道家美学思想在水墨动画中的艺术呈现

吕迎

关键词：道家;美学思想;水墨动画;艺术呈现

动画艺术是一门年轻而综合的艺术，起源于西方。中国动画艺术家面对动画这一“舶来品”先从模仿做起，提出了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号，并在实践中创作出：《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》等一系列经典动画作品。中国动画在国际上更是有“中国学派”的美誉。这不仅是对一系列浓厚中国特色风格作品的概括，也是对一代动画人艺术成果的褒奖。然而，随着时代的发展，动画制作技术不断提高，受众群体也从过去的少年儿童，扩大到几乎全年龄段，可以说动画迎来了发展的春天。表面上看起来如火如荼，可是能够在国际上被叫响的作品几乎没有，是什么导致这样的窘境呢？原因可能有很多。当代动画缺少了与中国传统文化的紧密联系可能是一个重要的原因。分析经典不难发现，中国经典动画作品中对中国传统文化的继承，尤其是道家美学思想的艺术体现，十分具有特色。借鉴经典，学习动画前辈的经验，找到动画与中国深厚文化底蕴的脐带，从传统文化中汲取营养，为中国动画找到文化传承的基因，是当代动画人应做的工作。

1 道家的美学思想

要理解道家美学的核心，就要理清“道”“自然”“无为”以及“素朴”概念。老子对于“道”描述是“道生一， 一生二， 二生三，三生万物”[1]，“道”是道家的思想之本;对于“自然”，老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”[1] ;对于“无为”，老子的观点是“道常无为而无不为”[1];庄子对于“无为”提出“无为为之谓之天”[2] ;对于“朴素”庄子认为“同乎无欲，是谓素朴”[2]，朴素是对自然本色的展示。可见在道家美学中对“朴素”的界定是指没有被人为的加工，保留自然本来的真性，这种状态就是“道”。

道家美学崇尚自然之美，崇尚人与自然的和谐统一，即“天人合一”的自然状态。但是道家也不排斥否定艺术之美，而是强调在追求艺术美的过程中应遵循自然，保持一种克制无为的态度。这里“无为”并非消极的无所作为，而是以一种“虽有人做，宛自天开”的状态，保留自然的本真。道家美学中将“朴素”定义为美的特性和标准，“朴素”一方面指创作者应不受外界的干扰遵从自己的本心、本性; 另一方面指艺术作品应尽可能地避免矫揉造作，而是要遵循朴素自然的原则。

2 水墨动画概述

水墨动画是中国动画人的创举，在水墨动画中将传统水墨艺术与动画形式相结合，产生了独特的动画表现形式。水墨动画不同于传统动画制作中的线勾轮廓、平涂上色模式，其运用特殊的工艺，制作出具有传统水墨韵味的动画作品。

1956 年上海美术电影制片厂，段孝萱、徐景达、钱家骏等一批动画制作人萌生了将传统水墨与动画结合的想法，并向厂里提交了报告。当时全国正掀起一场“技术革新运动”，于是厂里决定把“水墨动画”作为创新项目之一;1960 年1 月31 日，上海美术电影制片厂在北京举办了“中国美术电影展览会”，陈毅副总理莅临参观并提出“你们要是能让齐白石的画动起来，就更好了”。在中央领导关注及上海美术电影制片厂支持下，于1960年 5 月底，拍摄出十分钟的彩色动画试验短片《水墨动画片段》，包括《鱼虾》《青蛙》《小鸡》三个小片段。这部实验短片宣告了具有水墨形式的动画片，在技术上的试验取得了成功。自 1960 年开始，水墨动画的创作经历了两个黄金时期，产生了一批脍炙人口的作品。但是，严格意义上的传统水墨动画，仅包括上海美术电影制片厂的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》，和长春电影制片厂的《雁阵》《雪鹿》，以及北京科学教育电影制片厂的《兰花花》几部作品。在这些经典的水墨动画作品中不仅有动画人的辛勤汗水，同时也凝聚着中国水墨艺术家的艺术创意。如《小蝌蚪找妈妈》造型，就是取材于国画大师齐白石的作品;动画片《牧笛》中“长安画派”名家方济众的场景描绘，与国画大师李可染绘制的角色形象可谓是“珠联璧合”;同时，画家吴山明笔下超凡脱俗的人物形象，也为动画《山水情》展现了水墨艺术的笔情墨趣。

3 道家美学思想在水墨动画中的艺术呈现方式

3.1 借助造型呈现

水墨动画不同于其他动画影像艺术，它更注重角色造型意象与场景意境的表达。在一系列经典水墨动画作品中，共同的特点是，在人物及场景造型设计中，不同于当时西方动画片的线条结构，以写意传神为主。人物的造型用简练的笔法绘制出角色的形态，线条并不是以人物的结构为落笔的依据，更多的是作者对角色形象精神气质的综合表现。在毛笔的横涂纵抹间，人物的神采呼之欲出;在色彩上运用黑白二色，或点缀少量的颜色，画面呈现素色简朴自然天成之感，体现出道家美学的“简”与“淡”;在场景设计中没有采用传统动画里的焦点透视，而是采用中国山水画中所特有的“三远”法，即：“高远”“深远”“平远”，表现出山川不同的透视角度，山川景致也是随着故事中人物情感的变化而转变。

