“创造”新诗学——也谈郭沫若的“内在律”

宋听月

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

“人生而自由，却无往不在枷锁之中。”诗歌作为“文学中的文学”，更应该展现出人类对自由追求的多种向度和丰沛的能量。在五四文学时期，有一个言必“创造”的团体尤为瞩目，而其中郭沫若对于诗歌发展提出了“内在律”的诗学建构，体现了五四诗歌自由开放的活力、主体性构建的能力、对于诗歌纯真灵魂的真诚讴歌、对于“创造”的推举和执着、以及对于青春的“呐喊与彷徨”，是中国诗歌史乃至中国文学史上光彩夺目的耀眼章节。创造社诗人对于诗歌最深层次的灵魂、作为本体的诗性内核，有着自己独到的理论见解。他们垦殖着诗性文艺的荒原，缔结了虽然不算饱满，但绝对汁液丰沛、令人回味悠长的果实，他们的诗歌技艺可能并不如后来的某些新秀，但是那股雄赳赳、气昂昂的勇魄和骁勇善战、横冲直撞的状态，那种对于自我、对于青春的确认和喷薄爆发的输出，或许会令如今的诗坛心驰神往。那种诗歌现场的“广场”感，和任何一代青年和诗人的心声都会协和共振。而他们后期兀然的转向也更加令人感慨万分。这群高奏“文学性”和“内在自我”的战士们中的一部分人抛弃了之前的阵地，毅然决然地改弦更张，似乎越来越变成了自己“曾经最讨厌的人”。一种似乎无法抗拒的历史命运感，以及中国文人特有的命运遭际，都在冥冥之中催促着他们修葺自己的笔触，一种内在重新转向外在的移位发生，这种历史的二律背反、这种自相矛盾的“否定之否定”、这种前后正好相反的变动、这种在历史和精神双重剧变期的震颤和错位都令人深思……

笔者打算从郭沫若重要的诗学主张——“内在律”这一原点出发，围绕“内在律”相关的诸多关键词——“内在律”组成部分或者近义词（关注内在的节奏美学、对于情绪能量的把控、注重情韵的自由抒发、对于情律的实践）、“对立面”方面（规范的格律、“外在律”的设定、诗歌外在的因素、功利性内容的注入）、形式美（音乐美的设计）、诗学命题（对文学性的注重、对内在自我的发扬、对文学自由性的追求、对文学独立性的关照、对诗性的发育、内容与形式的关系、创造性的突破）等，主要论述如下问题：一，“内在律”何以产生；二，“内在律”的内涵；三，“内在律”的文本实践形态；四，对“内在律”的评价；五，“内在律”与“外在律”的关系；六，“内在律”的诗学本质；七，“内在律”的内在本质，探讨诗性生成所需的自由和独立的质素。

一、“创造”“内在”自我的时代——“内在律”的前夜

“正如周扬所说的，‘在诗的魄力和独创性上讲，他简直是卓然独步的’。”“郭沫若的诗，无疑是横跨中外古今艺术交汇点上的一座耀眼的丰碑；是中国新诗人高起点追求的一个显著标志。”这毋宁说是一种极高的赞誉，那这柱璀璨的里程碑究竟是如何耸立起来的？在它诞生之前是怎样的生长环境、又有那些“尝试”做了铺垫？它能占据如此高的文学史定位，又汇聚和改造了哪些资源、进行了哪些革新和变形？这种极高的评价不禁令人追问，这种“二十世纪所有自由体中绝无仅有”的到底是一种什么“新事物”？

“‘有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话’的诗歌创作带来了艺术想象力、创造力的缺失、诗人主体性的消弥以及对于生活的实录倾向，这时期的相当一部分诗作，铺陈事实，拘泥具象，想象馈乏，达意直露，缺乏飞扬的诗情与诗所特有的审美特征，读来常感直白而平淡乏味的‘非诗化’倾向”。虽然胡适等先驱给新诗带来了语言工具解放的无尽希望，但是这种过于解构的主张带来的诗学建构能力较弱，这时就极其需要一种新范式的通行，也需要文学表现力足够够格的诗歌佳篇来坐镇，需要一种更加富有内在灵性、深层韵味的诗学塑形能力才能有所突破，才能站稳阵脚，在白话的泛滥中提炼出诗歌，把白话诗立住。

中国曾是一个诗的国度，诗律体系层层垒叠，不断细致化，“旧诗(包括词、曲)的韵律是外在律，即包括章法、句法、韵式、平仄、对偶等等规则的以声调为核心的格律体系。它经过长时期的发展、补充、演变，愈来愈复杂，也愈来愈精致。它和古代人的生活、感情、语言是适应的。但是，时移世变，精致的外在律已不能适应近代人、更不能适应现代人对诗歌的要求。”各种意象和韵律格式的历时性积淀，使得整个古典象征体系和言说系统变得趋于僵化和闭塞，陈陈相因的惯性难以祛除，现代新事物的意象、现代情愫进入诗歌的古典大雅之堂道阻且长。而且作为一种精细打磨了上千年的律法规范，虽然写作起来有章可循、诵读起来朗朗上口，但是过于紧密和滞缓的规则又很难允许更多、更复杂的现代思维流通，是精致的鸟笼，也是严密的围城。变则通，通则久，随着现代化的脚步悄然挪动，应运而生的是适合现代人表达欲求的新的“说话方式”。而胡适作为异军突起的骁将，“诗体大解放”的号角吹响在文坛，虽然势头强劲，声音高亢，但是却徘徊在“两只蝴蝶”的翩翩飞舞之中，难以有足以说服人心的佳作出现，理论大于创作的结局就是人们对新诗的评价逐渐有些丧气。吕家乡曾提到过对于胡适的看法，“他缺乏一个现代诗人所应有的强烈激情。他不是由于强烈的‘现代情绪’的驱使而感受到变革诗歌形式的必要，而是首先从散文文学的角度感到了用白话代替文言的必要，再进而引申出在‘韵文’(他常把诗歌和韵文当做同义语) 中用白话代替文言的必要。”胡适从语言的社会功能出发，考虑文以载道的“文”如何平民主义地“为人生”未尝不可，但是历史实践常常证明，如果从器物和制度等表浅性的角度去剜去旧痼疾只是第一步，假如从文学精神的内在深邃处着手、从每个人的灵魂根柢着手，直达骨髓深处的救治，似乎会更有效果。作用于较为浅层的“散文化”，如同针对腠理和表皮的擦剂，不如“内在律”的汤药，有着直达病灶和脏腑、去根去蒂的功效。“陈仲义说：‘现代诗自由天性促使它在内容上追求无论是抒情、分析，抑或叙述的即兴随即；追求思维‘诗想’的活感性乃至非理性；热衷于非平衡、非和谐的结构组织（除图像诗外）；甚至因人更多刺激的、动荡的、审丑的、变幻的因素，这一切所集结的合力，都大大瓦解了诗的成型化趋势。’”郭沫若的现代性感受触动了其对于现代心灵的体悟和表现能力的快速增长，这或许正是其胜过胡适、黄遵宪等的过人之处，也是他“内在律”的重要基础。

