个句组，一句组为起，二句组为承，三句组为开，四句组为合，一句组为一部。所以用它来研究近体诗的多，研究词曲的少；从语言内容角度研究的多，从形式角度研究的少。

词并不像近体诗那样规整，起承开合也不完全像近体诗那样简单，其表现形式也更为丰富：有的一句是一部；有的呼部分是一部、应部分是一部；有的一个句组是一部；有的两个(多个)句组是一部；有的多片体一片是一部。

单片词结构短小，多近似于近体律绝。如：

捣练子 李煜

深院静，小庭空，(起)

断续寒砧断续风。(承)

无奈夜长人不寐，(开)

数声和月到帘栊。(合)

词以双片为主，双片词一般上片为起承，下片为开合。我认为单就每片而言，每片内又含小的起承开合，即全篇有大的起承开合，每片有小的起承开合(近体诗不分段，无小起承开合；词在章法上继承发展了近体诗)。如：

倾杯令 吕渭老

枫叶飘红，莲房浥露，(上起) 起

枕席嫩凉先到。(上承)

帘外蟾华如扫，(上开) 承

枝上啼鸦催晓。(上合)

秋风又送潘郎老，(下起) 开

小窗明、疏红残照。(下承)

登高送远惆怅，(下开) 合

白发新愁未了。(下合)

凤凰台上忆吹箫 李清照

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。(上起)起

任宝奁尘满，日上帘钩。(上承)

生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。(上开) 承

新来瘦，非干病酒，不是悲秋。(上合)

休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留。(下起)开

念武陵人远，烟锁秦楼。(下承)

唯有楼前流水，应念我、终日凝眸。(下开)合

凝眸处，从今又添、一段新愁。(下合)

起承开合这种分法，前人多用分析近体诗，而不太适合古体诗。同样，多片的词篇幅太长，结构复杂，起承开合往往因内容情感而定(类似于古体诗)，不易找到统一固定的位置。

起承开合只是一种比较常见的格式，并不适合所有形式。章法本复杂多样，我们如果拘泥于此，就会为其所约束，画地为牢。起承开合有助于我们了解各句(句组)在章法中的关系及作用，与句组分析并不矛盾(有一定的对应关系)。我们用句组分析章法的同时可结合起承开合来分析：其中每片由二、四个句组构成的形式在词中很常见，其起承开合分布比较均衡，适合于用起承开合分析；而对于一些起承开合分布不均衡的形式以及诗中古体、词中多片、曲中套数用起承开合分析则不太容易，应该以句组(片)为单位分析。句组是诗歌的构成单位，我们应以句组分析为主，起承开合为辅。

章法在形式上的基本原则是“变化与统一”。变化与统一是对立统一体，缺一不可。如果只讲统一不讲变化，作品就会显得呆板单调、缺乏生气；只讲变化不讲统一，作品就会支离破碎、杂乱无章。变化可以用形式配合情感的表达，统一可以达到形式上的和谐。

何谓变化？就是利用形式上的某些性质不同(对立)的因素有机地组合在一起，使作品在形式上产生波动，使简单化为丰富。何谓统一？就是利用形式上的某些性质相近(相同)的因素有机地组合在一起，使作品在形式上产生“共振”，使散乱化为和谐。因此，变化与统一既是为了形式上的和谐，同时也可以利用形式形成独特的风格。

利用形式形成独特的风格即词调的表情(声情)，龙榆生先生在《词曲概论》、夏承焘先生在《唐宋词欣赏》、刘庆云先生在《词通》中都研究过这个问题，如四声平仄、句式奇偶、韵位疏密等等。前辈老师们的研究已非常详尽透彻，可惜没有从句组结构角度分析。金志仁先生在《唐宋词体式组合规律探赜》等文中以“意群”(即句组)为单位分析了词的形式组合规律，可惜只考虑了句子奇偶一个因素，忽略了多因素的共同作用。本文试着从句组的角度去探索，以求抛砖引玉。