以上的特点在具体的作品中又呈现出不同的面貌，如1961年出品的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，造型取材自國画大师齐白石的作品，角色造型简练概括，在笔情墨趣间传递出“以形写神”“形神合一”艺术特点;在另一部作品《牧笛》中，牧童与牛以及背景竹林采用“实”的手法，而水面采用空白“虚”的手法，在虚实对比间营造一种人与自然和谐共生的状态;出品于1988 年的水墨动画巅峰之作《山水情》更是将道家美学思想推向了极致，在山川景物的表现中带有强烈的主观色彩，时空处理体现出极大的自由度。“昆阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”[3]。在场景构图上采用了山水画中的留白，大面积的空白给了观众以想象空间，体现出道家老庄的虚无思想。其画面摒弃多余线条与色彩，在笔墨的皴擦点染中表现人与自然的交融。在老琴师赠琴给渔童的段落中，渔童在山间独自抚琴，琴音袅袅，画面切换渔童与老琴师共同泛舟江面。在镜头画面中，除小舟与琴师师徒外，一切静物仿佛笼罩在一层云雾中，景物只能依稀辨认。“寒江天外隐隐两三烟树”，整个画面颇有北宋词人柳永的词意，在小船外大量留白，给观众以想象的空间。

3.2 借助音乐呈现

音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表现人们的思想、情感，反映社会现实生活的听觉艺术[4]。在中国水墨动画中基本没有台词，音乐是影片声音的主体，贯穿于作品始终，承担着重要的叙事作用。音乐能够表现人物内心活动与感受，营造情绪氛围，场景转换、故事推进等均以乐音的形态表述。

水墨动画《牧笛》，运用民族乐器，优美旋律非常好地与画面进行了契合，对故事的发展、意境的营造起到了很好的作用。有“中国魔笛”之称的陆春龄的笛子演奏，与“长安画派”主要画家之一方济众的背景可谓珠联璧合，一下子就将人带入到江南水乡的情境之中。在音乐中观众感受到阵阵蝉声，垂柳摇曳，盛夏时光。随着画面的切换，牧童骑牛，由远及近。笛子独奏悠扬婉转，这里既是对画面中牧童吹奏笛子的声音表现，也是对“天人合一”意境的创达。曲笛润丽音色、清晰，强弱对比自如，“唤音”“送音”“打音”“倚音”“颤音”等技术的运用更增添了影片的表现力。这一牧笛曲以变奏的形式在影片中不断出现，推动着故事的发展，将影片推向高潮。可以说音乐是整部作品的灵魂，是画面意境的拓展，在曲调的变化中展现道家思想的“天地与我并生，万物与我为一”。

在另一部动画《山水情》中，音乐的情感表现作用更是发挥的淋漓精致，成为整部动画作品的重要环节。影片开始，在风声、水声中，叶笛悠扬婉转的曲调将观众带入到空灵的山水意境之中。少年载着老琴师撑船离岸，笛声再次从空寂中响起，这里体现出少年的怡然之情。老琴师病中初愈，屋外，少年撑船而归，笛声再次响起，屋内琴师的琴音也一同奏响。此处虽没有过多镜头画面的交代，可是通过古琴与叶笛的合奏，观众能感受到琴师与少年的友情。音乐在此不是衬托景物的背景，而是故事推進与意境营造的主体。在离别这一段，是整部作品的高潮，少年独自在山峦间抚琴送别恩师，天地间仿佛除了琴音只有师徒二人，师徒间的离别不舍之情通过琴音外化出来。琴声先慢后快，由徐转急，后又从急促复归平散，完整地呈现了一段送别时的情感变化，其中包含的不舍、牵挂、释然等师生之情得以自然涌动。

3.3 借助影像呈现

水墨动画秉持道家美学思想。在影像空间及镜头切换上遵循以简御繁原则，追求意境的表达。因此，在分镜头的设计上，也更加平缓和抒情。基于水墨动画的这些特点，在整体镜头运用上大多呈现出平面化的特征，以长镜头和平行蒙太奇配合演绎。所谓蒙太奇，是指“用局部组合成整体的思维方式，影片将一系列在不同地点、不同时间，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节、刻画人物”[5]。在水墨动画《牧笛》中，空间的处理采用国画般的平面意象空间，不强调景物的空间纵深感。通过镜头的平移来切换场景和叙述故事，犹如观赏中国绘画长卷，是我国特有的具有东方意蕴的电影叙事语言。这种镜头语言与水墨手法交相呼应，水乳交融，很好地表达了意在象外、情在境中道家的独特美学思想。如水墨动画巅峰制作《山水情》，片中师徒离别的高潮部分运用了特殊的制作手法，采用即时作画来表现人物内心的起伏变化。随着琴音由慢变快，画面切换也随之加快，水墨晕染间暴雨骤降，惊涛拍岸。暴雨中孤鹰翱翔，情与景交融。随着琴音由急渐徐，画面随着云雾散开一切复归平静，雄鹰展翅随孤帆远去，影片节奏变换映射出师徒离别时的内心波澜。山水背景壮烈激昂，细致的笔触感性诗意，运用天人合一的思想，表现了真挚的师徒之情。

4 结语

中国水墨动画根植于五千年的传统文化，以道家美学思想作为创作的精神内核，吸收中国传统艺术精华，为世界动画艺术殿堂奉上一道精彩的“中国风”。新一代动画人必将沿着前辈的足迹，在吸收传统的基础上融入现代语汇，不断地丰富水墨动画的内涵与外延，再现水墨动画昔日辉煌。