而当胡适在从语言角度渗透诗体改革的时候，郭沫若已经独具慧眼地渗入了诗歌内部的神经系统中去了，“胡适对格律的变革，不论小变大变，终竟没有超出外在律的范围。郭沫若却另辟蹊径，用新的韵律体系——内在律，把旧的格律体系——外在律取而代之了。”当胡适们还在对诗歌语言进行细致检修的时候，旺盛蓬勃的现代诗人却已经腾挪到了“诗学精神”的维度，在诗歌内部僵化的思维处进行改造，直接从诗歌发生学的思维处下手，把经过几十年折腾的、狼奔豕突的诗歌，附上新的精魄，内在的节奏使得诗歌母体血液流畅、骨架硬朗，构筑起来的肉体也就自然越来越健康、有活力，从而完成“第一次新诗综合”，也拓展了自由诗体的漫漫征程。

“创造社一成立，便高举‘艺术独立’的‘大纛’，要求还文学给文学本身。他们认为文学既是‘人’学，更是‘文’学。他们要求中国的新文学既要向创作主体回归，也要向文学的本体回归。既要求新文学创作者张扬‘自我’，又要求新文学作品体现艺术的‘全”与“美’。”他们或许觉得如果把诗人所操持的语言，单纯降格到街谈巷议的粗语和赤裸无华的市井语言当中，但是不关注自身灵魂和诗美质素，那么文学也就失去了本身那塑造人、美化人的本体功能，而人学也就会变成一种稚嫩的吟哦、废话一箩筐，只有真正的文学内在本体的“敞开”才会带动创作主体新一轮、灵魂内在深层次的引燃。“人的文学”如果不把“人”抽离出来给予应有的解放空间，那么就容易导致文学的“文”也丧失最终价值。

创造社是奔着内心的需求而去的，“同时使得他们可以更加遵从自己内心对文学的热爱和向往，‘本着我们内心的要求，从事于文艺的活动’”。他们的立足点就是那个独一无二、与众不同的自我本源，是内在的韵律。郭沫若深知文学发生学的原点是“为（作为）自己”，是“我复苏我自己”，我对我的认知终于唤醒了我的自身，现在终于“认识了我内在的自己”。随之而来的是，“创造社将‘个人主义’内化为一种积极的文学主体性原则，确立了‘自我’在文学中的地位，充分肯定自我的欲求，大胆袒露自我的内心世界，将五四文学笼统的‘人的发现’落实到新诗创作的精神层面和美学层面，由此带来了个人解放、社会革命和艺术创新的强大动力。”他们真正在上穷碧落下黄泉地清洗着“文以载道”的陈旧躯壳，改换门庭地把“自我”和“内在”推向了文艺实践的舞台中央。“‘心’担当起了创造或者发明的角色。进而一言之，‘自我’就有了‘开辟鸿荒’的能力。”

五四的喧嚣和“内在律”的震动有着相似的振幅。“影响新诗体式演变的因素很多。但关键的因素主要有两个：一是文学语言的变迁，二是时代的诉求。”一个群情激昂的时代急需一种燥热的高声呼喊来冲破枷锁的禁锢，郭沫若的狂飙突进的“飞！飞！飞！”应运而生，成为时代的表征。“‘真正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的。’现代语言学之父索绪尔告诉我们：随着语言形式的变化，一些新的信息开始被纳，从而逐渐带来整个审美标准的革命。”同样，新的内在律的诗学思维方式也使得一些精神性元素——例如个人自信的冲撞感、包容万物的气量、复杂纠缠的现代性体验等等，都随着内在心跳的律动，编码进语言信息之中，在诗歌中展现出新的面貌。“这表达了郭氏对西方自由诗和散文诗倾心的两层意思：‘不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式’；‘专挹诗的神髓以便于其自然流露’。前者涉及诗的形式，后者涉及诗的精神，二者都与五四时代精神合拍”。郭沫若内在自由的灵魂、狂飙的诗学实践正好和五四的大时代撞了个满怀，形成层层的涟漪四散开去。

对于外来资源的兼收并蓄成为了郭沫若独特的文学创作的武库，“惠特曼给郭沫若提供了最亲切的艺术经验，因而‘个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式’。”压抑不住的诗情彻底地突破了旧体诗词那些阻碍“跳舞”的镣铐，借助泰戈尔、惠特曼、海涅、歌德等世界“先进文学”的滋养，羽翼渐丰，终于驰骋和开拓出一片新的诗性空间。“他从对泰戈尔英文散文诗的模仿，进到洗尽泰戈尔痕迹的散文诗创作，从对泰戈尔散文诗‘内在律’的感悟，发展到形成自己独特的诗歌理论及诗歌艺术技巧，这都说明郭沫若对泰戈尔的承袭与跨越。”

不仅世界性资源辅助和支持了郭沫若的“向内转”，而且“郭沫若那固有的‘自由’基因又生长了起来。……都是先秦文化的‘固有’表现，而屈原及其楚辞便是先秦文化的诗歌表述。”，屈骚精神文本蕴含的自由语言节奏或许激发了郭氏“内在律”的动态美感。“郭沫若二十年代初的《论诗三札》，跟袁枚‘有性情便有格律，格律不在性情外’如出一辙，事实上郭沫若儿童时代就读过《随园诗话》，并且‘喜其标榜性情’、‘能摆脱羁绊’”，他有着对性情与格律之间关系的独特把握。我们或许可以这样理解：性情是格律的发源地，先有情再有物。性情充足真诚，格律自然通达顺畅。

那么这种乘五四狂激之风、突出创造力、中西交汇诞生的内在律到底是何种模样？

二、何为内在？内在何为？——“内在律”的内涵

当面临着一片略显枯寂乏味、优秀作品屈指可数的白话诗新领域，人们自然会生发出一种急迫的改革吁求，而“内在律”也正是在这种诗坛沉闷之时爆发的一阵暴戾之声。那么人们到底为什么会对这种“内在律”赞赏有加？

郭沫若是从对于节奏的理解来展开诗学思考的，“郭沫若采用心理学的理论，认为外界刺激引起人的情绪之张弛，在一定的时间内反复，就是节奏。因此他说：‘一切情感，加上时间的要素，便要成为情绪的。所以情绪本身，便成为节奏的表现。’这就是他所谓诗的内在节奏，不可见的、无声的节奏，亦即无形的节奏”，也就是说，情感加上时间形成了情绪，情绪也有喜怒哀乐、高昂低落、绵延急骤等错综复杂的变化样态，也就接近了朱光潜先生所说的节奏。而且这种节奏是无形的，它不是那种可感、可触、可视的外在音韵表和音准谱系，而是要通过“交心”的情绪交换而获得的“无字天书”。这样外在的一切韵律规则也都不那么坚不可摧了，郭沫若又提到说，“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。”这也就直接剥去了原来臃肿复杂的夹衣外套，赤裸的“清水出芙蓉，天然去雕饰”也具有原始的美感。