我在“句组”一节中谈过，句组既具有独立完整性又具有统一联系性。句组的独立完整性是相对于句组内部而言的，句组除了具有相对独立的语言结构之外，又具有相对独立的形式结构、节奏结构，即相对独立的节奏关系、长短格式等，这就决定了句组与句组之间的独立变化性(简称变化)；句组的统一联系性是相对于句组外部即整首诗歌而言的，句组与句组之间除了语意的联系与统一之外，在形式整体风格上、节奏运行规律上又是相互关联的统一体，这就决定了句组与句组之间的统一联系性(简称统一)。

诗的前后句组在节奏及长短格式上是基本相同的，加之押韵以求统一；它的变化主要靠节律的组合(粘对)及词语组合(句法变化)。而词却不太讲究平仄粘对，在词中，对偶的句子平仄相同、不同、对立的情况都有；在句组之内各句子间节律(平脚与仄脚)相同、相间、不同的情况都有；各句组之间的节律相同、相似、不同的情况都有。既可以利用其因素的不同以变化，又可以利用该因素的相同以统一。这仅是节律因素一点，便足以证明词在形式的变化统一上要比诗更丰富也更复杂。此外还有句组的字数、句数、韵式、节奏关系、长短格式等因素。

一首诗歌是由句组组成片(段落)，由片组成篇。所以章法的变化主要有两个方面：一是前后句组间的变化(片内变化)；二是各片的变化。

从变化原则上讲，龙榆生先生在《词曲概论》中论述：“我们现在要研究宋词长调的结构和它的组织法式，也就只能在整阙的声韵安排和章法句法方面加以分析，求得哪些调子适宜于表达哪一类的思想感情。归根究底，仍不外乎应用‘奇偶相生’‘轻重相权’的两条基本法则，予以灵活运用而已。”“奇偶相生”适合于对偶与单句，“轻重相权”适合于四声平仄，如果论述总原则，我认为用“变化与统一”比较合适。

从变化因素上讲，刘庆云先生在《词通》一书中也论述过，她说：“构成词调声情的有如下几方面因素：1.四声、平仄；2.句式音节；3.奇偶相间；4.韵脚安排。”如果从句组结构角度分析，主要包括下列因素：句组内句子的节律、句法；句组内句子的长短奇偶；句组的呼应关系及长短格式；句组的句数、字数、韵式等。

从变化程度上讲(兼论统一)，主要有以下几种情况。有的前后句组的句数、呼应关系、长短格式等因素皆相同，甚至节律也相近(相同)，各句组的结构几乎相同(应注意句法变化)，如《望江东》等(篇幅有限仅举常用形式一首，下面以此类推)：

望江东 黄庭坚

江水西头隔烟树。

望不见、江东路。

思量只有梦来去。

更不怕、江阑住。

灯前写了书无数。

算没个、人传与。

直饶寻得雁分付。

有还是、秋将暮。

有的前后句组句数完全相同，呼应关系也相同，句子节律、长短略有不同，各句组结构相近，如《更漏子》等；

更漏子 温庭筠

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。

眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。

一叶叶，一声声，空阶滴到明。

有的前后句组句数完全相同、长短排列整齐有规律，但呼应关系不同，如《柳梢青》等:

柳梢青 秦观

岸草平沙。吴王故苑，柳袅烟斜。

雨后寒轻，风前香软，春在梨花。

行人一棹天涯。酒醒处，残阳乱鸦。

门外秋千，墙头红粉，深院谁家。

有的前后句组句数相同，呼应关系和长短格式皆不同，差异很大，如《小重山》:

小重山 岳飞

昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。

起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。

白首为功名。旧山松竹老，阻归程。

欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？

有的前后句组句数也不同，但呼应关系或长短格式风格相近，变中有同，如《三字令》等:

三字令 欧阳炯

春欲尽，日迟迟，牡丹时。

罗幌卷，翠帘垂。

彩笺书，红粉泪，两心知。

人不在，燕空归，负佳期。

香烬落，枕函欹。

月分明，花澹薄，惹相思。

有的后句组句数不同，呼应关系、长短格式也不同(起码押韵和呼应关系统一)，如《祝英台近》等:

祝英台近 辛弃疾

宝钗分，桃叶渡。烟柳暗南浦。

怕上层楼，十日九风雨。

断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住。

鬓边觑。试把花卜归期，才簪又重数。

罗帐灯昏，呜咽梦中语。

是他春带愁来，春归何处。却不解、将愁归去。

从变化位置上讲主要有以下几种情况：有的一片各句组皆相同(相似)，如《玉楼春》等:

玉楼春 宋祁

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。

绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。

为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

有的一片的首句组与后面不同，如《秋夜雨》等:

秋夜雨 蒋捷

黄云水驿秋笳噎。吹人双鬓如雪。

愁多无奈处，谩碎把、寒花轻撧。

红云转入香心里，夜渐深、人语初歇。

此际愁更别，雁落影、西窗斜月。

有的一片的末句组与前面不同,如《行香子》等:

行香子 秦观

树绕村庄，水满陂塘；

倚东风，豪兴徜徉；

小园几许，收尽春光。

有桃花红，李花白，菜花黄。

远远围墙，隐隐茅堂；

飏青旗，流水桥旁。

偶然乘兴，步过东冈。

正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。

有的一片中间部分(如承部、开部)与前后不同，如《渔歌子》《卜算子》等:

渔歌子 张志和

西塞山前白鹭飞，

桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，

斜风细雨不须归。

卜算子 苏轼

缺月挂疏桐，漏断人初静。

谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。

拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

有的一片前半部分与后半部分不同(当然相同的也不少)，如《眼儿媚》《归朝欢》等:

眼儿媚 王雱

归柳丝丝弄轻柔，烟缕织成愁。

海棠未雨，梨花先雪，一半春休。

而今往事难重省，归梦绕秦楼。

相思只在：丁香枝上，豆蔻梢头。

归朝欢 辛弃疾

我笑共工缘底怒，触断峨峨一柱。

补天又笑女娲忙，却将此石投闲处。

野烟荒草路，先生拄杖来看汝。

倚苍苔，摩挲试问，千古几风雨。

长被儿童敲火苦，时有牛羊磨角去。

霍然千丈翠岩屏，锵然一滴甘泉乳。

结亭三四五，会相暖热携歌舞。

细思量：古来寒士，不遇有时遇。

更普遍的是多处变化、处处变化的(起码押韵和呼应关系统一)，如《上西平》等:

上西平 辛弃疾

恨如新，新恨了，又重新。

看天上、多少浮云。

江南好景，落花时节又逢君。

夜来风雨，春归似欲留人。

尊如海，人如玉，诗如锦，笔如神。

能几字、尽殷勤。

江天日暮，何时重与细论文。

绿杨阴里，听阳关、门掩黄昏。

无论是变化位置还是变化程度都很简单直观、显而易见易理解，总的来说不外乎变化方式。主要有以下几种情况。有的一片之中所有句组的结构几乎相同，变化很小(应注意节律、句法的变化)，如《一剪梅》等:

一剪梅 李清照

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。

此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

有的一片之中各句组的结构很相似，统一中略见变化，如《定风波》等:

定风波 苏轼

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。

竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。

回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

有的一片之中有一种形式(或结构相似的一类形式)作为基调，间杂以其他形式以变化，同中有变，如《江城子》等:

江城子 苏轼

凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。

一朵芙蕖，开过尚盈盈。

何处飞来双白鹭？如有意，慕娉婷。

忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听。

烟敛云收，依约是湘灵。

欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。

有一片之中各句组虽然在某方面变化很大但很多(或全部)句组有一定的共性，能形成统一的风格基调，变中有同，如《永遇乐》等:

永遇乐 辛弃疾

投老空山，万松手种，政尔堪叹。

何日成阴，吾年有几，似见儿孙晚。

古来池馆，云烟草棘，长使后人凄断。

想当年，良辰已恨，夜阑酒空人散。

停云高处，谁知老子，万事不关心眼。

梦觉东窗，聊复尔尔，起欲题书简。

霎时风怒，倒翻笔砚，天也只教吾懒。

又何事，催诗急雨，片云斗暗。

有的一片之中各句组差异很大，往往站在一个角度上看是变化的，站在另一个角度上看又是统一的(起码节奏运行规律是统一的，应注意变中求同)，如《水龙吟》等:

水龙吟 辛弃疾

楚天千里清秋，水随天去秋无际。

遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。

落日楼头，断鸿声里，江南游子。

把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？

求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。

可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！

倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？

诗分近体、古体。近体诗是单片体，古体诗虽然不限篇幅，仍以整齐为主，其分段因具体内容而定，总的来说诗的章法变化不大。

词有单片、双片、多片之分。单片的词结构比较简单，有的形式整齐，几乎是近体诗的翻版，如《竹枝词》等:

竹枝词 刘禹锡

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

有的较近体诗略有变化，如《章台柳》等:

章台柳 韩翃

章台柳，章台柳，

昔日依依今在否？

纵使长条似旧垂，

也应攀折他人手。

有的句组间变化较大，如《忆江南》:

忆江南 白居易

江南好，风景旧曾谙。

日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

双片词在词中最多，章法也最丰富多彩。有的上下片结构相同，如《醉红妆》:

醉红妆 张仙

琼林玉树不相饶。薄云衣，细柳腰。

一般妆样百般娇。眉儿秀，总如描。

东风摇草杂花飘。恨无计，上青条。

更起双歌郎且饮，郎未醉，有金貂。

有的上下片结构相似，过片(过遍)处略有变化以配合情感展开转换，如《鹧鸪天》等:

鹧鸪天 辛弃疾

唱彻阳关泪未干。功名余事且加餐。

浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。

今古恨，几千般。只应离合是悲欢。

江头未是风波恶，别有人间行路难。

有的上下片结构变化很大，如《诉衷情》:

诉衷情 陆游

当年万里觅封侯。匹马戍梁州。

关河梦断何处，尘暗旧貂裘。

胡未灭，鬓先秋。泪空流。

此生谁料，心在天山，身老沧洲。

词原是配乐的，从音乐上讲，上片表示音乐演奏一遍，下片表示音乐再演奏一遍，上下片旋律相同。为了配乐，词偏重于片内变化，上下片结构相同、相似的情况非常多；也有一些例外的情况，如姜夔在其《长亭怨慢》序中就说过其自度曲“前后阕多不同”，但在词中比较少。如:

长亭怨慢 姜夔

余颇喜自制曲。初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马云：“昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭：树犹如此，人何以堪？”此语余深爱之。

渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。

远浦萦回，暮帆零乱向何许？

阅人多矣，谁得似长亭树？

树若有情时，不会得青青如此！

日暮，望高城不见，只见乱山无数。

韦郎去也，怎忘得、玉环分付：

第一是早早归来，怕红萼、无人为主。

算空有并刀，难剪离愁千缕。

三片、四片的词较少，有的各片结构相同，如《三台》:

三台 万俟咏

见梨花初带夜月，海棠半含朝雨。

内苑春、不禁过青门，御沟涨、潜通南浦。

东风静、细柳垂金缕。望凤阙、非烟非雾。

好时代、朝野多欢，遍九陌、太平箫鼓。

乍莺儿百啭断续，燕子飞来飞去。

近绿水、台榭映秋千，斗草聚、双双游女。

饧香更、酒冷踏青路。会暗识、夭桃朱户。

向晚骤、宝马雕鞍，醉襟惹、乱花飞絮。

正轻寒轻暖漏永，半阴半晴云暮。

禁火天、已是试新妆，岁华到、三分佳处。

清明看、汉宫传蜡炬。散翠烟、飞入槐府。

敛兵卫、阊阖门开，住传宣、又还休务。

有的各片结构不同，如《莺啼序》:

莺啼序 汪元量

金陵故都最好，有朱楼迢递。

嗟倦客、又此凭高，槛外已少佳致。

更落尽梨花，飞尽杨花，春也成憔悴。

问青山、三国英雄，六朝奇伟。

麦甸葵丘，荒台败垒。鹿豕衔枯荠。

正潮打孤城，寂寞斜阳影里。

听楼头、哀笳怨角，未把酒、愁心先醉。

渐夜深，月满秦淮，烟笼寒水。

凄凄惨惨，冷冷清清，灯火渡头市。

慨商女不知兴废。隔江犹唱庭花，余音亹亹。

伤心千古，泪痕如洗。

乌衣巷口青芜路，认依稀、王谢旧邻里。

临春结绮。可怜红粉成灰，萧索白杨风起。

因思畴昔，铁索千寻，谩沉江底。

挥羽扇、障西尘，便好角巾私第。

清谈到底成何事。回首新亭，风景今如此。

楚囚对泣何时已。叹人间、今古真儿戏。

东风岁岁还来，吹入钟山，几重苍翠。

总之，诗的前后句组是重复的，词的前后句组是可以变化的，词的上下片以相同(相似)为主。

章法在形式上的统一性主要包括三个方面。一是韵脚的音色及调性的统一，“在音乐里面，每个调子都具有一种特异的音符，其作用也是在一面统一调中变化的各种音节，一面所以表现各调的独特之美，这叫作基音。这个基音是放在每一拍的末尾，或某一拍的中间，这和诗歌的韵完全是一样的作用。所以词和音乐的融合，便是把韵和基音相融合。二是通篇节奏运行上的统一，从原则上讲，只要合乎节奏法则的作品，各句组间在节奏运行规律上都是统一的，只不过有高下优劣之分。诗的句子整齐重复，以“奇句为呼，偶句为应”形成整齐均匀的“呼应、呼应、呼应……”的节奏规律；词曲的句子长短不齐，各句组句数不等，由呼、应两部分组成“呼部分、应部分”，“呼部分、应部分”，“呼部分、应部分”……的节奏运行规律。节奏的运行规律是一致的，只不过诗是“匀速”的，词曲是“变速”的(也更有利于表达情感)，于变速之中保持了统一。三是作品形式在整体风格上的统一，这取决于作者的具体创作实践，作者可利用形式上的某些相同(相近)的因素组合在一起，在形式上形成统一的风格。如各组句数、字数、节奏关系、句子长短、节律(平仄脚)相同(相近)等等(例参前面变化的“程度、位置、方式”部分，三者已兼论述)。

押韵准确、呼应分明是作品固定的准则，形式统一是作品一可变的技巧。

变化与统一在形式上的作用是综合的，变化中有统一，统一中也有变化，单独分析一点则有损章法完整。下面举几个例子简单分析一下(关于句法、韵式、四声等方面龙榆生、刘庆云等前辈已深入研究，在此不再重复)。

鹊桥仙 秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

《鹊桥仙》A2B 型(短短长式)与AB2 型(长短短式)交替组合，然各句组句数相同、字数相近，变化之中不失齐整、“和婉之中带拗怒”。

小梅花 贺铸

缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。

白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千。

酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有。

笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。

遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。

揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长。

《小梅花》以A2B 型(短短长式)为基调，每片中(小开部)又用两个七言长句求变化，但从句组字数上又不失衡；各句组末句七言九言交替中又见变化，加之转韵，通篇起承开合真大气魄。