那么“内在律”是否就只是单纯的情感的直流电？很显然，郭沫若并不是单纯地凭借一腔热血就单纯宣泄而已，因为过于单薄原始的情愫本身只是神经元信号的电波而已，简单地记录只雷同于最简单的自然机械，根本无法抵达诗和文学的境界。诗歌要有独立的诗情，而非俯拾即是的、感性动物都具备的感情而已。“把实情提升为诗情。郭沫若把日常生活中的实际感情和诗的情绪作了明确区分。他说，‘纯粹的感情是不能成为诗的。(过于快活或不快，每每呆窒得说不出来。)’”

读郭沫若的诗歌，经常会不由生发出一种接近自然创造感的灵力，仿佛同呼吸着某些雀跃跳动的情感因子，它们悠然地蹦跳在诗歌的间隙里，那种波动活泛的情绪能量令人称奇，呼唤着读者向诗歌中注入自己的真情，并与之对话和共命运，诗歌的阅读和朗诵俨然形成了一个鲜活的诗歌现场，诗歌的原生态样貌可以原汁原味地汩汩复现出来，如临其中、无法自拔，也无法感受到矫揉和隔膜，仿佛心扉里荡漾的情语都被代言地吐露出来，内心的淤塞都被清空，一种源自诗性、生命性、人性的神奇力量完成了诗疗的功能。这或许正与郭沫若对“真挚的情绪音感”的要求有关，“诗人对于某一种高尚的思想或真理，怀着热诚的憧憬，而加以颂扬，或生活在那种思想当中，如象山里的泉水，自然流出声音来那样”。而这种真诚的传达必然离不开诗人对韵律的自我理解：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽，也并不是什么双声迭韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。这是我自己在心理学上求得的一种解释，前人已曾道过否不得而知。”外在的节律无论如何千变万化，但是可能都是在掩盖其诗歌质地外部的“色厉内荏”“外强中干”，外在的一切显影实则都是内在的心理状态、思维模式的外化，真正决定诗歌效果的还是从诗人心灵内部升腾出来的旨趣，由诗人的内在心路和诗歌生成出来的内在性格决定。

骆寒超提到“心耳之辩”很有见地，“值得指出：郭沫若在对‘内在律’作提倡中，还推出了一个有关‘内在律’审美功能的见解：‘内在韵律诉诸心而不诉诸耳。’这样的说法为新诗创作从一开始起就偏于向内转、奉诗为心灵艺术的审美终极追求目标奠定了基础。”也就是说郭氏不再只是用原始的听觉来创作诗歌，而是加上了心觉，这种由内心激荡而生成的节奏感，比单纯的听觉更容易潜入人心，也更加具备促进“个人的心灵解放”的能力。“从心到心”，事半功倍。

三、“内在律”的文本实践形态

无论诗学理论如何新颖，还是要具体到创作文本层面上才能看出真正的实力和突破。“《天狗》意象神奇无比，动感万分。吞、飞奔、狂叫、燃烧、飞跑、剥皮、食肉、吸血、啮心肝……从不停止，从不歇息，永远处于运动之中。”内在的喜悦溢于言表，这种直接“呐喊”出来的声音很难在旧体诗词体系中找到悠然自如的表达方式，新的工业时代的节奏闯入诗歌当中，这种躁动不安的诗质在节奏高亢快速的行进中，越来越按捺不住，诗歌中燥热冒烟般的情绪似乎可以夺篇而出，诗人当时赤诚的心声，似乎可以唤醒今人之听觉。

郭沫若诗歌并非弃置了节奏美和音乐性，而是以更加自由的方式调配，混溶在每一首诗歌应有的情绪节奏中，例如一些由衷而发的虚词，可以起到调衡节奏和结构诗歌骨架的作用：“可以说，这些叹词的作用也相当与现代汉语中的连词，连词从语法结构连接了句子，而《女神》中的这些虚词连接的则是阅读者的思维片段。”而且诗人在创作中也实际上并没有完全隔绝外在律的一些元素，“概言之，其格律有三类：一类是外在韵律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐；二类是内在韵律与某种外在韵律或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶相结合，既有一定自由变动，也有某种整齐、和谐；三类是介于一二类之间者。”而且在一些极具代表性的“乐章”中更是极具交响曲般的音乐效应：“《凤凰涅槃》中的《凰歌》第一节，运用反复、排比、对偶、叩问等手法写出，让叙事话语、抒情话语、议论话语一齐出力，集中展示了当年深广的社会问题，抒发了作者沉郁而又激越的爱憎情感，富有内在韵律美。”郭氏应该只是厌恶和弃绝了那种僵死和严苛的韵律强制性要求，但并非要实现“默诗”一样的书面化效果，甚至他要求“全体都是韵”的自然韵律观：“在郭沫若一些代表作中，韵脚的严整而自然，也是构成其音韵和美的重要方面。尽管诗人有时对押韵表示不以为然，但这主要可以看做是对生硬、造作、拼凑的反感，而不是真的排斥押韵方式本身。诗人在致元弟的信中说，‘不要拘泥于押韵，总要自然，要全体都是韵，’”但是这些韵律并非是从外而内地拘谨起来的，而是在诗性的朗诵中体悟和打磨出来的，是符合诗歌本真的真韵律：“正像唐弢先生所感叹的，‘也许这不是诗人有意的安排，而是在反复朗诵和修改过程中，合乎规律地领悟出来的中国语言的音韵特点’”。“诗歌的音乐美，在郭沫若的心目中向来占有重要地位，他认为诗的起源就与音乐美有关，人最初‘对一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语。这种言语的生成与诗的生成是同一的。所以抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣。’”“内在律”看似无形，但是我们依旧可以察觉出一些有规律、有诗韵的因素：“‘情绪的世界便是一个波动的世界、节奏的世界’，‘这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体，是有节奏的’。好像大海的波涛，表面无序实则有序，表面无规则，实则这无规则便是它的规则。”乱中有序才是最为精妙之处，紧扣情绪看似是无法之法，但是“佛心自现”中要注意把握诗性的节奏。

“为什么搞得句子结构残缺不全？为什么把一个简短的词组分做两行，而且在定语和中心词之间加上逗号？并不是作者故意标新立异，这里忠实地显示了由强烈的色彩刺激所引起的意识流。诗歌对于内心世界具有如此微妙的表现力，连它的分行、排列、标点也成了不可移易的表现手段，这是任何古典诗词都无法企及的。这样的新诗确实可以做为胜利者在旧诗面前站起来了。”每一段的分行不仅仅是“草率的回车键”，而是排兵列阵的严阵以待；每一句排列不仅仅是锱铢必较的布置，而且是反复吟诵之后最适合表达效果的言由心生；每一个标点不再是“句读之不知”的文法要求，而是节拍器和情绪流转的路标。

郭沫若有着自己的“创造公式”：“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，想象是染色体”。三者各安其位，而内在律也显露其中，直觉似乎是根柢和动力学本源，情绪是渲染在外层的包浆，而想象力则是确定基因面目的塑形工艺，再加上“适当的文字”，这一番内在的化合反应就会诞生出精彩绝伦的佳作，似乎我们可以回到郭氏创作的现场：凤凰的形象直觉地蓦然升腾起来，裹挟着躁动悲壮的情绪，飞乘着火热无边的想象，“欢唱在欢唱”！……“‘火车/高笑/向……向……/向……向……/向着黄……/向着黄……/向着黄金的太阳/飞……飞……飞……/飞跑，/飞跑，/飞跑。/好！好！好！’……有些句子的结构，词语的组合，也冲破了语法规则，而成为情绪自身的直接表现了，如：紫罗兰的，/圆锥。/乳白色的，/雾惟。/黄黄地，/青青地，/地球大大地/呼吸着朝气。”这些参差错落的语言搭配、标点运用，使结构看似凌乱无常，但其实针脚密布——每一处的安排都不再按照五律、七律进行“格式化”，而是靠诗人内在的独立思考和用心创造，需要把“直觉”的电光火石、“情绪”的滋润、“想象”的浮想联翩——这三者恰如其分地综合配置起来，三架马车需要齐头并进地、相互配合地行进，这种难度可想而知。

有些研究还观察到了郭氏诗歌和象征主义的某种暗合：“郭诗中音乐节奏与情绪内在进程的对应性，使其音律也具有了象征性，它与穆木天所阐释的象征主义诗歌音乐观是一致的：‘雄壮的内容得用雄壮的形式——律——去表，清淡的内容得用清淡的形式——律——去表’”。内在律并非那么简单地铺陈情绪，而是对意象、事物中情绪的把控，生产恰当的音乐美感和节奏氛围，“因而，这些诗既具有胡适所谓的‘具体性’，又由于主体的介入而有了某种超越性，它给郭沫若的‘自我表现’以形体，使其避免了一泻无余。”其实无论是象征还是浪漫，是写实还是写虚，都和郭氏对于情绪之节奏的精确量度有着很大的关系，当情绪捕捉到位，泛神论的“互渗律”也就乘着节奏的快车飞驰起来，意象和情感、实物和虚情如胶似漆，达成了“物我合一”的效果。

笔者认为，郭沫若的泛神论和“内在律”似乎有着一外一内、一唱一和的互助功效：一个是认识论、本体论却又向内，渗透在文本的意象之中；一个是诗歌本体内部的音乐理论，却又出乎其外地展现为一种构思方式和话语模式。“他认为‘宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏（可以说就是生命）在里面流贯着的。’并且指出节奏是与一切艺术相通的：‘我们在情绪的氛氲中的时候，声音是要战栗的，身体是要摇动的，观念是要推移的。由声音的战颤，演化而为音乐。由身体的动摇，演化而为舞蹈。由观念的推移，表现而为诗歌。所以这三者，都以节奏为其生命。’”郭沫若诗歌的生命感如此之强，原因或许就在于，一是互渗律开启了宽宏的空间，在宇宙的范围内吸纳了无比多的生命力量，二是内在律又凭借心脏原声的节奏，极其完好地保鲜了生命初始的呐喊。泛神论携手内在律，用一种发自心底的波纹和声呐，凭借这股冲击波的蔓延，敲碎了原来过于倚重外在律的古典诗词体制。

四、对“内在律”的评价

对于郭沫若“内在律”的正面评价，还有很多角度，诸如杂凑白话语体的现代语言思维、现代性精神、看重诗体等等：

“‘女神’时期的郭沫若由于采用杂凑白话，使他在文本构建的基础工程中能确立起一个遵语法反修辞规范和反语法遵修辞规范的双向谬理判断句式的所指框架，……并通过这类意象的反常态流动而促成内在情绪节奏得以外显为语调节奏，且以自由体的格式使文本得以完形。”各种“杂声丛生”的语言运用使得内在律更加自如地被使用，从语言表达到心灵思维、从心灵思维到语言表达——这种双向的互动成就了语言的表现力增长，也成就了诗歌思维的确切传达，在这里内在律的功劳不可或缺。骆寒超先生从白话语体的角度确认了郭氏诗歌融会白话、文言、西化语言的灵丹妙手所开创的“有利于传达现代感受”的现代诗艺：“既能表达直觉而得的灵幻感受，又能传达从灵幻感受中提纯出来的智性领悟。显示出对传统诗歌表现的超越，形成了为郭沫若所独有的具有现代诗艺传达色彩的审美格局。”

於可训以为，“对于郭沫若来说，另外还有一层特殊的意义，则是他所感受到的‘二十世纪的动的和反抗的精神’，成了他的这种无形的‘内在律’的支柱和灵魂，这使他的自由诗在韵律方面显出一种特殊的弹性和力度，在二十年代所有的自由体的新诗中，是绝无仅有的。”这种极具现代性的“动作”或许正是内在律“无形中的有形”。“何况‘内在律’是正面提出了不同于古代诗歌沿袭一二千年的外在律的崭新韵律，为新诗诗体建设提供了基础，这不更是在肯定的意义上‘看重诗体’的表现吗？”吕家乡认为郭氏的“不破不立”正因为其“推翻暴政”的勇气和不断尝试的诗体实验，才称得上是“看重诗体”，而并非所谓的“内在律有害论”。

但是郭沫若的一些创作也因为自由而变得杂乱，“‘我所著的一些东西，只不过尽一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了’。诗人在表达的冲动下，口语、翻译语、西洋语、科学用语等绞缠在一起，构成众‘语’狂欢的场面。”这种颇感兴奋的创造，正如开辟鸿蒙之时的混沌萌生，虽然万物苏醒，但是蒙昧的祸乱也在暗暗滋生。“所以我们在确认郭诗粗野形式的历史进步性时，也不能不看到它的潜在危机。”龙泉明也提到了郭氏“莽夫”的横冲直撞带来的一些潜在的危险。郭氏也有着一些在诗学构建中的偏激言论，例如“他宣布：‘我也是最厌恶形式的人’；‘形式方面我主张绝对的自由，绝对的自主’；‘诗应该是纯粹的内在律’。这就抹杀了外在律可能起到的积极作用，混淆了自由诗和散文诗的界限。这种看法虽然在他的创作实践中得到了部分的纠正，但也给他的创作带来了一些消极影响，如一些诗句过于拖拉，生硬地嵌入外国词语，搬用外国语法，等等，造成了语言的芜杂现象。”凡事绝对就容易走向极端，放诞可以得到一时的释放，但是长久没有较为可靠的诗论规范来协调自由的边界，也会导致刚刚放开手脚的诗人们都“肆意妄为”地书写。但正可惜的是，并不是每个写诗的人都具有那么敏锐通灵的直觉能力，也并不是所有无忌的情绪狂轰滥炸都具有普世性的号召力和感染力，很多过于喧嚷的声音都沾染了“自由有余而诗性不足”的偏颇和失足。在“作诗如作文”的白话泛滥的索然无味之后，一种青春期特有的张扬气息又在一定程度上造成了诗歌过于浮动，仿佛无所依凭，而接下来的格律化尝试也应运而生起来。“也有自身物极必反的规律，放得太过必收，收得过严必放，一种倾向往往是为了克服另一种倾向的流弊而兴起的，也和某一个或几个有影响力的诗人与流派的提倡有关。”这种踯躅看似有些原地打转，但正是诗人平衡诗歌的重要砝码，这种左脚踩右脚背、右脚踩左脚背的练习，正是诗学否定之否定的螺旋式上升。