玉蝴蝶 辛弃疾

古道行人来去，香满红树，风雨残花。

望断青山，高处都被云遮。

客重来、风流觞咏；春已去、光景桑麻。

苦无多，一条垂柳，两个啼鸦。

人家：疏疏翠竹，阴阴绿树，浅浅寒沙。

醉兀蓝舆，夜来豪饮太狂些。

到如今、都齐醒却；只依旧、无奈愁何。

试听呵，寒食近也，且住为佳。

《玉蝴蝶》韵脚以四言为主；全篇以短句为主，以长句求变化(小承)；又通过AB2 型、AB 型、A2B2型、AB3型组合，短句虽多却不显重复；过片AB3 型以展开变化(开部)，此为词中常用格。“这种曼声低唱，是只适宜于表达伤离念远的柔情的。”

水调歌头 苏轼

明月几时有，把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年。

我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆。

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

《水调歌头》以AB 型为主，句组之呼句皆仄脚，应句皆平脚，末句是仄仄仄平平和仄平平，产生一种自然流畅之美；过片用三个短句变化，每片又以两个六言句同中求变。全篇自然而多变。“所以这个调子的声情，能有清壮之美，显出刚柔相济的妙用。”

疏影 姜夔

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。

客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。

昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。

想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。

莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。

还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。

等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

《疏影》上下片皆三句一组，末句都是四六言偶数句；但句组内长短句交替，句组间长短格式变化交替，句组的节奏关系A2B 型、AB2 型交替。变化与统一相辅相成，不愧大家手笔。

沁园春 辛弃疾

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。

正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。

老合投闲，天教多事，检校长身十万松。

吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重，看爽气、朝来三数峰。

似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。

我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。

新堤路，问偃湖何日，烟水蒙蒙。

《沁园春》以四言短句为基调，或三句一组或四句一组同中求变；过片变为长句，各片之中又有七言长句以变化。通篇来看，“格局开张、宜抒壮阔豪迈情感(龙榆生《唐宋词格律》)”。

贺新郎 辛弃疾

把酒长亭说，看渊明，风流酷似，卧龙诸葛。

何处飞来林间鹊，蹙踏松梢残雪。

要破帽，多添华发。

剩水残山无态度，被疏梅、料理成风月。

两三雁，也萧瑟。

佳人重约还轻别，怅清江、天寒不渡，水深冰合。

路断车轮生四角，此地行人销骨。

问谁使、君来愁绝？

铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。

长夜笛，莫吹裂。

《贺新郎》变化最为丰富，长句与短句，句多与句少，句组间差别很大；但通篇来看以仄脚为主，平脚为辅；又以AB2 型和AB3型为基调(二者有共性)，中间夹以AB 型，几张几弛，高潮迭起，形成波浪式的感觉，“大抵用入声部韵者较激壮，用上、去声部韵者较凄郁”，适合表达起伏跌宕的情感。

章法无定法，和谐是相对而言的，变化与统一也是相对而言的。形式的某些因素(如句组的句数、节奏关系、长短格式及句子的奇偶、节律等)，既可以利用它们的不同(对立)成为变化的因素，也可以利用它们的相同(相近)成为统一的因素；同时由于构成形式的因素很多，在一篇之中，有些因素在变化方面起作用，有些因素在统一方面起作用，所以从一个角度看是变化的，从另一个角度看又是统一的，从这个角度看是统一的，从那个角度看又是变化的。变化中有统一，统一中有变化，处处都能变化，处处都能统一。理想的形式应该是：一组之内有抑有扬、有呼有应、疏密得当，一篇之中有张有弛、有收有放、动静灵活；句组之间参差错落又井然有序，各部各片之间层次分明而又连贯照应。通篇来看既长短变化而又铿锵悦耳，既参差错落又和谐优美，既起伏开合又自然流畅。

不同的形式组合产生的效果也不同，即便是同一形式在不同的作品中、在不同的情况下、在不同的位置，所产生的效果也不同。章法的组合，其目的是为了和谐。重复也好，变化也好，整齐也好，参差也好，何种情况合适，何种情况不合适，没有固定的模式。古典诗歌博大精深，又经过历史的大浪淘沙，流传至今的大多是精品真金，是和谐的典范。我们应当以古为师，用心去体悟前人的名篇佳作，从祖先留下的宝贵财富中吸收营养。