“‘内在律’一端连着情绪，另一端连着体式、语言，居于现代汉语诗歌各项艺术成就的核心地位。有了内在律，才能作到动中有静，错杂中有规则，‘自由而自己成了约束’，才可以让现代诗神不受阻拦地展翅飞翔。”“内在律”是维系诗人灵魂和诗歌体式间的灵媒。经由内在律的润泽，诗人可以建筑起诗学精神传输的通路，从而将其最精粹的诗魂淋漓尽致地传达进诗歌文本中去。只有诗人自己是自己及其诗歌的主宰，但是这种自由的赋权，何其傲岸又何其潜藏着被滥用的危机……

五、郭沫若之“变奏”，以及诗人和诗评家对“格律与否”的思考

那郭沫若是否据“内在律”而自守，全面反对外在律呢？其实不是，虽然郭沫若时有偏激之词，但是“同时，郭沫若也认为：‘凡诗必有韵。’，他不反对用韵，他说‘诗和外在的韵起了有机的化合，那倒是很理想的一件事情。’，他反对教条地格守韵律而损害感情的抒发。”可见郭沫若并非盲目排“外”，而是先关注内在心绪的舒展，认为因韵害诗不可取。“郭沫若本人和一些注重诗歌艺术质量的诗人逐渐认识到把内在律和外在律结合起来的必要。”“同时，他也承认，诗的情调与声调（指韵律等形式）合理搭配，可以产生‘合力作用’，增加诗的表达效果，并说，这是古代的诗至今能为人们传诵的原因所在。”合则两利，斗则两伤。

而郭沫若后期也逐渐更加偏重于对韵律的思索：“如果说二十年代中后期已开始改变他偏激地否定艺术形式的观点，承认形式有其相对独立性，那么，从三十年代起，他就由逐渐重视诗歌的韵律、节奏、字句，发展到对诗歌形式特征的全面关注和强调，并且针对一些新体诗人诗艺低劣、破坏诗歌形式特征的创作倾向，不止一次提出严肃批评，指出这种情况是不能容忍的。”对于略显失控的自由，郭沫若的心态也许十分焦灼。原来主张“大破大立”的郭氏随着时间的推移也产生了一些思想上的变化，“郭认为‘诗的创造是要创造“人”，换一句话说，便是在感情的美化（Refine）’。他认为艺术的训练是必要的，但‘训练的价值只许可在美化感情上成立’，意思是写诗不必考虑形式，但要先美化感情，感情美化了，诗形自然便美。郭沫若据此为自己一些不成功的诗作找到了失败的原因：‘我的诗形不美事实正是由于我的感情不曾美化的缘故。’于是，他宣布‘我今后要努力造“人”，不再乱做诗了。’”郭氏逐渐强调对于“自我情感”的美化和锻造。郭氏也逐渐意识到不必完全把“外衣”全部褪尽，“四十年代进而提出‘和谐是诗的语言的生命。’这时郭沫若已在深入研究诗歌的语言问题，比如双声、叠韵字、联绵字的使用，词藻的色彩、情感问题，诗歌语言的积累、提炼问题，语言运用的流走自然效果，字句的推敲问题等，细致具体，纯属诗艺的探讨。他说：‘诗的语言恐怕是最难的，不管有脚韵无脚韵，韵律的推敲总应该放在第一位。和谐是诗的语言的生命。’”注重“和谐”的语言效果，注重音韵的推敲，以及对于文本细部的考究，这和之前的“力拒格律”不可同日而语。“格律是诗的语言之规律。普通语言即具有规律何况乎诗！诗之规律可以自由化，充其极如今之散文诗，而在遣辞用字之间亦自有其格调。故格律与性情，有客观与主观之异。两者能得到辩证的统一始能成其为诗。徒有性情而无格律，徒有格律而无性情，均非所谓诗也。性情必真，格律似严而非严，始可达到好处。”五、六十年代的郭沫若在《读〈随园诗话〉札记》中的表述，对格律和性情的关系已经有了全新的感受。

对于“格律与否”的问题，“艾青认为自由体不见得比格律体诗容易写，‘这是由于两种不同要求的不同形式。自由体的诗，更倾向于根据感情的起伏而产生的内在的旋律的要求。’‘这也是从两种美学观点出发，因而也只能达到两种不同的境界。’”这层分道扬镳的平行线，彰显了二者思维的差别，但二者在诗质的交汇点上应该是有共同语言和互通性的。而且由于对“内在律”的难以把握、对自由诗体创作难度的确认，也在提醒我们应该对自由诗的内在实验更加继续宽宥和支援。

诗评家们也在做各种努力和反省。“就拿格律诗说，从近几年的一些新诗格律体选本看，体式之多不下百种。这些试验探索都是有价值的，都是今后体式实验足以参照的宝贵财富，应予详尽的梳理、归纳、总结。诗体建设只能在此基础上更加有效地进行，不能贸然推倒重来。”对于格律形式的复盘非常有必要，但是我们最后要追究的终极命题，并非外在的“格律与否”，这也并非是两军对垒的帅旗，而真正最为关键的是隐藏在背后的——对于“更诗意”的诗歌的追求，但是在“格律与不格律”的背后，似乎也暗含着双方对于诗歌评价标准和诗歌操作策略的不一致。“这并不仅仅是由于诗人们对格律体新诗和自由体新诗不同的理论主张而造成的，而主要是由创作过程中不同的熔铸诗情的方式和写作方式造成的，具体说来是由于诗中不同的韵律节奏的内在要求所决定的。”例如格律诗人和诗评家更愿意限制一些自己的自由，来完成“限定空间”内的极致绽放，也会担心过于松散的诗歌结构会导致诗歌更加边缘化和口水化、混沌模糊的“各行其是”不利于诗坛的统一交流、或者是对于古典审美体系还存在着对诗歌传统、诗魂传统的追忆与留念；而那些更加偏向于使用“内在律”的诗人、诗评家群体们，他们已经无法再回到原来的“困窘”之中，他们已经体味到无穷寰宇和无限文本的引诱力，他们没法再束手就擒，爽利的手脚无法被外在的任何力量捆绑起来，他们也坚信自己的诗性感受可以把诗歌内在的节奏感调动得恰如其分，甚至也愿意牺牲很多外在读者追捧的呼声、外在的形式美等等，来刻意追求“质胜于文”的某种执念，想要探寻诗歌（甚至是默诗）无限延展的边界。

许霆认为，太过自由的“误读”导致了新诗初期的反格律运动的偏颇，“西方自由诗运动共同点都是要冲破传统的严格的韵律束缚，同时又在创作中寻找新的韵律。基本主张是：自由诗不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律，这被称为区别于传统的‘第三种韵律’。我国诗人在借鉴西方自由诗体的过程中存在‘误读’，即误认自由诗体抛弃一切语言的韵律手段，是绝对自由的诗体。……但理论的偏颇持久影响到新诗自由体的韵律节奏建设。”许霆认为“第三种”道路可能更符合世界自由诗体更生前进的趋势，这或许可以从中西比较诗学的切口再深入地观察一下。

“黑格尔说得好：‘诗在本质上是有声的。’在音乐性上，自由诗更多地是注意内节奏，不过，外节奏是诗的定位手段，也必不可少。没有音乐性，自由诗就‘自由’成了散文。”吕进认为，内节奏是“更被注意的”，而外节奏是一种锚点、路标、界碑式的物质，是完整诗歌中一种不可或缺的质素，如果“无声”，就逼近了散文。“惠特曼和意象派诗人在诗歌创作中特别强调句法和节奏，……他们弃而不用现成的韵律，这对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情。……诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。”新的韵律废黜了原来罅隙之处都有所限制的规定，而是重新安排的一系列诗学设计。

没有了固定格律的束缚，那么每首现代诗都可以因人而异地去书写和诵读，这反而倒逼了诗人和读者对于诗歌更加精细的揣摩。当然内在律的宽泛会使得很多诗歌劣等品输出着非诗化的因素，但是诗歌作为一个亟需先锋实验的领域，应该有极高的宽容度。而且现代汉语诗歌的年岁尚弱，较之于数千载的古诗词体系，尚在襁褓之中，处于一种“自由的需要大于格律的需要”的需求阶段，自由诗在学习和演练如何吞吐吸纳万物万声来充实自己的诗学空间，自由诗体都还处于构建和发育的进行时中，我们是在一个诗歌“正在启蒙的时代”，而不是诗歌“启蒙了的时代”，如果把格律诗当作一种流派，和自由诗体进行对照试验组，是一个互相照亮的绝佳参照系。但是不自由毋宁死，诗歌是文学自由中最重要的领地，一个时代中也终将有一些诗人至死不移地、自绝于文学史和文学批评的边缘地带而自讨苦吃。“形式仿佛是诗人与读者之间一架共同的桥梁，拆去之后，一切传达的责任都落在作者身上。究其实际，自由诗并没有替诗人争得自由，反而加重了诗人的负担，使他在用字的词序上，句法的结构上，语言的运用上，更直接、更明显地对读者有所交代。”争取自由者反容易被自由所累，这是自由的辛劳代价，自由不是任意妄为，而是需要更大的自律。

综上所述，“内在律”的消极结果需要正视，而更重要的是对于其中的积极成分要注意吸收，“在创作中不能自觉地注意，导致了诗质和诗体上缺陷。针对这种情况，诗论家不是很有必要大力宣扬内在律在新诗创作中的重大作用吗？”正如吕家乡所言，对“内在律”的纠偏扶正是合情合理的、有利于诗学进步的，是可以商榷的，但是如果是要排斥“内在律”，把“内在律”贬为诗学的障碍，那或许就是历史的倒退，重新将自由体诗歌打上封闭。“无论是相信内心的节奏，还是看重韵律形式的作用，在五四新诗走向新的诗化过程中，关键是要摸索现代新诗音乐化的现实途径。”无论遵循“内在律”还是“外在律”，都是对诗性频率的把握，“因此，文学史应把主要精力用在实事求是地探索新诗发展的每一新的变化和实际进步上，而不是仅仅为某种理论框架寻找支持论据。”所以我们要切实地在每一次诗歌实践、诗学评价中有针对性地细读分析，而非去用内、外在的区分来简单地圈地评判，或者带着原始的偏见去审判孰是孰非，“少谈主义，多谈问题”。

吕家乡认为，格律诗体与自由诗体二者“呈双水分流之势，谁也不能吞下谁……偏重前者的自由诗和偏重后者的格律诗就必然相互渗透。”既然二者都是诗歌发生的重要渠道，并且二者也有所交叉，也就不必把气力留在无谓的意气之争之上，“合作地共赢”才是王道，互相汲取优点，一起探索诗歌如何“更真、更善、更美”，“看来骆寒超的判断是符合实际的：‘自由体诗和格律体诗……已有了双向交流的迹象。若进一步发展下去，两种诗体全面的交融是可以预期的’。”我们期待着二者的碰撞生发出更加具有诗味的诗体建设。

六、“内在律”与外在需求的冲突——“内在律”的外在化成为“伪内在”

除了外在格律体式的“外在”，还有诗歌外部的“外在”——社会现实。

为何郭沫若后来的旧体诗虽然有“外在律”的“限制”，但是反而较之于当时的自由诗体似乎更加具有诗意和诗学高度？“抗战时期的郭沫若，心甘情愿地把新诗当作‘标语’‘口号’一般的实用工具，他的情思、他的衷肠、他的千般意绪、他的万般感慨，需要有另外的渲泄形式。在历史剧之外，旧体诗是更现成、更便当的形式。”，当内在律成了工具性的器物，反而不如在外在律的规范下产生的真诚赤忱的表达，而且旧体诗作为一种青春想象力衰竭之后的补偿机制，“而到了抗战时期，当着中年‘情怀’代替了青春‘生趣’，他写起旧体诗来显得比写新诗更得心应手”。自由诗体的自由成了“伪自由”，“自由而外在社会诉求成了束缚”，“他的新体诗一般说来是作为社会的文化产品供发表的，是写给读者的，因此，新诗中所表达的是当时形势下他需要表达的、符合他‘文化界旗帜’身份的思想感情。而他的旧体诗在写作当时不一定有明显的发表意图，常常是写给自己或朋友的，这样，在他的旧体诗中，至少有一部分更真实地传达了他的人生慨叹和人生体悟。”

为何郭氏后期诗歌的口号标语式的躁动令人感到空虚浮泛，但是《女神》等诗歌中振臂高呼的放号却至今令人心旌摇撼？二者似乎风格相似，似乎都是爆发宣泄般、展现着类似于戏剧舞台的呐喊的壮怀抒情，虽然似乎都缺乏了含蓄内敛的诗歌韵味，也似乎都有着其情感的真挚和解放感蕴藉在文字内部，但是后者保持了对文学本质的尊重，保护了对于自我的独立品格，有着自足的自信和对于艺术的赤诚，《女神》们隔代重兴地撩拨心弦，也就不是什么难事了。

通过上述两个问题中新旧、内外的对比，我们可以看到：内在律的活性和功效不仅体现在形式上的自由和舒展，还体现在诗人对诗学内在的把握。在社会需要“传声筒”式的造诗需求时，连诗歌本体都岌岌可危，何谈内在律的自由文学性？而纵观整个文学发展史，文学的无功利属性似乎总是逃脱不了功利性的潜在结构，而文学性和非文学性也极其容易被混淆在一起，文学的自由之路似乎总是被外界的各种突袭和强势打断，并且依旧标榜着文学的样貌混迹在文学内部……

“郭沫若说‘就创作方面主张时，当持唯美主义；就鉴赏方面而言时，当持功利主义。’他试图将‘为人生’和‘为艺术’调和起来，但他们并不清楚，潜在的现实功利立场最终会否定艺术自主的核心：现实超越性。”历史责任感、中国士大夫情结的滞重，这些心理惯性一直如盘桓着的幽灵，漂浮在身处江湖或庙堂的知识分子心中。群体的向心力、社会实践的召唤、士大夫思想、启蒙式知识分子的诉求，以及社会危机的逼迫，这些纷繁的外在因素或许导致了那个历史年代的知识分子难以单单关注“内在”，而当诗歌和社会现实性组接的时候，那种超越性和永恒性的诗学总是经常黯然消退下来。

这些心理反映在诗学创作层面上，使得郭沫若的内在律不再具有夺人心魄的魅力，“至此，郭沫若也就完全丢弃了他当年一再强调的、视之为诗歌生命的内在节奏，从而使为他所热衷而不断使用着的政治抒情样板体成了散漫的语言和拖沓的体式相融汇而凝固而成、属于准格律体的僵化形体模式，并和极端使用的国语白话遥相应合。郭沫若当年孜孜以求的内在律，也就这样被凝固的模式化追求所消解了。”郭氏原来的内在活力被外在拉扯得变形，外在的乌云密布和喧嚣叫嚷，逐渐覆盖和碾压了内在律的独立性，“众所周知：语言毕竟是情思意绪的物质外壳，……也就会使他的情思意绪也被理念演绎和事物抽象所替代，使直觉感兴遭到压抑甚至被丢弃的命运。这一来，他曾孜孜以求的内发艺术，也就被逼得关门熄火，不再开帐了。”过于着重要求“为人生”的内在律，也就异化成了另一种“外在律”——外在现实需求和呼喊过于膨胀，戕害了内在情思意趣的直达。

“因此，这种存在于现代性文化立场上的‘自我’与传统背景下整体之间的紧张情势，‘实际上是一种倾向于历史性与意识形态性上的对立，而并非仅止于是抽象性或美学上的冲突’。这样一个‘自我’本质上臣属于一个更大的‘求解放’的历史结构”。五四时期的文学家不可能那么不食人间五谷、只为自己的内心的悲伤愤慨，只有社会感知力的扩大，才能有效地和社会关系缔结，从而在向外的伸展中延续诗歌的活性和生命力。但是在诗思和外界显现实境遇的交互中，不应该把内在律的手柄完全交付给外在的力量。诗歌作为一种个人化、诗意化的创作形式，如何和“国家民族建构的现代性”、“启蒙现代性”保持适当的距离，保存“审美现代性”不被吞噬淹没，这显然是一个极为重要的诗学命题。

而从更深层的“自我认同”观之，或许也会有一些更加独特性的发现：“从‘自我’的裂变来考察创造社诗歌从‘诗歌革命’到‘革命诗歌’的转变，可以看到被时代情绪所鼓胀起来的‘个性’，如果不是基于内在自我，从内在自我出发，就会迷失自我，在日新月异的革命现实和外来资源面前丧失反思的能力。”发展“历史想象力”去沟通诗内诗外，但是不应该放弃“艺术之为艺术”的底线。诗歌毕竟是先由自身发出的声线，无论是郭氏前期略显极端的诗歌观念、还是后期抹杀个人的集体主义，都会导致“自我”的哑声，从而窒息诗歌的呼吸系统，导致诗歌要不在自言自语的感伤颓废中无论魏晋，要不就在喧嚣弥漫的群体高颂中嘶哑了清脆的声带，这两种状况或许就是郭氏诗歌前后期分别给我们带来的反思价值。“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”同样，如果因为郭氏诗歌前期浮躁凌厉、后期诗歌过于虚浮，就否定其诗学美感和诗学突破，这也是“反现代化”、“反历史”的，也没有做到具有历史理性的“知人论世”和必要的“了解之同情”。

七、“内在律”再思考

前人到底为什么会对这种“内在律”赞赏有加？为什么是“内在律”而不是其他？——这种振臂一呼的诗学精神改造不仅仅像以前一样只解决一些浅表性的问题，诸如文字、词汇、意境等，而是直取精神层面和诗感层面，并且通过亲身实践造就出诸多历久弥新的优质作品，成效卓著，可以使白话诗在古典诗词的窥伺下坚定地立有一席之地。

“内在律”到底是什么？——一种更加关注人心灵踪迹和内在情绪，更加重视清晰的心声原音的诗学规律，是将心比心的调律，是看似“无法之法”的心法口诀。

内在是如何成为内在的，如何具有内在的特征，内在是之于谁的内在？——内在是从人自身的感情节律、直觉起伏、状态蔓延、呼吸般的节奏而来，和精粹的诗核诗心相呼应；与读者和听众产生共振的内内联合；内在是之于诗人、诗歌、诗性、诗的内在。

内在和外在是什么关系？——内在的是人先天无染的律动、情绪的舒展、“心灵的动作”，而外在应保持一个基本准则：内在是外在的母体和子宫，不能从外向内地反噬，戕害和忽视了内在的原本节奏。

“律”又具体指向什么？——是由内而外的、从“心跳的律动”而自然生发出的节奏感。

“内在律”是二者的简单相加，还是一个浑融一体的概念，整体大于部分的是什么质素？——“内在律”是内在的律，二者是共生关系、是姻亲关联、是血肉相连不可隔断的骨肉关系；没有内在就没有律的真实，没有律也就不是活的、动态的内在；整体大于部分的，是人的内在性和生命律动混溶在一起的“生的呐喊”。

“内在律”只是一种简单的音乐性形式要素、诗学结构的一种追求，还是更有深层的“所指”？——内在律不仅表现为外在结构模式，更重要的是它本身就是最本质的“诗”。重视运用“内在律”、关照自身内在空间和内在性的诗歌，才是真正的诗的内容。“内在律”是诗人和万事、万物、万众交流的灵感媒介。

“内在律”的内在核心、最本质的东西是什么？——是诗人赤诚的灵魂，是不拘泥于外在形式和外在吁求——各种强权和干预的真切呼声，是诗人愿意把自己完全剖开、交出心脏给诗歌和听众的那种真诚的赤子之心，是用内在溶解和调适外在固定模版的创造性行为，是打破枷锁、追求诗歌境界的“我以我血荐诗歌”。

“内在律”是历史的具体的，还是永恒的；是策略的、指导性的，还是本质的、真理性的？——“内在律”使用不当的话，既有自身局限性和时代性，但是其又有着“更生能力，有着求真理、求诗性的永恒推动力”；“内在律”既是特定历史时期诗学主张策略性的、功能性的实践指南，同时也具有重视诗学精神本质的永恒性价值。

“内在律”产生于五四风云际会的历史时期，是新生的、还是变形的、抑或是嫁接的？——它融合了古今中外的文学中的灵魂解放欲求，重新为诗歌填注了文学解放的驱动力，是五四变革时期中，诗歌解放自身、解放人性、解放文学的一个阶段性产物。它是新生的，但是又有古今中外各种诗学创新的痕迹；它是变形的，但是在遍采众长中又有自己独特清晰的面目；它是嫁接的，但是又传达着特定时空下现代中国诗人自己的希冀和创造野心。

为什么“内在律”昭示了一种新变，新旧如何区分，内在的变动都是新的吗，新的就是有效的、符合历史潮流的吗？——内在律是对外在一切形式、内容的反思，是启蒙时代的“人人都在思考，事事都可思考”；新旧是相对的概念，内在的变动不一定新，只有产生新事物的创新主张才是新的；新的不必定有效，但是必定有新价值，内在律依旧无法盖棺论定，也没有必要直接贴上一个终极的标签，它的本质或许就是活动的、进行中的，我们或许可以说的是，它在五四、在今日、在整个新诗发展史上、在以后都会具有不可磨灭的功绩，以及不断认识、实践的价值。

“内在律”到底有什么独特的优势可以让大家信服？这种公信力在多大的历史人群和历史时间段中成立？——内在是每个人、每首诗都具备的，但是不一定被唤醒的，而内在律可以激活内在自足的情绪动力，从而产生美妙的节奏；其公信力可观之百年余的新诗史历程。

“内在律”是否更容易导致极端个人主义、由于权欲炽盛而“异化”？——非常容易，“自由而自己成了约束”极其考验诗人的诗学感知力、驾驭能力等等。

“内在的自由”是否有共同的标准，还是说这是一个“人人得而写之”的伪命题？——僵化不可取，但是长期无统一观念更不可取，言之有理、言之有味就是一种可以允许的尝试，要尝试向格律吸收诗性的因子。

我们或许还可能有更多的问题，问题不断地滚动和发散开去：

例如“内在律”是自由地随便吗？或许不是，真正要把握每一细部的完美呈现，需要诗人内在和外在、个体与社会、感性与理性等关系中之间进行不断的往返、诗学筹划和诗学传译，难度较之外在律的“有法可依”，可以说困难数倍。“内在律”不是要求诗人听凭意识流一样的内心轨迹，简单地摹写自己的心绪流淌，而是要在每一字词、句、节、段等位置都要具体问题具体分析地设计，一首好的自由体诗必须“本文化”化用，需要一种最谨小慎微的调兵遣将和细致修改，而且不能直接取得直觉思维，而是需要转化为诗学的语言和节奏。

如果放弃或者收敛内在律的自由，诗歌是否会在很多时候难以发声，声带被“他者”所限制？“内在律”的自由之外是什么和什么形式的不自由？格律的镣铐是否是一种先验理性一样的画地为牢？牺牲自由律而追求一种“放之四海差不多皆准”的律法，是诗坛对于诗歌重回主流和民间的殷切盼望，还是对于人类文学性的无限价值的终极探寻进行阻挡？诗歌的成就或者价值，在于传诵于后世——即一种合法化、历史化、经典话的压力和诉求还是篇章自足即可？诗歌是灵魂癫狂的舞蹈，还是可供规律拿捏然后批量复制和模仿的产物？诗歌是否应该是每一篇都自有定律、每个诗人和诗歌创作时段都有“这一个”——我们难以想象文学理论对小说中的人物、情节、描绘等等可以有足够的程式来圈定出语言和节奏的规范，对于诗歌程式化的苛求，貌似扼杀了诗歌也可以像小说、散文等文体一样自由随性地生长。诗歌整饬化是否是一种一种“共名”的焦虑，以及对自由失望后的“集权”？每个人的朗诵效果、每首诗歌传达的每件事情的表达效果都是不一致的，那整齐划一是否是一种过度的“权利”干预？当然有一个可效法的规范，鉴赏者、创作者、评论者都会有共同的话语结合点，也有助于交流和传播，但是过于要求文学通俗化和大众关注，似乎很多时候都背离了文学某些核心的审美独立性。

“内在律”不能被设定为本质主义的、锱铢必较的一套诗学规范，它更重要的是一种诗学思维和文学自由精神的表露，内外律协调当然是最和谐的双赢，但是假如要面临抉择——因律害意的情况，在外在律法束缚和压抑内在的时候，就到了反抗压迫的时候。内在律对于当下的借鉴意义，不是“活法”、“点铁成金”、“以文为诗”一样的改良，也并非靠对诗体的垄断来形成话语霸权，但是“内在律”的精魄却始终不应该被忘记，与其把它当作诗学结构松散的毒瘤，不如把它当作一种警惕诗学思维固化的“达摩克利斯之剑”，给“内在律”和自由诗体一些喘息的空间和完备的信任，完成一种诗学思维上内在性的“向内转”，这才是对“内在律”常析常新的价值所在。在“内在律”之后，似乎人人都无法忽视内在律所提供的警示和触动，以及它所赋予诗学界、文学界的自由气息。正如一句文学研究圈子内流传很广的名言：“新批评之后人人都是新批评派”。其实无论是新批评派的细读还是“内在律”，都并非是突兀地横空出世的程咬金，而是有过多少代诗学实践的积淀之后、在特定时期提出来的主张，他们或许有着时代局限性和某些功能性的“深刻的片面”，但是其内核永恒的真理性都需要被持续重视、被具体问题具体分析地、因地制宜地运用在接下来的诗学创造和鉴赏当中。

结语

综观郭沫若的前后期诗歌，我们或许始终能感到青春暄腾的味道——那种鲁莽亢奋、肆意妄为，但是又时常碰钉子、遭遇挫折，信念颠倒不定，但是却代表了诗人青春期和五四青春期——那份独有的情怀和诗人在特殊年代中特有的冲动。我们似乎依旧能嗅到那股积极向上的“创造”气血的上涌，也怀念“内在律”的自由气息，也慨叹转变的急剧和偏颇……如果郭氏能够保持“创造”的青春期活力、自我革新的冲动欲求，保护忠于“内在”的真挚情怀、对于自足自我的自信以及对文艺纯粹性的坚守，保留对于“转变”等清醒认知、矫正方向的能力，或许也就踏上了追寻文学自由性和诗性王国的正途。这或许就是郭沫若诗歌作为文学性作品、文学史事件，带给我们的双重反思价值，也是一代五四人的青春印记、留给我们新一代“五四青年”的一份鲜活的记忆。